鄧 敬

(首都師范大學(xué)文學(xué)院,北京100089)

克羅齊和科林伍德的表現(xiàn)主義美學(xué)觀異同論

鄧 敬

(首都師范大學(xué)文學(xué)院,北京100089)

作為表現(xiàn)主義美學(xué)的代表克羅齊與科林伍德都堅持"藝術(shù)即表現(xiàn)"的主張,都認為藝術(shù)是情感的表現(xiàn),藝術(shù)是一種想象活動。但兩者的觀點并不完全相同,科林伍德在繼承了克羅齊的基本思想,并對其進行了補充和發(fā)展,使表現(xiàn)主義美學(xué)理論更趨完善。

克羅齊;科林伍德;表現(xiàn);繼承;發(fā)展

尼代托·克羅齊(1866-1952)意大利哲學(xué)家、文學(xué)批評家、歷史學(xué)家和美學(xué)家?？肆_齊美學(xué)在20世紀前五十年的西方美學(xué)界始終居于“統(tǒng)治地位”,他的美學(xué)是其心靈哲學(xué)的重要組成部分,以直覺表現(xiàn)為核心,提出的基本命題有:直覺即表現(xiàn),藝術(shù)即直覺,語言即藝術(shù)。羅賓·喬治·科林伍德(1889-1943)英國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家、美學(xué)家?？屏治榈潞笃诘摹端囆g(shù)原理》集中反映了他的美學(xué)思想,其中有許多觀點都從克羅齊那里繼承而來,并進行了進一步的闡發(fā)。他的主要美學(xué)觀點有:藝術(shù)是情感的表現(xiàn),藝術(shù)是一種想象,藝術(shù)是語言等。兩者之間有很明顯的承接性,但科林伍德也并不只是繼承,他對克羅齊的理論也進行了修正和發(fā)展。

一

首先,在藝術(shù)的本質(zhì)論這個問題上,克羅齊和科林伍德都主張藝術(shù)是情感的表現(xiàn)?？肆_齊主張:一、直覺就是抒情的表現(xiàn),直覺是最基層的感性認識活動,感性認識的對象直接規(guī)定為來自情感?！扒楦小本褪俏镔|(zhì)材料,“感受”、“被動”或“自然”它們一旦經(jīng)過心靈綜合或直覺,就會獲得形式,情感就轉(zhuǎn)化為意象或認識的對象,直覺就是情感的表現(xiàn)。二、直覺即藝術(shù)。直覺和藝術(shù)都等于“抒情的表現(xiàn)”?！鞍阎庇X的知識和審美的(藝術(shù)的)事實看成統(tǒng)一,用藝術(shù)作品做直覺的知識的實例,把直覺的特性都付與藝術(shù)作品,也把藝術(shù)作品的特性都付與直覺。”[1]21科林伍德繼承了克羅齊的“情感表現(xiàn)論”,并對藝術(shù)表現(xiàn)的情感是怎樣的一種情感,這種情感如何表現(xiàn)進行了進一步的闡釋,深化和豐富了表現(xiàn)主義的理論。科林伍德認為當(dāng)某人要表現(xiàn)情感時,“首先他意識到有某種情感,但卻沒有意識到這種情感是什么,他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動,他感到它在內(nèi)心進行著,但是對于它的性質(zhì)卻一無所知。”[2]112然后,他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓的處境中解救出來,這種事情稱之為表現(xiàn)自己。這種表現(xiàn)與語言有關(guān),通過說話表現(xiàn)自己。最后,表現(xiàn)之后,“這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了,他的精神不知什么原因就感到輕松自如了”。[2]113為了進一步闡釋清情感的含義,科林伍德提出了五個否命題:第一,表現(xiàn)情感不是喚起情感。喚起情感在著手感動觀眾的方式中,他本人并不必然被感動,他和觀眾對該行動出于截然不同的關(guān)系中。而表現(xiàn)情感則以一種方式對待自己和觀眾,他使自己的情感對觀眾顯得清晰,而那也是他對自己所做的事情。第二、表現(xiàn)情感不是描述情感?！懊枋銮楦惺且环N概括活動,描述一件事物就是認為它是這樣一個事物和這樣一類事物,就是把它置于一個概念之下并加以分類?！盵2]115而表現(xiàn)是一種個性化活動。第三、表現(xiàn)情感不是選擇情感,作者在作品完成之前,他并不知道他所體驗的是什么情感,因此他也就不能有所選擇取舍,不能對其中某一情感給予優(yōu)先處理。第四、表現(xiàn)情感不是表現(xiàn)自我,個人情感。藝術(shù)家與讀者都是普通的人,藝術(shù)家要走出象牙塔,去表達公眾的情感。第五、表達情感不是暴露情感,暴露情感只是展示出情感的種種癥狀。而“真正表現(xiàn)的特征標志是明了清晰或明白易懂,一個人表現(xiàn)某種東西,他也就因此而意識到他所表現(xiàn)的究竟是什么東西,并且使別人也意識到他身上和他們自己身上的這種東西?！盵2]125科林伍德認為藝術(shù)是一種想象。藝術(shù)就是通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感,藝術(shù)創(chuàng)造是在想象中創(chuàng)造,想象成了藝術(shù)創(chuàng)作的核心。想象來自感覺、依賴感覺,又不同于感覺,想象是主動的,能支配感覺,想象是自由的,能把各種感覺聯(lián)合成一個統(tǒng)一整體,想象比感覺更高級?？屏治榈抡J為想象是以感覺、情感為基礎(chǔ),以意識為主導(dǎo)對感覺及情感進行加工,生發(fā)出意象和意識情感。

兩者對于藝術(shù)的本質(zhì)都強調(diào)情感的表現(xiàn),都反對模仿、再現(xiàn)說。克羅齊指出,藝術(shù)模仿自然只是藝術(shù)是自然事物的機械的翻版,有幾分類似原物的復(fù)本,對著這種復(fù)本,又把自然事物所引起的雜亂的印象重溫一遍,這種藝術(shù)模仿自然說顯然是錯誤的?？屏治榈乱舱J為藝術(shù)必須與技藝、再現(xiàn)劃清界線,再現(xiàn)是一種技藝,他涉及到手段與目的、計劃與執(zhí)行、原料與成品,它們是用熟練的技巧將原料加工成預(yù)想中的產(chǎn)品的一種活動,像馬掌的制造就是一種技藝。而真正的藝術(shù)并不屬于任何一種技藝,那么它也必然不可能是一種再現(xiàn)。科林伍德區(qū)別了再現(xiàn)與模仿,說一件藝術(shù)作品是模仿,是根據(jù)它對另一件藝術(shù)作品的關(guān)系,后者給前者提供了藝術(shù)精妙的典范,說一件藝術(shù)品是再現(xiàn),是根據(jù)它對“自然”中某種事物的關(guān)系,也就是對某種非藝術(shù)品的關(guān)系。接著科林伍德對兩種再現(xiàn)理論作了深刻的批判,一種是作為巫術(shù)的藝術(shù),另一種是作為娛樂的藝術(shù)。巫術(shù)藝術(shù)屬于激發(fā)情感的藝術(shù),它出于預(yù)定的目的喚起某些情感,為的是把喚起的情感釋放到實際生活中去。娛樂藝術(shù)激發(fā)起一種情感,在一種虛擬情境中釋放這種情感。

其次,在討論藝術(shù)與語言的關(guān)系上,克羅齊與科林伍德的觀點有相同之處,兩人都認為藝術(shù)就是語言?？肆_齊認為語言與藝術(shù)即同為心靈活動的創(chuàng)造,同為表現(xiàn)。語言與藝術(shù)在本質(zhì)上就只能是同一的,“如果語言是心靈的創(chuàng)造,它就應(yīng)永遠是創(chuàng)造?！盵1]193克羅齊從語言與詩和藝術(shù)的一致性、語言學(xué)與美學(xué)研究對象和所要解決的問題的一致性、語言與藝術(shù)的起源與發(fā)展的一致性以及語言與藝術(shù)的獨創(chuàng)性和不可重復(fù)性四個方面論證了語言學(xué)與美學(xué)統(tǒng)一的思想。并指出“人們所孳孳尋求的語言的科學(xué),普遍語言學(xué),就它的內(nèi)容可化為哲學(xué)而言,其實就是美學(xué)。任何人研究普通語言學(xué),或哲學(xué)的語言學(xué),也就是研究美學(xué)的問題,研究美學(xué)的問題,也就是研究普通語言學(xué)。語言的哲學(xué)就是藝術(shù)的哲學(xué)。”[1]191科林伍德則是從藝術(shù)的想象性特征的角度作了進一步的闡釋,他認為“語言,作為意識水平上經(jīng)驗的一個特征,它是隨著想象而產(chǎn)生的”[2]235,語言與意識、想象有關(guān),當(dāng)意識把感覺加工為想象時,語言也隨之產(chǎn)生。因此,語言是受到意識控制的一種想象性活動,即想象性語言,它的功能在于表現(xiàn)情感,它等同于藝術(shù)?！皩徝澜?jīng)驗或者藝術(shù)活動,是表現(xiàn)一個人情感的經(jīng)驗,而表現(xiàn)它們的活動,就是一般被稱為語言或藝術(shù)的那種總體想象性活動,這就是真正的藝術(shù)?！盵2]281

再次,在對于藝術(shù)存在性問題上,克羅齊與科林伍德都認為藝術(shù)品是存在于人的頭腦之中。克羅齊從直覺即藝術(shù)的立場出發(fā),認為人只有以直覺的方式認識一件事物或者對事物有了一個想象,就已完成了一件藝術(shù)品。人只要在大腦中將感覺認識通過心靈活動賦予形式,形成一個想象,就成了一個直覺品、藝術(shù)品。藝術(shù)是存在于人腦中,藝術(shù)的創(chuàng)造與藝術(shù)的欣賞都只能在人腦中進行?？肆_齊認為創(chuàng)造就是作者將內(nèi)心情感在心中賦予形式產(chǎn)生意象的過程,而欣賞則是欣賞者憑借作者藝術(shù)品的物理的符號,“把自己擺在作者的觀點上,再將作者創(chuàng)造的程序走一遍,從而得到和作者本人大致相同的體會和感動。”而科林伍德基于對想象的考察,也認同此觀點。他認為描繪一幅畫、作一首曲子、編排一幕戲劇,作為被創(chuàng)作的事情,一旦它們在藝術(shù)家的頭腦中占有了位置,就可以說它被完全創(chuàng)造出來了,這些“存在于我們頭腦”之中的事物就是真實的事物,是藝術(shù)作品。也就是說,“存在于一個人的頭腦中”的一個東西,就是一件想象的東西,創(chuàng)造就是想象,不僅藝術(shù)創(chuàng)造是想象,藝術(shù)欣賞同樣是一種想象性活動。在欣賞一部作品時,要通過想象去感受它的美,發(fā)現(xiàn)它特有的東西。自由的藝術(shù)生活,“它的生命只能是這個創(chuàng)造力的不斷流動,不停地從它純粹的想象的源泉中流出,不停地經(jīng)過它的循環(huán)階段,不停地以另外的純粹想象活動結(jié)束。”[3]

克羅齊把直覺本身就已看成表現(xiàn),藝術(shù)作品在心里便完成。因而他也就輕視藝術(shù)作品的傳達過程。把它視為藝術(shù)之外的事,克羅齊認為人類的意志把人類心靈財產(chǎn)中較重大的部分保留住,但是意志的照管有時不夠,人類心靈想出一些方法來補救記憶的弱點,來造一些“備忘工具”如線條、顏色、聲音、文字符號之類。用這些備忘的工具或物理的事實以某種方式長駐永在,當(dāng)人們看到它們時,就可以把原已造成的表現(xiàn)品或直覺品回想起來,這些物質(zhì)的事實只是起著備忘的作用。將大腦中的直覺“外現(xiàn)”出來的過程,只是一個實踐的過程而非藝術(shù)活動,其結(jié)果是產(chǎn)生實踐品,藝術(shù)作品的“備忘錄”而已?？屏治榈抡J為藝術(shù)是情感的表現(xiàn)或者就是語言,而語言本身并不一定必須傳達給任何其他人。藝術(shù)家本身是一個談?wù)摶虮憩F(xiàn)他自己的人,而且他的表現(xiàn)不以任何方式依賴或要求觀眾的合作,藝術(shù)家通過有形的藝術(shù)品與觀眾發(fā)生關(guān)系,對這些有形的藝術(shù)作品被藝術(shù)給予審美經(jīng)驗,又被觀眾接受,這些經(jīng)驗,它們就成了手段,這些說法就是藝術(shù)的技巧論。藝術(shù)家的審美經(jīng)驗與著色的畫布,被雕過的石頭等之間關(guān)系即使藝術(shù)家用這些東西使他的審美經(jīng)驗“外話”罷了。

最后,藝術(shù)與社會的關(guān)系上,克羅齊與科林伍德都否認藝術(shù)的社會價值。克羅齊把人類活動分為認識活動與實踐活動,認識活動又分為藝術(shù)與邏輯兩度,實踐活動分為經(jīng)濟與道德兩度。藝術(shù)活動就不是邏輯的活動,不是經(jīng)濟的功利活動,不是道德的活動。不能用邏輯、經(jīng)濟、道德的法規(guī)來規(guī)范藝術(shù)?？肆_齊認為判斷一個意象道德不道德,無異于判斷一個長方形或三角形是不是道德。由此斷定過去美學(xué)家說藝術(shù)的目的在于引導(dǎo)人趨善避惡,改良風(fēng)俗,還要求藝術(shù)家為教育群眾、提高一個民族精神或戰(zhàn)斗精神,宣揚勤儉生活等理想做出貢獻只是白費力氣,這些事都是藝術(shù)做不到的,也是藝術(shù)不必去做到的。這樣,克羅齊否定了藝術(shù)的經(jīng)濟、道德功用,也就是否定了藝術(shù)的社會功用與價值。藝術(shù)只關(guān)心直覺,直覺是先于實踐活動,又可以離開實踐活動而獨立的,對于藝術(shù)的評判與衡量就只有一個藝術(shù)的標準?？屏治榈峦瑯右卜裾J藝術(shù)有反映、說明現(xiàn)實社會生活的職能,并把主張藝術(shù)再現(xiàn)的美學(xué)理論斥之為所謂的技巧論,在他看來,只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂的“真正的藝術(shù)”,而任何再現(xiàn)藝術(shù)都是名不副實的藝術(shù),都是所謂的“偽藝術(shù)”,從他批判作為再現(xiàn)藝術(shù)的巫術(shù)藝術(shù)和娛樂藝術(shù)中可以看出來。

二

克羅齊與科林伍德的理論也存在不同的地方,如對理智的態(tài)度上,克羅齊認為“知識有兩種形式,不是直覺的,就是邏輯的。不是從想象得到的,就是從理智得來的……總之,知識所產(chǎn)生的不是意象,就是概念?！敝庇X知識可以離開理性知識而獨立的,“直覺知識并不需要主子,也不要依賴任何人,他無須從旁人借眼睛,他自己就有很好的眼睛?！盵1]7在直覺品中即使混入了概念,那么概念也就不復(fù)存在了。就好像糖一旦溶入水中就不見了一樣?？屏治榈碌睦碚摫瓤肆_齊的觀點要溫和一些,科林伍德認為在想象的形成過程之中,意識要考察感覺之間的相似和差異,能夠?qū)Ω杏X加以分類和編組,能夠把感覺安排在一個時間系列中加以展示,這樣被思考的感覺轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂蟆Ｒ虼?這樣的想象既有感情因素又有理性因素,想象作為意識水平上的經(jīng)驗,就在感覺之上理智之下,作為中間環(huán)節(jié),“構(gòu)成了感覺和理智之間的一種聯(lián)系”?？屏治榈掳牙硇砸蛩匾M來,就使想象真正成為一種特殊的思維方式,比克羅齊的直覺想象理論更合理。

其次,在對“美”的看法上,克羅齊認為美就是“成功的表現(xiàn),或者可以說美就是表現(xiàn)?！痹谒囆g(shù)美之外,還存在著“美的事物”或者“物理的美”即指借物理的媒介如聲音、顏色、線條、文字等傳達出來的普通叫做“作品”的那東西的美。美不是物理的事實,它不屬于事物,而屬于人的活動,屬于心靈的力量,但是,物理的東西和物理的事實能幫助人再造美或回想美,經(jīng)過一些轉(zhuǎn)變和聯(lián)想,它們本身就被稱為“美的事物”或“物理的美了”。而科林伍德卻根本否認美的事物的存在,認為“美”所指的是一種并不存在的性質(zhì),并不存在“美”這種性質(zhì),“審美經(jīng)驗是一種自主性活動,它起自內(nèi)心,并不是一種依賴于特定外在物體的刺激所做的特定反應(yīng)?！蹦欠N求助于事物的一種性質(zhì)來解釋審美活動,認為在審美經(jīng)驗中與這種性質(zhì)發(fā)生關(guān)系的活動根本不存在。美學(xué)理論并不是關(guān)于美的理論,科林伍德也根本不研究美,而只是研究藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗的理論。作為一個“克羅齊主義”者,科林伍德努力論證“藝術(shù)就是情感的表現(xiàn)”這個表現(xiàn)主義的藝術(shù)本質(zhì)觀,他在克羅齊的理論基礎(chǔ)上做了更深一步的分析與闡釋,來豐富這個理論。在語言與藝術(shù)的關(guān)系上,在藝術(shù)的存在性問題、以及藝術(shù)的傳達、藝術(shù)與社會的關(guān)系上,科林伍德與克羅齊的觀點基本相同,同時又進行了補充。而對于藝術(shù)中直覺的態(tài)度,對“美”的看法上,科林伍德的觀點顯得更合理?？傊?通過克羅齊與科林伍德的理論對比,發(fā)現(xiàn)科林伍德對克羅齊理論的繼承、補充與發(fā)展。最終建構(gòu)了表現(xiàn)主義的藝術(shù)哲學(xué)體系。

參考文獻:

[1][意]克羅齊.朱光潛譯.美學(xué)原理[M].上海:上海世紀出版集團,2005.

[2][英]羅賓·喬治·科林伍德.王至元,陳華中譯.藝術(shù)原理[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1985.

[3]盧曉華譯.藝術(shù)哲學(xué)新論[M].北京:北京工人出版社, 1988:85.

[責(zé)任編輯 自正發(fā)]

The Si m ilarities and D ifferences of Expression ist Aesthetic Views between Croce and Collingwood

DENG Jing
(Chinese Literature School,CapitalNo rmalUniversity,Beijing 100089)

Both as the representatives of ExpressionistAesthetics,Croce and Collingwood adhered to"art-is-expression"view and acvocated that art finds its expression in emotion,and art is a kind of imagination.However,their viewswere not fully indentical at all,since Collingwood made supplement and improvementon his continuation ofCroces’s basic thinking,which had advanced expressionist aesthetics to a comparatively complete level.

Croce,Collingwood,Expression,continuation,improvement

book=5,ebook=224

I01

A

1008-9128(2010)05-0051-03

2010-04-27

鄧敬(1978-),女,湖南人,在讀碩士。研究方向:文學(xué)理論。