段文韜（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院影視系，北京 100875）

人類生存境遇的追問(wèn)者
——基耶斯洛夫斯基及其電影世界探析

段文韜
（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院影視系，北京 100875）

文章通過(guò)對(duì)基耶斯洛夫斯基重要作品的主題進(jìn)行研究探析，挖掘大師和他的電影作品所致力的對(duì)于人類精神困境和終極價(jià)值的思考。他對(duì)人類生存境遇的深切關(guān)懷、心靈世界的內(nèi)視與反省是其作為電影大師的特質(zhì)所在。

道德焦慮；人性關(guān)懷；神秘主義

一 《十誡》——道德焦慮與生存質(zhì)疑

對(duì)于這部系列電影基耶斯洛夫斯基僅僅借“十誡”之名，用其原始含義架構(gòu)人物關(guān)系同故事主線，此外更多地是使用隱喻式的手段傳達(dá)現(xiàn)代意識(shí)，嘗試探討現(xiàn)代人精神層面的困惑；或者更是一次對(duì)于“十誡”原意在當(dāng)代的質(zhì)疑、對(duì)于人類精神道德困境的深深焦慮。

（一）與神之戒

這樣的道德困境首先體現(xiàn)在人對(duì)于自己與神的關(guān)系定位開始不明朗。信仰危機(jī)帶來(lái)了思想道德的混亂。在基耶斯洛夫斯基的電影中，探討人與神的關(guān)系也成為表現(xiàn)其道德焦慮的一個(gè)重要議題。

第一個(gè)故事，“何以為信”的命題被提出來(lái)。對(duì)于保羅父子，電腦已經(jīng)成了他們的新神，上帝變得可以被替代，并且有了越來(lái)越多的替代品。而事實(shí)上，無(wú)論哪一種替代品，無(wú)論它們是“好”是“壞”，是不是都會(huì)讓我們遠(yuǎn)離上帝呢？基耶斯洛夫斯基深深的憂慮隱含在影片中，是一種對(duì)于現(xiàn)代以及后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)機(jī)器讓人開始“異化”、人們開始喪失信仰的現(xiàn)狀的不安。

在《第二戒》——“不可妄稱神之名”中，基耶斯洛夫斯基通過(guò)個(gè)體進(jìn)行抉擇來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)于人類“緊守希望”的期盼。在基督教的傳統(tǒng)里，只有上帝一人有資格對(duì)生死進(jìn)行裁決，而瓦伊達(dá)賦予“情夫的孩子”以生、老醫(yī)生宣告瓦伊達(dá)的丈夫即將死亡，是兩次對(duì)于“神之名”的妄用。此時(shí)，“緊守希望”——相信奇跡是基耶斯洛夫斯基在影片中給出的答案。對(duì)奇跡的堅(jiān)守才是人類信仰的回歸，心中永存希冀才是人類的出路。神在基耶斯洛夫斯基的心中，可以具化成道德、人類的思想或信仰。不能自以為是，也不要一味絕望，有敬畏、有愛，人類可以自我拯救。

“十誡”中還有一戒講述了類似人類精神回歸的主題——“守安息日之戒”。圣誕之夜，愛德華和伊娃都違悖了這一戒令，那個(gè)“失蹤的丈夫”隱喻著伊娃心靈的缺憾、愛的缺失，是既不會(huì)回來(lái)也不能被找到的精神慰藉。基耶斯洛夫斯基在此片中再次追問(wèn)“愛如何回歸？愛的自由如何回歸”。精神的內(nèi)傷，只有虔誠(chéng)地回歸內(nèi)心，真正成為自己，復(fù)歸平靜時(shí)才真正完成救贖?；孤宸蛩够鶎?duì)于人類心靈療救的關(guān)注在這部影片中也得以體現(xiàn)。

（二）與人之戒

同樣的道德困境，也錯(cuò)綜復(fù)雜地盤踞在人與人日益緊張的關(guān)系之間。社會(huì)混亂，沒(méi)有信任可言，社會(huì)問(wèn)題因?yàn)樽冑|(zhì)了的人際關(guān)系而發(fā)酵、泛濫。

但對(duì)于“愛”的救贖力量，基耶斯洛夫斯基依舊堅(jiān)持，始終不做徹底的悲觀主義者。秉持著悲憫的人道主義立場(chǎng)，他相信人類社會(huì)可以也應(yīng)該被拯救。

在第六戒《愛情短片》和第九戒《不可貪鄰人之妻》中，兩個(gè)男性都曾以“偷窺”的方式表達(dá)對(duì)各自所愛之人無(wú)法達(dá)成的愛?！妒ソ?jīng)》中，“不可奸淫”、“不可貪戀他人之妻”，實(shí)際是在道德上倡導(dǎo)一種禁欲主義式的婚姻（男女）關(guān)系。但社會(huì)發(fā)展，現(xiàn)代西方思潮、性解放、女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)隨之發(fā)展，傳統(tǒng)的道德觀受到挑戰(zhàn)，各種各樣的家庭問(wèn)題也不斷出現(xiàn)。

在《第九戒》中，基耶斯洛夫斯基借妻子漢嘉之口說(shuō)出了自己對(duì)婚姻的態(tài)度。在基耶斯洛夫斯基眼里，只要有愛，一切溝通上的樊籬都可以超越，他至始致終對(duì)“愛”的終極救贖懷有希冀。

《愛情短片》除了同樣重申愛的神圣，并強(qiáng)調(diào)純潔的真愛的確存在以外，影片還有基耶斯洛夫斯基對(duì)于孤獨(dú)個(gè)體永恒的體悟在迷離。

多米可用“偷窺”來(lái)表達(dá)“對(duì)于圣潔的敬畏”、用“自殺”來(lái)拯救“因?qū)φ鎼哿藷o(wú)期望而放任、墮落”的瑪格達(dá)。人們不能在常態(tài)中釋放對(duì)于美、對(duì)于愛的渴求，而要用極端的手段去擊潰赤裸欲望以外的冷漠與隔離。那紅色的望遠(yuǎn)鏡罩布，既是一種欲望的暴露，又是一種深刻的遮蔽：多米可想用它遮住自己不愿或不敢去正視的、無(wú)所不在的、深刻的孤獨(dú)，遮住冷漠、黯淡、了無(wú)真愛音訊的生存現(xiàn)實(shí)。這孤獨(dú)一直以這種熱烈又飽和的色彩生硬地存在。

基耶斯洛夫斯基永遠(yuǎn)以探討的姿態(tài)演繹電影，《愛情短片》就是一部討論愛情的影片，絕不是在傳達(dá)忠貞不二的愛情觀。如安東尼奧尼的愛情三部曲《奇遇》、《夜》、《蝕》一樣，基耶斯洛夫斯基也在追問(wèn)愛情對(duì)于現(xiàn)代人變得廉價(jià)，甚至毫無(wú)價(jià)值的現(xiàn)狀?，F(xiàn)代人情感的枯竭與冷漠、情感溝通的無(wú)望都成為大師作品的晶核。不同于其他大師，基耶斯洛夫斯基在《愛情短片》中是從“愛的代價(jià)”這一委婉又微妙的角度，表現(xiàn)的這一永恒主題。愛之于多米可與瑪格達(dá)都是一種折磨人的不可企及之物。多米可表達(dá)了愛，卻最終換來(lái)了自傷的痛楚；瑪格達(dá)則在遭受無(wú)所表達(dá)的情感荒蕪之苦，無(wú)所愛就等同于喪失了愛的能力。

（三）與罪之戒

基耶斯洛夫斯基的道德焦慮還有更深的社會(huì)土壤——人同人創(chuàng)立的制度、規(guī)范之間不可調(diào)和的悖論使我們自己陷入了又一層的道德困境。

物質(zhì)在現(xiàn)代社會(huì)中成為犯罪的主要誘因?！对诓豢韶潙偎素?cái)物》中丟失的珍貴郵票成為“物質(zhì)”的象征，它左右人的情感，使兄弟倆相互猜忌。物質(zhì)讓人異化，便從腐蝕人類的情感開始?；孤宸蛩够谟捌袆t規(guī)勸人們，人們應(yīng)該用內(nèi)心道德的法度來(lái)抵御物質(zhì)誘惑的侵蝕。

《十誡》中所有關(guān)于人類道德、法律、秩序的探討都不及《殺人短片》觸目驚心、振聾發(fā)聵。在本片中，我們能看到基耶斯洛夫斯基對(duì)死刑自身的悖論以及暴力的本性感到深深的疑惑和焦慮。人道主義的困境被“鮮血淋淋”而又“麻木不仁”地表達(dá)，直抵已經(jīng)在人性的矛盾中困頓不堪的我們的內(nèi)心。

基耶斯洛夫斯基完整地記述了兩次殺人事件，無(wú)論是殘暴的血淋淋的殺人，還是從容有序的殺人，同樣觸目驚心。

當(dāng)人類的道德成型，秩序建立，我們說(shuō)人類的文明便明朗了。人道主義是誕生在這之上的晶核，它的終極關(guān)懷是生命的神圣不可侵犯。對(duì)于生命的尊敬，既是道德也是法律秩序的禁忌。那“殺人必須償命”的說(shuō)法又是怎樣逃脫了人類文明的框限，成為道德的編外物、法律的要義之一了呢。我們以崇敬生命之由剝奪生命。被處以極刑的生命從哪一個(gè)時(shí)刻起被什么人以誰(shuí)的名義和怎樣的理由剝奪了神圣的尊嚴(yán)呢？當(dāng)我們用終結(jié)一個(gè)生命的手段向另一個(gè)生命表示哀婉與尊重時(shí)，這樣巨大的悖論與悲哀，是人道主義至今也未能擺脫的困境。

二 《維羅尼卡》——神秘主義、宿命與巧合

《維羅尼卡的雙重生活》是一部詩(shī)一般的影片?；孤宸蛩够f(shuō)：“那部片子在討論感性、預(yù)感和人際關(guān)系，全是非理性的東西?！狈抢硇缘纳衩刂髁x傾向，構(gòu)成基耶斯洛夫斯基的電影景觀中一道重要的風(fēng)景。

聲畫長(zhǎng)久都被認(rèn)為難以表達(dá)抽象、概念理論化的東西，聲畫的局限本是文字符號(hào)的專長(zhǎng)?？稍噲D展現(xiàn)生活中“偶然”的無(wú)處不在、生命的捉摸不定以及宿命的擺布力，用具象演繹抽象的基耶斯洛夫斯基卻在對(duì)神秘主義的執(zhí)著中將聲畫的局限最大限度地打破了?！安蹲酱嬖谟谖覀儍?nèi)心的東西”是基耶斯洛夫斯基努力要接近的電影目標(biāo)。法國(guó)人稱他使看不見的東西有了形象，使無(wú)法形容的東西可以被理解。

維羅尼卡有一種奇怪的感覺(jué)，好像這個(gè)世界上還生活著另一個(gè)維羅尼卡。一個(gè)是波蘭人，一個(gè)是法國(guó)人，她們有相同的容貌相同的名字，都有音樂(lè)天賦，甚至有相同的疾病——心臟病。她們沒(méi)有來(lái)往，也不相識(shí)，但隱隱感到對(duì)方的存在。

《維羅尼卡》全片都在講述“偶然”，無(wú)法確定它們之間的因果聯(lián)系?；孤宸蛩够屗呐既粷摬卦谏畹牧鞒讨?，因此形成了“希區(qū)柯克般的敘事技巧”；偶然作為他對(duì)生命的一種看法，同宿命與神秘主義一道構(gòu)成了他影片“伯格曼一樣的詩(shī)情”。

偶然是什么樣的東西？我們與世界任意角落的某一個(gè)人有著相關(guān)聯(lián)之處，可是我們毫不知情，不在契機(jī)迸發(fā)的時(shí)空交叉點(diǎn)上，我們便只是陌路，而契機(jī)本身就是一個(gè)充滿了偶然性的存在。又或者，在我們思想的深處，有一些隱藏的動(dòng)機(jī)會(huì)在未來(lái)發(fā)酵，甚或只是一閃而過(guò)、擺脫了因果束縛的某個(gè)念頭，已經(jīng)注定了要被靈驗(yàn)，要從“異想天開”成為生活本身。偶然是關(guān)于可能性的探討，繁復(fù)的可能性充斥我們的生命，偶然也因此給生命抹上了濃重的神秘色彩。生命的軌跡是一種可能性“兌現(xiàn)”的結(jié)果，為什么偏偏是這種可能性而非其它，是為宿命。

因此，偶然、宿命與神秘主義攜著手在基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生活》里將那些似乎只能意會(huì)不能言傳的人類精神與內(nèi)心世界道盡。

波蘭的維羅尼卡站在廣場(chǎng)上，手里拿著凌亂的樂(lè)譜，驚訝地望向旅游車?yán)锏姆▏?guó)的維羅尼卡。在這個(gè)畫面中，基耶斯洛夫斯基運(yùn)用玻璃的反光效果，同時(shí)讓攝影機(jī)進(jìn)行 360度的旋轉(zhuǎn)，使得觀眾能夠看到同樣凌亂的影像疊印在法國(guó)維羅尼卡的身上和臉上。不停旋轉(zhuǎn)的鏡頭制造出一種恍若隔世的夢(mèng)境效果，兩個(gè)同名同貌的人在同一個(gè)時(shí)空中奇跡般地共存，美得不可思議的畫面與神秘的宿命理論在此刻融合共輝。兩位維羅尼卡幾乎超驗(yàn)的直覺(jué)推動(dòng)了這個(gè)故事的流程，基耶斯洛夫斯基那種不可知的宿命論和非理性的神秘主義傾向在其中充分呈現(xiàn)：時(shí)空虛幻，直覺(jué)成為一種唯美的依據(jù)。

《維羅尼卡》也是一部典型的女性電影，基耶斯洛夫斯基從女人的角度、從她們的感覺(jué)和世界來(lái)拍攝，影片因而更加細(xì)膩婉約而曼妙。更多小細(xì)節(jié)小道具的點(diǎn)綴與串聯(lián)，有的甚至成為了兩個(gè)維羅尼卡冥冥中相識(shí)相通的隱喻與線索，譬如鞋帶、心電圖、還有手指。這些小的細(xì)節(jié)讓基耶斯洛夫斯基抽象的想法具化成物項(xiàng)，概念性的東西得以沉淀在承載感覺(jué)的物體上，而留存于心。這是一種巧妙的表達(dá)。

電影的后半部分，男主角亞歷山大進(jìn)入維羅尼卡的生活。這實(shí)際是導(dǎo)演安排的一次對(duì)于自己理想生命狀態(tài)的破壞行為，這體現(xiàn)為，亞歷山大實(shí)際上利用了維羅尼卡的生活。亞歷山大讓她明白了的確還存在一個(gè)維羅尼卡，甚至他明白維羅尼卡自己都不明白自己的地方。當(dāng)維羅尼卡私人的東西被利用時(shí)，東西就不是她的、也不再神秘了，維羅尼卡得以豐滿的支撐被裸露，這是亞歷山大最大最用力的破壞?；孤宸蛩够J(rèn)為冥冥中的東西只要感受到就好，哪怕是外化的表達(dá)都是褻瀆都是不可原諒。

此時(shí)，基耶斯洛夫斯基對(duì)于人生憂郁的態(tài)度流露出來(lái)，很淺很淡。它不是命運(yùn)的無(wú)所適從、不是偶然的神秘不定，而是面對(duì)對(duì)待宿命不懷好意與粗俗破壞時(shí)深深的無(wú)奈與失望。

但是希望永存，這是一直的主調(diào)?！毒S羅尼卡》使用了金黃色的濾光鏡，濾光鏡能夠造成整體印象，使得維羅尼卡的世界變得更加美麗。生命是神秘不可捉摸、注定而又偶然的，只是它依舊溢出金黃的色調(diào)，并因此而更加迷離曼妙。

三 《三色》——個(gè)體價(jià)值的追問(wèn)與終極人性的關(guān)懷

三色是法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期法國(guó)思想家、資產(chǎn)階級(jí)革命家們倡導(dǎo)的人類思想，藍(lán)色象征自由，白色代表平等，紅色是博愛之意。當(dāng)時(shí)西方世界已將這三種觀念在政治及社會(huì)層面付諸實(shí)行，基耶斯洛夫斯基卻從人類個(gè)體層面進(jìn)行了探討，從人性角度進(jìn)行了追問(wèn)，這便又是完全不同的三個(gè)論題了。

基耶斯洛夫斯基拋開一切政治、社會(huì)的背景因素，將自由、平等、博愛的理念放在現(xiàn)代生活中人們的精神、情感的層面，進(jìn)行一種冷靜的、形而上的表達(dá)，讓人思考和追索三者對(duì)個(gè)體生命的意義和價(jià)值所在。

（一）《藍(lán)色》：自由的缺席

基耶斯洛夫斯基以及他的影片認(rèn)為人類自由是不完全、是永恒殘缺的。我們靠近真正的自由需要永不停歇的腳步。

朱莉在喪失了幾乎一切之后，希望通過(guò)逃離以前的世界來(lái)忘卻、來(lái)療治傷痛。她“處心積慮”地追求心靈的自由，卻離自由越來(lái)越遠(yuǎn)，在幾乎與世隔絕的世界里，有街頭吹笛子的老人喚醒喚起音樂(lè)的記憶，而好幾次整個(gè)故事停滯，畫面閃黑更是朱莉沉湎過(guò)往音樂(lè)的極致表現(xiàn)；房間里的老鼠肆意侵?jǐn)_她同樣只能無(wú)所適從，丈夫情人的出現(xiàn)則徹底將這種“自由”的假象粉碎。消極的逃避注定是無(wú)法自由的。

對(duì)于用逃避來(lái)追求靈魂自由的朱莉，基耶在影片中做了毫不留情的否定，他甚至用了兩個(gè)巨大的隱喻來(lái)暗示這種做法自欺欺人的性質(zhì)。一個(gè)便是朱莉“真正逃離了原來(lái)世界”，喪失記憶的母親，她獲得了真正與世隔絕的生活，但顯然她的心靈并不因此而自由。這對(duì)于想要逃遁到新生活中的朱莉是心理層面一個(gè)惡劣的暗示與不小的打擊。兩次去探望母親，母親都在看電視中一位極年邁的老人玩極限運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)演在整部只有100分鐘的影片里，詳盡且較完整地展現(xiàn)了這段電視內(nèi)容。試圖用放縱用極端的方式解脫的念頭都只能是假象，就像蹦極時(shí)腳上套著的那根安全繩索，無(wú)論我們希望獲取多么巨大的自由，追求多么徹底的自我，這根現(xiàn)實(shí)的繩索將一直束縛我們。我們只能在社會(huì)的約束下"循規(guī)蹈矩"，個(gè)體生命永遠(yuǎn)得不到社會(huì)制度描繪的理想中的自由。

當(dāng)朱莉續(xù)寫曲譜、有了似乎可以接納丈夫朋友的姿態(tài)、并原諒與幫助丈夫的情人時(shí)，朱莉開始從無(wú)可喪失之處解脫，哀痛得到升華，最終依舊是愛而不是麻木解放了她。

只有心境得到安寧、態(tài)度更為坦然的個(gè)體的精神和靈魂，才能擁有從容不迫的自由，是寬容讓心自由。所以說(shuō)，基耶斯洛夫斯基的溫情脈脈使這種絕望的悲觀主義中滲透了希冀尚存的人文關(guān)懷，他對(duì)于人性價(jià)值的追索也是在這一份希冀中變得意義非凡與篤定的。

（二）《白色》：平等的困頓

《白色》講述的是平等的矛盾。我們似乎理解平等這個(gè)概念，并且都追求平等。但事實(shí)總是虛妄，基耶斯洛夫斯基認(rèn)為每個(gè)人都不是真的想要平等，而是想要更平等。這便是平等的困頓。

當(dāng)卡洛擺脫了原來(lái)的窘境，一夜間成為巨富，并報(bào)復(fù)式地將妻子“送進(jìn)”了監(jiān)獄時(shí)，平等再一次失重，無(wú)從說(shuō)起。白色成為一種迷失的顏色。這只是一場(chǎng)追求“更平等”的報(bào)復(fù)性 游戲。在個(gè)體的情感層面，平等可能永遠(yuǎn)處于迷失狀態(tài)。

在自由和平等都無(wú)法追求到人性的價(jià)值時(shí)，導(dǎo)演再一次把目光投向了愛，這是個(gè)體的愛，不是道德說(shuō)教的愛。當(dāng)卡洛站在高墻鐵網(wǎng)之下流下淚時(shí)，基耶斯洛夫斯基式的人道主義流露——他的人物總是通過(guò)自我醒悟與相互關(guān)懷最終達(dá)到和諧的人生境界。擁有愛，是基耶斯洛夫斯基對(duì)個(gè)體的人投注的最基本的期待與信任，是基耶斯洛夫斯基人性關(guān)懷與價(jià)值追問(wèn)的歸宿。

（三）《紅色》：愛的不可能

紅色象征博愛，是維系資本主義文明的重要精神支柱。當(dāng)基耶斯洛夫斯基利用電影語(yǔ)言闡釋這一現(xiàn)象時(shí)，他并沒(méi)有滿足于其基本內(nèi)涵的探究，而是將目光放在淳樸而又崇高的理想已被冷酷的現(xiàn)實(shí)粉碎的今天。博愛的觀念究竟發(fā)生了什么變化，人類的博愛究竟有無(wú)可能？

兩個(gè)性情截然不同但都處于孤獨(dú)狀態(tài)的人——老法官和瓦倫蒂納，在互補(bǔ)性的溝通中漸漸相互走進(jìn)，達(dá)到彼此的寬容與理解，并產(chǎn)生了超乎男女情愛的更純潔更崇高的愛，一種博大的愛。

瓦倫蒂納的愛深藏于心中，她代表著人善的自然天性，是一個(gè)完美的理想的典范。而老法官的愛因?yàn)閼偃说谋撑讯慌で?，他只能采用竊聽的方式來(lái)作為在這個(gè)沒(méi)有愛的世界中生存的方式。老法官內(nèi)心的愛在瓦倫蒂納對(duì)他表示寬恕與諒解后被重新喚醒，這是一個(gè)有罪的靈魂被拯救的過(guò)程，老法官最終以自我告發(fā)完成了自我審判。

《紅色》就很明確地告訴了我們，人與人要達(dá)到真正的交流，特別是心與心的溝通是十分困難的。心靈能夠相契的人往往互不相識(shí)，而相識(shí)的人之間又常常存在著巨大的隔膜。永遠(yuǎn)在電話線另一端的男友、年輕時(shí)便痛失愛情的老法官、被女朋友背叛的年輕法官，都是一種靈魂深處的孤獨(dú)的展現(xiàn)，是人類社會(huì)中個(gè)體生命生存狀態(tài)的真實(shí)寫照，更是橫亙?cè)谌祟惒勖媲白畲蟮碾y題。

基耶斯洛夫斯基將他要探討的博愛問(wèn)題放置于人類精神孤獨(dú)的層面。孤獨(dú)的主題也是基耶電影中幾乎永恒的主題，這也是他人性關(guān)懷的切入點(diǎn)，孤獨(dú)的生存狀態(tài)呼喚著博大的愛來(lái)拯救。博愛是一種人性的需要，而需要本身是必須去尋找、去爭(zhēng)取的。

[1]浦劍.世界著名電影導(dǎo)演研究[M].北京:中國(guó)電影出版社,1998:162-212.

[2]達(dá)紐西亞·斯多克(施麗華,王立非譯).基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基[M].上海:文匯出版社,2003.

[3]程琦.基耶斯洛夫斯基影片中的存在主義思考[J].電影文學(xué),2007,(9):62-63.

[4]羅勤.用大師的作品《十誡》悼念大師——寫在基耶斯洛夫斯基逝世十周年[J].電影評(píng)介,2007,(1):51.

[5]王瑞媛.現(xiàn)代隱喻中的傳統(tǒng)道德碎片——基耶斯洛夫斯基對(duì)“十誡”主題的闡釋與重構(gòu)[J].電影文學(xué),2008,(7):60-61.

[6]管紅星.心靈捕手的“天鵝之歌”——基耶斯洛夫斯基《三色》敘事研究[J].江蘇廣播電視大學(xué),2002,(2):63-68.

[7]郭培筠.人類生存境遇的終極思考——基耶斯洛夫斯基的“三色”解讀[J].前沿,2003,（8）:148-150.

[8]王軍才.論基耶斯洛夫斯基“三色”的哲學(xué)視角選擇[J].伊犁師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2008,(3):105-108.

[9]尹樂(lè).淺析基耶斯洛夫斯基的電影風(fēng)格[J].電影文學(xué),2009,(4):50-51.

[10]潘華.自由？平等？博愛？烏托邦！——論基耶斯洛夫斯基《藍(lán)》《白》《紅》的審美情趣[J].電影評(píng)介,2008,(19):16-17.

A Study of Krzysztof Kieslowski and His Film World

DUAN Wen-tao
(Beijing Normal University, Beijing 100875,China)

this paper will excavat Krzysztof Kieslowski and his films which have been committed to the consideration of the plight of the human spirit and the ultimate value, by studing the theme in the important works'of Krzysztof Kieslowski. He has deep solicitude for human survival, and reflect the world within its master as the trait.

Moral anxiety; Human concern; Mysticism

J911

A

1673-2219（2010）06-0061-04

2010－03－01

段文韜（1988－），女，湖南益陽(yáng)人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院影視系學(xué)生，研究方向?yàn)橥鈬?guó)電影史。

（責(zé)任編校：燕廉奚）