杜吉?jiǎng)?/p>

(南昌大學(xué) 中文系,江西 南昌 330031)

文藝美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科之所以能夠在 20世紀(jì) 80年代的中國(guó)產(chǎn)生,除政治、文化及學(xué)術(shù)方面的原因外,還與我國(guó)學(xué)術(shù)界美學(xué)研究、文藝學(xué)研究自覺(jué)的民族性追求有關(guān),與我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)遺產(chǎn)的特性以及我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的訴求有關(guān)。在一定的意義上,我們也可以說(shuō),文藝美學(xué)學(xué)科的建立,是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的一個(gè)必然結(jié)果,是20世紀(jì)以來(lái)我國(guó)學(xué)術(shù)界幾代學(xué)人美學(xué)研究、文藝學(xué)研究自覺(jué)的民族性追求的一個(gè)必然結(jié)果。

一、學(xué)術(shù)的民族性追求與文藝美學(xué)學(xué)科的建立

民族性是一個(gè)比較性的概念,是在世界文化的總體構(gòu)成的視域之內(nèi),在與其他民族的彼此對(duì)比、相互參照中產(chǎn)生的。文化、學(xué)術(shù)的民族性問(wèn)題其核心是在全球化或世界性的語(yǔ)境當(dāng)中,民族文化建設(shè)、學(xué)術(shù)研究自我身份的認(rèn)同問(wèn)題。所謂身份認(rèn)同,是指在世界性或全球性的語(yǔ)境當(dāng)中,民族文化或?qū)W術(shù)身份的確立、定位,是對(duì)文化學(xué)術(shù)民族的獨(dú)特性、存在的合法性的論證、認(rèn)可與尊崇。民族性決定了一個(gè)民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其應(yīng)有的地位,并在不同程度上影響著世界文化格局的形成。”[1]所以,近現(xiàn)代以來(lái),隨著世界性語(yǔ)境的形成,人們從事文化建設(shè)、開(kāi)展學(xué)術(shù)研究,民族性追求就成為了人們的一種自覺(jué)意識(shí)。

當(dāng)然,我們并不否認(rèn),文化建設(shè)、學(xué)術(shù)研究的最高境界是對(duì)普世性?xún)r(jià)值的追求、是能夠向全人類(lèi)說(shuō)話。但是,脫離了民族性空泛地、抽象地進(jìn)行文化建設(shè)、學(xué)術(shù)研究畢竟難以獲得成功。我們考察中外文化史可以發(fā)現(xiàn),任何有價(jià)值的對(duì)世界文化、學(xué)術(shù)研究有所貢獻(xiàn)的文化成果,都是富有民族特色的,美學(xué)研究、文藝學(xué)研究也不例外。通觀古今美學(xué)、文藝學(xué)的發(fā)展歷程,真正有價(jià)值的世界性美學(xué)、文藝學(xué)話語(yǔ),如古希臘美學(xué)、德國(guó)古典美學(xué)、法國(guó)實(shí)證主義自然主義文論、俄國(guó)革命民主主義美學(xué)、俄國(guó)形式主義、現(xiàn)代歐洲的存在主義美學(xué)、英美的分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義文論等等,無(wú)不帶有鮮明的民族文化特征和烙印。就此而言,民族性追求與世界性眼光與胸懷并不矛盾。只有首先是民族的,而后才有望提升為世界的。而那些企圖抹去民族性的印記和痕跡,一味追求所謂的“世界性”的學(xué)術(shù)活動(dòng),通常是沒(méi)有什么學(xué)術(shù)生命力的。所以,以全球化的視野做本土化的學(xué)術(shù),就成為了近現(xiàn)代以來(lái)越來(lái)越多的學(xué)人一種自覺(jué)的治學(xué)原則。

我國(guó)文化界、學(xué)術(shù)界民族性意識(shí)的產(chǎn)生與我國(guó)外緣性、后發(fā)性的現(xiàn)代性追求有著密切的關(guān)系。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后,天朝帝國(guó)國(guó)門(mén)洞開(kāi),英法聯(lián)軍戰(zhàn)爭(zhēng)、中法戰(zhàn)爭(zhēng)、中日戰(zhàn)爭(zhēng)、八國(guó)聯(lián)軍入侵等相繼發(fā)生。打一次仗割一次地賠一次款喪一次權(quán)辱一次國(guó),在一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間內(nèi),中華民族陷入了一種亡國(guó)滅種的危難境地。為了拯民族于危亡,中華民族的優(yōu)秀兒女進(jìn)行了艱苦卓絕的探索。向西方學(xué)習(xí),以西方文化學(xué)術(shù)救民族危亡于萬(wàn)一,建立現(xiàn)代化的國(guó)家、建設(shè)現(xiàn)代性的文化,逐漸成為了中國(guó)近現(xiàn)代思想家們的共識(shí)與共舉。所以,對(duì)于中國(guó)而言,追求現(xiàn)代性的過(guò)程也就是救亡的過(guò)程,同時(shí)也是向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程。而中國(guó)文化界、學(xué)術(shù)界的民族性意識(shí)的覺(jué)醒也就與這一過(guò)程相伴而生。具體到美學(xué)、文藝學(xué)研究,其情況也是這樣。

隨著現(xiàn)代性進(jìn)程的啟動(dòng),世界性眼光的形成,中國(guó)學(xué)術(shù)界的美學(xué)研究、文藝學(xué)研究也開(kāi)始發(fā)生了革命性的變革。與中國(guó)整個(gè)現(xiàn)代性進(jìn)程相一致,中國(guó)學(xué)術(shù)界美學(xué)研究、文藝學(xué)研究的變革與創(chuàng)新也是以對(duì)西方美學(xué)思想、文藝學(xué)思想的引入與介紹、學(xué)習(xí)和借鑒為契機(jī)的?；仨俣嗄陙?lái)中國(guó)美學(xué)研究、文藝學(xué)研究的現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程,我們可以發(fā)現(xiàn),在已經(jīng)過(guò)去的一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間內(nèi),我國(guó)美學(xué)研究、文藝學(xué)研究幾乎每一次變革都少不了有對(duì)西方理論的借鑒或者干脆就是對(duì)西方理論的移植。梁?jiǎn)⒊晕鞣秸挝乃噷W(xué)作為理論參照倡導(dǎo)“三界革命”,王國(guó)維在康德、叔本華、尼采美學(xué)的影響下展開(kāi)文藝評(píng)論,胡適改造美國(guó)意象派理論倡導(dǎo)文學(xué)改良,陳獨(dú)秀運(yùn)用進(jìn)化論發(fā)動(dòng)文學(xué)革命;五四以后,西方的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、唯美主義理論,建國(guó)后,以幾個(gè)斯基為代表的俄蘇文論等都先后被拿來(lái)奉為圣典。在全面“拿來(lái)”的文化策略下,中國(guó)的美學(xué)研究、文藝學(xué)研究發(fā)生了向西方文化的全方位移動(dòng)。以至于百年中國(guó)幾乎成了西方文化、西方學(xué)術(shù)的一個(gè)角逐場(chǎng)。與中國(guó)美學(xué)、文藝學(xué)的這一現(xiàn)代性進(jìn)程相伴隨,在西方美學(xué)理論、文藝學(xué)理論的強(qiáng)力壓迫下,文化界、學(xué)術(shù)界還萌生了另一種文化焦慮、學(xué)術(shù)焦慮:那就是滋生于西方社會(huì)文化與文藝現(xiàn)實(shí)的美學(xué)理論、文藝?yán)碚撌欠窬哂蟹胖暮６詼?zhǔn)的普適性?我們的引進(jìn)借用是否可以不必考慮中國(guó)社會(huì)文化與文藝實(shí)踐的特殊語(yǔ)境?我們大規(guī)模地引進(jìn)借用西方理論,以西方理論作為自己的理論,那么,我們文化、學(xué)術(shù)的民族身份何在?我還是我嗎?我是誰(shuí)?我何以是我?背離自我的傳統(tǒng)規(guī)定性的這個(gè)我還是真正的我嗎?未來(lái)應(yīng)該向什么樣的方向生成?所有這些問(wèn)題一直與中國(guó)美學(xué)、文藝學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程相伴隨,并構(gòu)成了中國(guó)學(xué)術(shù)界近現(xiàn)代以來(lái)幾代學(xué)人們的一個(gè)根本性的困惑。這也就是民族性問(wèn)題的困惑。問(wèn)題的核心是,在引進(jìn)借鑒西方美學(xué)、文藝學(xué)思想創(chuàng)生新理論的過(guò)程當(dāng)中,我們?nèi)绾尾拍艽_保新創(chuàng)生的美學(xué)理論、文藝學(xué)理論的民族文化歸屬、民族文化身份。圍繞著這一問(wèn)題,我國(guó)學(xué)術(shù)界進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的探索,并一再發(fā)生西化、傳統(tǒng)、本位、體用之爭(zhēng)。五四時(shí)期,學(xué)衡派力主中華本位調(diào)和中西以發(fā)展中國(guó)文藝;30年代,以左翼為核心發(fā)起了的民族形式的大討論;抗戰(zhàn)時(shí)期,毛澤東提出了中國(guó)化的命題,倡導(dǎo)為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派;建國(guó)以后,國(guó)外新儒家又提出了中西互為體用的發(fā)展模式。經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的論爭(zhēng)、探索,盡管在許多方面還難以形成共識(shí),但是也獲得了一個(gè)大致一致的認(rèn)識(shí),那就是,我們引進(jìn)西方理論,并不是為了代替我們的創(chuàng)造,而是為了“中用”、為了借鑒。我們的現(xiàn)代性美學(xué)建設(shè)、文藝學(xué)建設(shè)必須要立足于中國(guó)當(dāng)下文化的需要、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要。

20世紀(jì) 70年代末、80年代初,我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放。隨著國(guó)門(mén)的又一次打開(kāi),新啟蒙運(yùn)動(dòng)的廣泛開(kāi)展,我國(guó)社會(huì)文化領(lǐng)域又一次涌現(xiàn)了西化的大潮。各種各樣西方新老美學(xué)理論、文藝?yán)碚撘砸环N潮水般的氣勢(shì)涌入中國(guó),與五四時(shí)期相比,更是有過(guò)之而無(wú)不及。存在主義、象征主義、意識(shí)流、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等紛紛登陸。在這樣一種西方美學(xué)、文藝學(xué)理論強(qiáng)力壓迫的文化語(yǔ)境下,中國(guó)美學(xué)、文藝學(xué)研究的民族身份問(wèn)題再一次以一種非常激烈的方式凸顯了出來(lái)。中國(guó)學(xué)術(shù)界應(yīng)該何去何從?是認(rèn)同西方理論的普適性而順著西方說(shuō)、跟著西方說(shuō),還是立足于本國(guó)文化實(shí)際與文藝實(shí)際“別立新宗”進(jìn)行本土化的創(chuàng)造?這一問(wèn)題一時(shí)成為了我國(guó)文化界、學(xué)術(shù)界所必須面對(duì)的一個(gè)非常嚴(yán)肅的問(wèn)題,構(gòu)成了當(dāng)時(shí)乃至整個(gè)新時(shí)期文化界、學(xué)術(shù)界一個(gè)“基本焦慮”。前有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展史上的得失、我國(guó)幾代學(xué)人所進(jìn)行的學(xué)術(shù)民族化探索的經(jīng)驗(yàn)可供參照;外有西方美學(xué)、文藝學(xué)理論的強(qiáng)力壓迫;還有西方美學(xué)史、文藝?yán)碚撌飞系拇罅渴穼?shí)及一些規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)可供鏡鑒,在這樣一種社會(huì)背景、文化背景之下,任何一個(gè)擁有一定學(xué)術(shù)敏銳知覺(jué)的中國(guó)學(xué)者,其選擇都是沒(méi)有任何疑問(wèn)的。我們帶著這樣一種眼光審視 20世紀(jì)70、80年代以來(lái)我國(guó)學(xué)術(shù)界所倡導(dǎo)建立的文藝美學(xué)學(xué)科,其文化史、學(xué)術(shù)史意義是顯而易見(jiàn)的。正因?yàn)槿绱?所以,建立文藝美學(xué)學(xué)科的倡議一經(jīng)提出,便立刻獲得了廣大學(xué)者的贊同、響應(yīng),并且其文化史、學(xué)術(shù)史意義也一再為廣大的學(xué)者所論證。山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心教授譚好哲有一次在談到這一問(wèn)題曾深情地指出,“中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)觀念以至文藝研究學(xué)科和流派,一般都是由西方移植過(guò)來(lái)的,其學(xué)術(shù)上的根子和淵源也在西方,而文藝美學(xué)是個(gè)不多見(jiàn)的例外。它是在現(xiàn)代美學(xué)和文藝學(xué)交叉融合的基礎(chǔ)上,純由我國(guó)學(xué)者自己開(kāi)拓和命名并不斷發(fā)展起來(lái)的一個(gè)新興文藝研究學(xué)科。這一新的研究學(xué)科的誕生和目前良好的發(fā)展態(tài)勢(shì),表明我國(guó)的文藝?yán)碚撗芯恳炎叱隽艘酝鶈蜗蛞迫肱c摹仿的傳統(tǒng)路數(shù)和思維定勢(shì),而步入了自主自主創(chuàng)造的新境界,標(biāo)志著中國(guó)幾代學(xué)人一直在追求著的文藝?yán)碚搶W(xué)科建設(shè)的民族化或中國(guó)特色終于有了切實(shí)的收獲。”[2]當(dāng)然,也有不少學(xué)者立足于西方美學(xué)、文藝學(xué)學(xué)科譜系的角度,對(duì)文藝美學(xué)學(xué)科建立的合理性、科學(xué)性一再進(jìn)行質(zhì)疑。但是,倘若我們從中外文化史、美學(xué)史、文論史發(fā)展規(guī)律的角度,從文化、學(xué)術(shù)世界性與民族性關(guān)系的角度來(lái)加以審視,他們的言論是沒(méi)有什么理論依據(jù)的。

二、傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)學(xué)術(shù)資源與文藝美學(xué)的建立

文藝美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科,之所以在中國(guó)產(chǎn)生,而不是在西方,這與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)思想的歷史形態(tài)有關(guān)?！八某霈F(xiàn)實(shí)際上是文藝美學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的深厚的文化無(wú)意識(shí)底蘊(yùn)的促動(dòng),這種促動(dòng)呼喚著我們回到中國(guó)文藝美學(xué)悠久的、深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上去。”[3]

由于歷史背景和文化精神差異的原因,美學(xué)與文藝學(xué)在中國(guó)與西方分別有著不同的呈現(xiàn)形態(tài)。如果說(shuō)西方美學(xué)更多地偏重于對(duì)于美與審美問(wèn)題的哲學(xué)沉思,美學(xué)與文藝學(xué)的邊界較為清晰的話,那么,中國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)則更多地偏重于對(duì)于文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的概括與總結(jié),呈現(xiàn)出美學(xué)與文藝學(xué)相互融合的狀態(tài)。由于受實(shí)用理性精神的影響,中國(guó)古人談美、論藝,一般很少去刻意探討什么“本質(zhì)”,也很少?gòu)哪骋患僭O(shè)出發(fā)進(jìn)行抽象的條分縷析,他們更為關(guān)切的是文藝的實(shí)踐問(wèn)題。他們往往是在文藝創(chuàng)作或閱讀的基礎(chǔ)上,將審美直覺(jué)中的神來(lái)之興捕捉住,記下來(lái),三言?xún)烧Z(yǔ),卻往往如沙中之金,閃閃生輝。也就是說(shuō),中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)關(guān)注的重心是“怎么樣”、“如何做”的問(wèn)題,而不是文藝與美“是什么”的問(wèn)題。所以,我們今天翻閱中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)文獻(xiàn),看到的內(nèi)容基本上都是對(duì)如何進(jìn)行文藝創(chuàng)作、如何進(jìn)行文藝欣賞的感悟與說(shuō)明,是對(duì)文藝存在樣態(tài)及品格的感覺(jué)與描述。什么“立主腦”、“密針線”、“簡(jiǎn)頭緒”,“心齋 ”、“虛靜 ”,“原道 ”、“宗經(jīng) ”、“征圣 ”、“神思 ”、“夸飾 ”、“附會(huì) ”、“熔裁 ”,“用事 ”、“取境 ”;“風(fēng)骨 ”、“韻味 ”、“境界 ”、“豪放 ”、“雄渾 ”、“自然 ”、“婉約 ”、“典雅 ”、“飄逸 ”、“高古 ”等等這樣一些話題或概念,可以說(shuō)構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)的主體。正因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)對(duì)于文藝實(shí)踐、文藝狀態(tài)品格的高度關(guān)注,以至于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)很少能夠脫離具體的文藝門(mén)類(lèi)在抽象、種屬的層面上談美論藝。在浩瀚的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)文獻(xiàn)當(dāng)中,我們看到基本上的是《詩(shī)品》、《六一詩(shī)話》、《石林詩(shī)話 》、《滄浪詩(shī)話 》、《詩(shī)藪 》、《原詩(shī) 》、《姜齋詩(shī)話》、《漁洋詩(shī)話》、《人間詞話》等這樣的詩(shī)話詞話,是《毛詩(shī)序》、《昭明文選序 》、《河岳英靈集序》、《古文約選序》等這樣的選家序跋 ,是《畫(huà)山水序 》、《敘畫(huà) 》、《古畫(huà)品錄 》、《歷代名畫(huà)記》、《林泉高致》、《畫(huà)語(yǔ)錄》等這樣的畫(huà)論畫(huà)品,是《草書(shū)勢(shì) 》、《筆賦 》、《古今書(shū)評(píng) 》、《書(shū)品》、《書(shū)譜》《藝舟雙楫》等這樣的書(shū)論書(shū)品 ,是《樂(lè)記 》、《樂(lè)論 》、《聲無(wú)哀樂(lè)論 》等這樣的樂(lè)論樂(lè)評(píng),是曲話、賦論、文論、劇說(shuō)、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等這樣的一些具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)的美學(xué)、理論,而基本上沒(méi)有西方意義上的那種具有很強(qiáng)涵蓋性、抽象性意義上的美學(xué)、文藝學(xué)。非常明顯,在西方,美學(xué)在更多情況下是與哲學(xué)相互伴生在一起的,而在我國(guó),傳統(tǒng)美學(xué)則更多地與文藝學(xué)相互伴生在一起。當(dāng)然,我們也不能說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)就僅僅存在于歷代詩(shī)人、畫(huà)家、戲劇家、書(shū)法家……所留下的各種各樣的“論”、“品”、“序”、“話”之中,中國(guó)歷代的哲學(xué)家就不談?wù)撁赖膯?wèn)題。實(shí)際上,我國(guó)古代的哲學(xué)家也常常談美論藝,在他們的哲學(xué)著作比如《論語(yǔ)》、《莊子》、《論衡》、《抱樸子》等當(dāng)中也都包含有很多的美學(xué)、文藝學(xué)思想。經(jīng)史子集也是我國(guó)古代美學(xué)、文藝學(xué)的一種主要存在形態(tài)。但是,與西方美學(xué)、文藝學(xué)不同,中國(guó)哲人也一般很少脫離具體的文藝實(shí)踐在抽象的層面上或從某一假設(shè)出發(fā)談?wù)撁琅c藝術(shù)的問(wèn)題。比如,孔子對(duì)于美的談?wù)摼褪沁@樣:“《關(guān)雎》,樂(lè)而不淫,哀而不傷 ”;[4]2468“《韶 》盡美矣 ,又盡善矣?！段?》盡美矣,未盡善也。”;[4]2469“子在齊聞《韶 》,三月不知肉味”[4]2482如此等等。總之,在古代的中國(guó),人們對(duì)于美的思索與把握大都是在具體的文藝活動(dòng)中進(jìn)行的。美學(xué)成果也大都是對(duì)文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的概括與總結(jié)。所以,相對(duì)于西方美學(xué)來(lái)說(shuō),中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)確地說(shuō)更應(yīng)該屬于文藝美學(xué)的范疇。

一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化、學(xué)術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)本民族的文化、學(xué)術(shù)土壤,離不開(kāi)本民族文化、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。當(dāng)然,也不存在不變的歷史與傳統(tǒng),但是,也不可能存在發(fā)展鏈條完全斷裂的歷史傳統(tǒng)。中華文化綿延數(shù)千年,在這數(shù)千年中,我們積累了豐富的美學(xué)、文藝學(xué)學(xué)術(shù)資源,形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文藝美學(xué)傳統(tǒng)。這種資源與傳統(tǒng)可以說(shuō)為我們從事新的美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)提供了豐厚的前提與基礎(chǔ)。我們?cè)谛碌臍v史條件下從事美學(xué)與文藝學(xué)建設(shè)不可能脫離這種傳統(tǒng)的影響來(lái)進(jìn)行。文藝美學(xué)作為一個(gè)以文藝實(shí)踐為研究重心、研究旨趣的學(xué)科之所以能夠在 20世紀(jì) 80年代的中國(guó)產(chǎn)生,應(yīng)該說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)所積累的學(xué)術(shù)資源、所形成的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不無(wú)直接的因果性關(guān)系。

三、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的學(xué)術(shù)訴求與文藝美學(xué)學(xué)科的建立

文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生與發(fā)展,是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)在新時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大的需要,“也是中國(guó)學(xué)者長(zhǎng)期思考如何總結(jié)中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn),并將其運(yùn)用于現(xiàn)代并介紹到世界的一項(xiàng)重要成果?！盵5]

建設(shè)立足于中國(guó)當(dāng)下文化需要、社會(huì)需要、具有現(xiàn)代性、世界性品格的美學(xué)、文藝學(xué),這是我國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)幾代學(xué)人的努力方向。但是,現(xiàn)代性、世界性與民族性并不矛盾,傳統(tǒng)與創(chuàng)新也不矛盾?，F(xiàn)代性、世界性不可能脫離民族性而存在,創(chuàng)新也不可能在脫離傳統(tǒng)的條件下進(jìn)行。傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提,創(chuàng)新是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。我們?cè)谛碌臍v史條件下進(jìn)行美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè),必須在繼承傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行。只有繼承傳統(tǒng),才能確保我國(guó)美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)的健康進(jìn)行,才能確保我國(guó)美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)的民族性文化身份。但是,近現(xiàn)代以來(lái),在西學(xué)東漸的歷史形勢(shì)下,由于中國(guó)文化建設(shè)在總體上采取了“西化”的策略,而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)與西方美學(xué)又有著完全不同的存在形態(tài)與意義模式,從而致使傳統(tǒng)美學(xué)、文藝學(xué)在現(xiàn)代性美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)中沒(méi)能很好地發(fā)揮作用。近現(xiàn)代以來(lái)乃至當(dāng)下,我國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)研究中所運(yùn)用的美學(xué)、文藝學(xué)概念和話語(yǔ)主要來(lái)自西方。這種狀況是不健康的,這種發(fā)展也是不能持久的。怎么樣才能繼承傳統(tǒng)、激活傳統(tǒng),怎么樣才能夠把本民族有價(jià)值的美學(xué)傳統(tǒng)和文論傳統(tǒng)同現(xiàn)代性的美學(xué)、文藝學(xué)建設(shè)結(jié)合起來(lái),于是就成為了中國(guó)幾代學(xué)人苦苦尋求的世紀(jì)性理想,并為此做出了艱難的嘗試和不懈的努力。

王國(guó)維是中國(guó)近百年來(lái)自覺(jué)嘗試進(jìn)行古代美學(xué)、文藝學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的第一位偉大的學(xué)者。在《人間詞話》里,他把西方美學(xué)理論與我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)文論相結(jié)合,創(chuàng)造性地建構(gòu)了富有中國(guó)特色的現(xiàn)代文論體系。宗白華是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與文藝學(xué)的開(kāi)拓者與奠基者之一,也是繼王國(guó)維之后進(jìn)行傳統(tǒng)美學(xué)、傳統(tǒng)文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一位重要的探索者。宗白華認(rèn)為,中國(guó)傳統(tǒng)文化、尤其是美學(xué)遺產(chǎn)擁有許多值得發(fā)揚(yáng)繼承的東西。在此思想指導(dǎo)之下,宗白華在進(jìn)行現(xiàn)代美學(xué)的建設(shè)過(guò)程中,十分重視吸取古代作家藝術(shù)家的美學(xué)見(jiàn)解,善于總結(jié)他們的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),并常常把古代美學(xué)、文藝學(xué)中的有關(guān)術(shù)語(yǔ),如理趣、意味、神韻、風(fēng)骨、飛動(dòng)、空靈等運(yùn)用于現(xiàn)代文藝批評(píng),進(jìn)而將中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)、文藝學(xué)理論的術(shù)語(yǔ)帶進(jìn)現(xiàn)代批評(píng)領(lǐng)域。與王國(guó)維、宗白華相呼應(yīng)或相承續(xù),還有朱光潛、錢(qián)鐘書(shū)的美學(xué)與文論實(shí)踐。朱光潛以中西文論相互結(jié)合的方式撰寫(xiě)出版了《詩(shī)論》,錢(qián)鐘書(shū)則以評(píng)點(diǎn)感悟的傳統(tǒng)模式撰寫(xiě)了《談藝錄》和《管錐篇》。此外,中國(guó)幾代學(xué)者亦有人一直在嘗試著進(jìn)行古代美學(xué)、古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的工作。解放前,陳鐘凡、郭紹虞、方宗岳、羅根生、朱東潤(rùn)、先后出版了中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)史的著作。李笠、段凌辰、陳懷、劉麟生等借鑒西方文論的框架,出版了建構(gòu)中國(guó)古代文論體系的著作。新時(shí)期開(kāi)始后,我國(guó)美學(xué)及文藝?yán)碚摻绻糯缹W(xué)、文藝學(xué)研究也曾一度出現(xiàn)熱潮。研討古代美學(xué)、文藝學(xué),探討和爭(zhēng)論古代美學(xué)與文藝學(xué)的有關(guān)范疇和術(shù)語(yǔ),一時(shí)間似乎成為了學(xué)術(shù)話語(yǔ)的中心。所有這些研究都具有轉(zhuǎn)化的性質(zhì),從中都可以看出學(xué)者們對(duì)中國(guó)古代美學(xué)、古代文論向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化所做出的艱苦努力。

宗白華先生曾經(jīng)指出:“研究中國(guó)美學(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過(guò)去的一些成見(jiàn),而從中國(guó)極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里,去考察中國(guó)美學(xué)思想的特點(diǎn)。這不僅是理解我們自己的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn),同時(shí)也將對(duì)世界的美學(xué)探討做出貢獻(xiàn)?，F(xiàn)在,有許多人開(kāi)始從多方面進(jìn)行探索和整理,運(yùn)用了集體和個(gè)人結(jié)合的力量,這一定會(huì)使中國(guó)的美學(xué)大放光彩”。[6]256“我們是中國(guó)人,我們要特別注意研究我們自己民族的極其豐富的美學(xué)遺產(chǎn)”[6]333如上文所述,中國(guó)是文明古國(guó),有著獨(dú)具特色的、豐厚的美學(xué)遺產(chǎn),對(duì)于這些遺產(chǎn)加以發(fā)掘整理并在當(dāng)代加以運(yùn)用,一直以來(lái)就是諸多美學(xué)家與文藝學(xué)家的強(qiáng)烈愿望。在新時(shí)期之初,在沖破各種藩籬的良好學(xué)術(shù)氛圍當(dāng)中,文藝美學(xué)學(xué)科的提出恰恰反映了宗白華先生等幾代中國(guó)美學(xué)家、文論家們總結(jié)弘揚(yáng)中國(guó)古代美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望,當(dāng)然,這也是一個(gè)世紀(jì)多以來(lái),幾代中國(guó)學(xué)人嘗試對(duì)中國(guó)古代美學(xué)、古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化探索的一個(gè)必然的結(jié)果。

[1]譚好哲,任傳霞,韓書(shū)堂.現(xiàn)代性與民族性:中國(guó)文學(xué)理論建設(shè)的雙重追求[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2005:29.

[2]譚好哲,程相占.現(xiàn)代視野中的文藝美學(xué)基本問(wèn)題研究[M].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,2003:1.

[3]馮憲光.關(guān)于文藝美學(xué)的思考[M]//曾繁仁.文藝美學(xué)研究(1).濟(jì)南:山東大學(xué)出版社,2002:312.

[4]十三經(jīng)注疏[M].上海:上海古籍出版社,1997.

[5]曾繁仁.轉(zhuǎn)型期的中國(guó)美學(xué)——曾繁仁美學(xué)文集 [M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2007:35.

[6]宗白華.意境[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.