彭敏茹

（肇慶市外語外貿學校，廣東 肇慶 526040）

引言

在鋼琴教學的過程中，很多同學都會問我：“老師，你彈琴的時候手腕會不會累??？怎樣才能放松，不讓手腕酸痛？”其實我在學習鋼琴的過程中也遇到過類似的情況，當時只認為是正常現象，必經之路，并沒有深究其原因，但越來越多同樣問題的出現，激起了我對手腕運用的興趣。通過一段時間的研究和考證，我發(fā)現手腕在鋼琴演奏中的運用也是一門值得深究的學問，其重要性并不亞于手指上的技巧，手腕的運用是一個非常復雜和豐富的內容，腕部放松只是手腕運用的前提條件。手腕技巧的提高會令鋼琴演奏水平有一個新的飛躍。我試圖論述手腕在鋼琴演奏中的運用，旨在使學習鋼琴的同學們有意識地提高腕部技巧，從而在鋼琴演奏中有所收獲與提高。

一、技巧與音樂的關系

音樂是給人欣賞的，好的音樂首先要能夠滿足人的聽覺需要。充分表達音樂內容和情感是演奏者的最高目的，表達音樂技巧必不可少，它是為音樂服務的，沒有好的技巧，演奏就沒有質量。法國鋼琴家瑪格麗特·朗認為：“技巧就是對鋼琴的完全掌握，是無所不包的，完備的藝術造詣?！?/p>

重視技巧而忽視音樂內涵的音樂是失敗的，只會炫弄技巧而沒有音樂內涵的干巴巴的作品是沒有人會欣賞的。我國鋼琴教育家應詩真指出：“鋼琴演奏技巧是從屬于音樂表現的，是手段；但同時它又是非常重要的，沒有它，想完美地表現音樂形象就成為一句空話?！?/p>

二、鋼琴演奏技巧的發(fā)展

從1790年鋼琴正式誕生至1835年鋼琴基本定型這一百多年間，鋼琴經歷了作為樂器自身完善的過程，同時鋼琴演奏技巧也隨之經歷了從單一到全面，從簡單到艱深，從手指到整身，從束縛到解放的發(fā)展過程。

第一次變革是鋼琴剛誕生的時候，領導者是大作曲家J.S.巴赫的兒子C.P.E.巴赫。他要求手掌擺平，手指觸鍵時手腕不能隨便運動，練習音階時在手腕上放一塊硬幣或一小杯水，稱為“手指派”?！笆种概伞钡娜秉c是過于固定，無形中手腕變得僵硬，長時間彈奏手臂會酸痛，只靠手指彈奏難以發(fā)出通透、洪亮的聲音，聲音的色彩不夠豐富。

鋼琴技巧的第二次變革的領導人為貝多芬。此時演奏的歌唱性得到了重視并第一次被提到與靈活、快速、準確等要素同等重要的高度。這就必須求助于手腕和手臂的調節(jié)才可以做到，于是便出現了“手腕派”，它強調運用靈活的手腕運動來改變手腕僵硬的狀態(tài)，彈奏時手腕上下揉動以便放松，但由于手腕過多的動作，造成了力量的浪費。

到了十九世紀末，第三次變革開始了，整個鋼琴的演奏技巧發(fā)生了巨大變化，演奏者的整個身體得到了前所未有的解放，李斯特便是“整身彈奏法”的先驅。對于鋼琴演奏技巧的這一轉變，趙曉生先生是這樣闡述的：“鋼琴演奏技術的發(fā)展與音樂風格的發(fā)展有著密切聯(lián)系……鋼琴演奏技術也由以手指運動為主的音階、琶音發(fā)展到雙音、八度、和弦、大跳為主的多樣的，復雜的演奏技術，要求鋼琴演奏的發(fā)力部位從指尖開始，成為包括腕、肘、臂、腰、腳在內直到全身整體的綜合?！边@“整身彈奏法”強調了手指的主動演奏，又運用了手臂的自然重量使演奏更富彈性和歌唱性，并且擴大了鋼琴音色變化的范圍，進一步豐富了鋼琴的表現力，可見手腕的運用是 “整身彈奏法”中最為重要的課題。

其實在三次技巧變革中，手腕的運用從未消失過，只是在不同時期對手腕有著不同的要求，而手腕也在不同時期起著不同的作用，只是人們沒有發(fā)現和意識到它的存在而已。

三、手腕的重要性和功用

鋼琴演奏時手腕的位置上承手臂，下聯(lián)手掌，是承上啟下的樞紐，對發(fā)展鋼琴技巧是非常關鍵的。趙曉生先生在《鋼琴演奏之道》中對于手腕的功用作了非常形象的比喻：他稱手腕是“中轉站”，是“調節(jié)器”和“防震彈簧”。這說明手腕的作用主要有兩個，第一是支撐；第二是調節(jié)。

1.手腕的支撐作用。我們首先做一個實驗，讓一位同學將手放到琴鍵上，用雙手從后推動這位同學的雙肩，如果此時手腕是松弛的，那么我們的推力就到達不了該同學的指尖。如果這位同學的手腕是堅挺的，那么推力會順暢地到達指尖，并根據推力的大小，此同學可以體會到指尖承受力量的增減，鋼琴的聲音也會有變化。從上面的試驗可以得到一個結論：身體的力必須通過手腕這個活關節(jié)的支撐才能傳遞到指尖，當它作為力的傳導中介時，必須適當的堅挺和固定，這種腕部的適當緊張和收縮是手腕的支撐，由此可知支撐是為了傳力。

2.手腕的調節(jié)功用。手腕這個活關節(jié)，它天生就具有自由活動的天賦。我們的五個手指長短不一，如果沒有手腕來改變它們的位置，也許連最簡單的五指原位練習也很難彈清楚，彈均勻，更不用說音階和琶音的換指了。再者，手腕就像放水的閘門，閘門就如手腕的控制調節(jié)，水就如身體發(fā)出的力量。閘門開多大就有多少水流出，就像手腕對力的調節(jié)，手腕控制著力的大小，將需要的力傳到指尖，多余不需要的力卡在外面，由此就產生了音樂的層次感，使音色的變化更加豐富。

前蘇聯(lián)著名鋼琴家教育家尼古拉夫說：“我們必須記住手指的技巧是完全靠手腕來決定的?！笔滞蟮膭幼魇卿撉購椬?、觸鍵方法、技巧、音色、力度、速度等方面的需要，揭示音樂內涵風格的需要，長久的彈奏要求手腕必須始終輕松自如，有力的彈奏要求手腕必須具有彈性和暴發(fā)力，迅速的彈奏要求手腕必須靈活、順暢。可見，在鋼琴演奏中，手腕的作用是不可缺少的，也是十分重要的。

四、手腕在鋼琴演奏中的運用

在鋼琴技巧中手腕的靈活自如、放松，可以使鋼琴作品富有交響性、歌唱性。手腕的靈活與放松是掌握手腕運用的先決條件。法國著名鋼琴家瑪格麗特·朗說：“在手指的練習中，手腕的彈性和靈活性十分重要?！币话闱闆r下，凡是手指用力的時候，都要借助手腕的發(fā)力來完成動作，手腕的發(fā)力要借助于軀干的協(xié)調完成。手腕的放松是很重要的，手腕放松才能使力順利傳到指尖，若手腕僵硬，力量將卡在腕部送不到指尖，奏出的音色就會變得生硬、呆板和蒼白。手腕還必須是堅挺的，不是軟弱無力的；但又必須是富有彈性的，不是僵硬呆滯的。手腕好比汽車座位下面的彈簧，首先要可以支撐所負擔的重量，不能一壓就垮，同時，它又要能在汽車馳行于崎嶇小路上下顛簸時產生反彈力。它既不能是棉花，又不能是鐵棒。它只能是用鋼絲周旋纏繞而成的，充滿反彈力的彈簧。

手腕運用一定要以音樂的樂句與聲音的需要為出發(fā)點，來配合手指的工作，不同的樂句走向，不同的換指及“把位”，使手腕產生種種不同的“拐彎”方向及角度，這都必須在具體的樂句中分析出手腕“拐彎”技術，使樂句能順暢連貫地歌唱。

1.斷奏中的手腕運用。在斷奏的技巧中，手腕的運用處在主導地位。斷奏分為前臂斷奏、手腕斷奏、手指斷奏和八度彈奏等，這些斷奏都不能離開手腕的運用。

前臂斷奏，一般初學者都能夠很容易地掌握，此種斷奏速度不必太快，手腕放松，就像在拍皮球，抬前臂，手腕富有彈性；手腕斷奏是斷奏中最常見的一種，在這種斷奏中手腕的反彈速度很重要，反彈速度要快，手腕放松，手部自然下垂，手指彎曲保持正確手型，腕部為軸做上下運動，手指關節(jié)不能塌陷，手腕不僵硬，防止砸琴的聲音；手指斷奏演奏的是單音旋律，手腕上下擺動，手指的第一關節(jié)撐住，將力量傳送到指尖，發(fā)出的聲音干凈、清晰而明亮；八度彈奏技巧較難掌握，特別是連續(xù)快速的八度彈奏難度更大。在八度彈奏時，首先手與手掌要構成一個結實的架子，這個架子要求結實而不僵硬，放松而不松軟，大指與小指緊扣琴鍵，手腕承“下扒”狀，腕部稍低，但不能壓，貼近鍵子，動作幅度不能太大，以最快的速度將力傳遞到手指，由慢到快地靠手腕自然顫動的力量進行彈奏。

2.連奏中的手腕運用。要使音樂優(yōu)美如歌，要用連奏才能獲得，手腕運用尤為重要。彈奏中，手腕要放松，靠手腕把手臂的自然重量從一個手指送到另一個手指，如二音連奏和樂句的連奏。

二音連奏是連奏中的最小的單位。彈奏時手腕把力送到第一個手指上，手腕較低，當手指站穩(wěn)后，另一個手指彈第二個音的同時，腕部輕輕抬起，第一個音較重，第二個音稍輕，這種彈法叫“落滾”也有人稱之為“落提”；樂句的連奏是二音連奏的發(fā)展和繼續(xù)，手腕的運用與二音連奏基本相同，手指貼鍵，手腕隨旋律移動，句尾最后一個音彈完后，手腕輕輕抬起。要注意音樂的走向與手腕的用力方向是一致的，盡量做到手腕帶動音樂前進。

3.手腕的運動方向。手腕運動時的運動方向可以分為三種：一是上下運動；二是左右運動；三是綜合運動也叫圈形運動。

上下運動一般用在“落滾”和斷奏的演奏中，左右運動一般用在跨度大但又必須連奏的演奏中，左右運動可以進行微調，縮小距離，起到調節(jié)作用，使演奏更自如。有的演奏要運用手腕的左右調節(jié)才可以很好地完成，由于手的大小等因素的局限性，我們在彈奏跨度較大但又需要連奏的曲目時遇到困難，因此必須有手腕的左右調節(jié)才能較為容易地完成演奏。綜合運動（圈形運動），一般用于一些規(guī)律性分組的技術性段落或伴奏音型性段落，這樣做能使音樂背景做得安靜柔和又連綿不斷。

手腕的運用是非常豐富而復雜的學術研究課題，我只是簡單地描述了它在演奏中經常運用的一些手法。學會手腕靈活、放松又富彈性的彈奏法，會令你的演奏水平有意想不到的提高。

［1］趙曉生著.鋼琴演奏之道［M］.世界圖書出版公司，1999.

［2］瑪格麗特·朗.鋼琴技巧練習［M］.

［3］童道錦，孫明珠編選.鋼琴教學與演奏藝術［M］.人民音樂出版社，2003.

［4］應詩真著.鋼琴教學法［M］.人民音樂出版社，1990.