□孫開建（鹽城師范學(xué)院外國語學(xué)院， 江蘇 鹽城 224002）

接受美學(xué)作為一種文學(xué)批評(píng)理論，不僅拓寬了文學(xué)研究空間，而且為翻譯研究提供了全新的視角與方法。本文試將林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》置于接受美學(xué)的視域，探討他如何發(fā)揮讀者主體意識(shí)作用，完成文學(xué)翻譯諸要素的融合，為中國近代文學(xué)史和翻譯史開啟了先河。

一、接受美學(xué)影響下的翻譯觀

接受美學(xué)（Reception Aesthetics）是20世紀(jì)60年代德國康士坦茨學(xué)派的姚斯（Hans RobertJauss）和伊瑟爾（Wolfgang Iser）創(chuàng)建的文學(xué)理論。該理論反對(duì)傳統(tǒng)的以作家、作品為中心的文學(xué)研究方法，主張以讀者為中心進(jìn)行文學(xué)研究。接受美學(xué)對(duì)文學(xué)研究產(chǎn)生了巨大的影響，具有里程碑式的革新意義。

接受美學(xué)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)是區(qū)分了文學(xué)文本和文學(xué)作品，指出只有通過讀者的審美感知才能實(shí)現(xiàn)文本到作品的轉(zhuǎn)變，即讀者是文本意義的創(chuàng)造者。姚斯認(rèn)為，讀者對(duì)作品的意義起著決定性的作用，一部文學(xué)作品“像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”①。接受美學(xué)的一條重要原則是“期待視野”（horizon of expectations），指接受者自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美趣味對(duì)文學(xué)作品所能達(dá)到的理解范圍，是文學(xué)閱讀體驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品的文本語言是一種具有審美價(jià)值的表現(xiàn)性語言，內(nèi)含許多“空白”（gaps or blanks）和“未定點(diǎn)”（indeterminacy），為讀者參與、理解和闡釋文本所敘述的事件提供自由。只有讀者的期待視野與文學(xué)文本相融合，才談得上理解和接受，這就是姚斯提出的“視野融合”（fusion of horizons）。期待視野對(duì)文學(xué)鑒賞具有制約作用，但它不是一個(gè)常量，它會(huì)在審美接受的同時(shí)得到修正和拓寬，從而引起文學(xué)興趣和審美需求的轉(zhuǎn)移以及文學(xué)判斷原則和標(biāo)準(zhǔn)的嬗變。

接受美學(xué)雖然起源于文學(xué)研究，但它為文學(xué)翻譯提供了全新的理論視角和研究方法。從本質(zhì)上說，翻譯首先是一種閱讀，譯者本身就是讀者，他必須完成閱讀的任務(wù)，然后才能進(jìn)行翻譯。翻譯過程是譯者主體能動(dòng)的理解闡釋過程，即譯者理解源語文本和創(chuàng)作譯語文本的過程。譯者作為讀者進(jìn)行解讀的過程中，自然融入自己的期待視野，將原語文本本身包含的許多“空白”和“未定點(diǎn)”進(jìn)行填補(bǔ)和說明。并且這種期待視野會(huì)一直融入和體現(xiàn)在翻譯的過程中，從而影響譯者對(duì)翻譯策略的選擇、對(duì)語言文字的選擇以及對(duì)翻譯題材的選擇，等等。譯者也正是憑著期待視野，感受到了原文讀者（譯者本身）和現(xiàn)實(shí)讀者（譯文讀者）的需要，不知不覺地為讀者去翻譯、去創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)文本與讀者、讀者與作者的視野融合。

翻譯意味著跨文化交流，文學(xué)翻譯更是作者、文本、譯者、譯作和讀者在特定文化環(huán)境下相互影響、共同作用的動(dòng)態(tài)過程。其中的譯者不同于普通的原文讀者，他必須兩次面對(duì)接受活動(dòng)的影響，首先他是文學(xué)原著的閱讀體驗(yàn)者，這是對(duì)原著的接受；其次又是文學(xué)原著的詮釋傳達(dá)者，他必須考慮譯文讀者的期待視野和審美需求，即體現(xiàn)對(duì)譯文讀者的接受關(guān)照。這就是接受美學(xué)的翻譯觀。從接受美學(xué)的角度審視一部文學(xué)作品的翻譯過程，我們不僅能探究該理論的實(shí)踐意義，而且對(duì)影響文學(xué)翻譯的諸要素及其相互關(guān)系就會(huì)多一些理解。

二、林譯《茶花女》與接受美學(xué)

《茶花女》（LaDameauxCamélias）是法國作家小仲馬(Alexandre Dumasfils）的代表作，1848年問世，1899年由林紓譯入中國，書名為《巴黎茶花女遺事》。這是林紓的第一部譯作，也是中國翻譯的首部西方小說，產(chǎn)生了“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子魂”②的巨大反響。正是這部《巴黎茶花女遺事》奠定了林紓在中國近現(xiàn)代文學(xué)史和翻譯史上的地位。從接受美學(xué)的角度來看，林譯《茶花女》產(chǎn)生如此巨大的影響也是必然的。

1.作者與譯者的融合

從林紓個(gè)人角度來看。林紓不懂外語，他通過“聽讀”來代替閱讀。他獨(dú)特的人生經(jīng)歷給他的“閱讀”必然帶來不一般的審美期待。林紓正處于喪妻之痛中，摯友魏翰等勸他以翻譯《茶花女》解悶，聽了作品的梗概，林紓被亞猛與馬克的愛情故事所感動(dòng)，欣然同意合譯。由王壽昌照著原版口述，林紓邊聽邊寫，翻譯過程中“擲筆哭者三數(shù)”③。由此看來，林紓在翻譯《茶花女》的實(shí)踐中，不知不覺地?cái)y帶著自己的愛情感悟與切身體驗(yàn)，與作者在情感上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。正如邱煒裷贊嘆的“：中國近有譯者，署名冷紅生筆，以華人之典料，寫歐人之性情，曲曲以赴，煞費(fèi)匠心，好語穿珠，哀感頑艷，讀者但見馬克之花魂，亞猛之淚漬，小仲馬之文心，冷紅生之筆意，一時(shí)都活，為之欲嘆觀止?！雹芰旨傆蒙ǖ拿罟P將《茶花女》這部“管弦樂譜”演奏得不同凡響。

從林紓所處社會(huì)環(huán)境來看。鴉片戰(zhàn)爭以后，清朝政治日趨腐敗。戊戌維新失敗，更使中國面臨空前的政治與文化危機(jī)。處于彷徨與困惑的知識(shí)分子越來越多地把視線聚焦在過去不登大雅之堂的小說上，通過小說創(chuàng)作指摘時(shí)政，抨擊時(shí)弊，揭露社會(huì)丑惡現(xiàn)象，鼓吹維新，倡導(dǎo)革命。1897年，嚴(yán)復(fù)、夏穗卿發(fā)表《本館附印小說緣起》一文，初次闡述了小說的政治價(jià)值。與之相適應(yīng)的是，越來越多的文人雅士、縉紳大夫成為小說的讀者群體，閱讀小說迅速由隱蔽轉(zhuǎn)入公開，中國民眾逐漸接受并認(rèn)可了小說的教化和載道使命。可見，林紓在翻譯《茶花女》的時(shí)候，“潛在著”一大批讀者。這批讀者中，有“閭里小知者”，也有“仁人志士”。這批“潛在的”讀者，使得《茶花女》的接受與傳播成為可能。

2.文本與讀者的融合

《茶花女》講述愛情故事，這是中西共通的“永恒主題”，近代中國讀者對(duì)此并不新鮮。他們已經(jīng)積累了豐富的相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)，與文本本身具有“一拍即合”的條件。而在文本與讀者實(shí)現(xiàn)視野融合的同時(shí)，讀者的期待視野也因?yàn)槲谋镜膭?chuàng)新得以推陳出新。這就是《茶花女》與眾不同的地方，它超越了中國讀者的期待視野，使中國讀者的審美體驗(yàn)得到了升華。

首先是價(jià)值觀念的沖擊?！恫杌ㄅ吩谥v述愛情悲劇的同時(shí)，還同時(shí)高舉著自由、平等、博愛的旗幟，肯定人的價(jià)值，追求個(gè)性的解放，維護(hù)人性的尊嚴(yán)。在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，不乏舍命維護(hù)人性尊嚴(yán)的作品。但是隨著晚清政府的腐敗無能與中國社會(huì)發(fā)展的滯后，世風(fēng)日下，民眾麻木不仁，羞恥心和道德觀出現(xiàn)危機(jī)，茶花女的人性光輝點(diǎn)燃了中國民眾的情感火炬，激起了中國人正視現(xiàn)實(shí)、反抗現(xiàn)實(shí)的心理波瀾，也使文人雅客、有識(shí)之士獲得了新的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

其次是人物形象的突破。在中國古代，接受教育的通常都是王侯將相、達(dá)官貴人、世襲子弟，因此，無論是文學(xué)的創(chuàng)作者，還是讀者，審美感受都受到其影響。在他們的視角和意識(shí)中，愛情故事的主角只能是帝王將相、才子佳人，且門當(dāng)戶對(duì)。然而，馬克與亞猛這兩個(gè)普通男女的故事，打破了中國的“才子佳人”模式。對(duì)下層人民情感生活的描寫，使得讀者具有親切感和熟悉感，從而填補(bǔ)了中國讀者在革命改良失敗后一直處于迷惘與彷徨中的情感空缺。

再次是悲劇意識(shí)的確立。受儒家溫柔敦厚思想的影響和束縛，中國人總是更多地以才子佳人團(tuán)圓模式來創(chuàng)作文學(xué)作品。在中國文學(xué)評(píng)論史上，王國維等人甚至認(rèn)為中國沒有真正的悲劇。但是，《茶花女》自始至終是一個(gè)悲劇故事，其悲劇結(jié)局顛覆了中國的“大團(tuán)圓結(jié)局”，給中國讀者造成了巨大的心靈沖擊的同時(shí)，也給處于苦悶、彷徨的中國民眾找到了心靈舒解的通道和出口。西方現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法改寫了中國傳統(tǒng)的浪漫主義手法，讓讀者在悲劇中感受到力量，領(lǐng)悟到真諦，激起民眾正視現(xiàn)實(shí)，反抗現(xiàn)實(shí)。

最后是敘事模式的轉(zhuǎn)變。中國傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作大都是采用第三人稱講述故事，敘述者是居于故事之外的旁觀者。林紓的《巴黎茶花女遺事》采用的是第一人稱敘事，由“余”來講述馬克與亞猛的愛情故事。在作品中，“余”僅僅是一個(gè)聽故事的配角，對(duì)于情節(jié)發(fā)展、人物刻畫不產(chǎn)生作用，但是第一人稱敘事給中國讀者和中國作家造成沖擊，產(chǎn)生影響。此外，場景描寫、心理描寫、日記體敘事等，這些都是中國讀者鮮有接觸的敘事模式，自然給他們帶來了閱讀沖擊，超越了讀者的期待視野，給他們以“陡然一驚”的新鮮感。

3.譯者與讀者的融合

譯者將文本本身具備的西方因子譯成中國讀者能夠接受的閱讀元素，實(shí)現(xiàn)讀者與作者的視野融合。這是譯作得以成功的關(guān)鍵。林紓就是這樣做的。他充分考慮了讀者的閱讀與接受，對(duì)讀者進(jìn)行了多方面的關(guān)照。最簡單的例子，就是他在譯作中特意將“余”改寫成“小仲馬”。

首先，林紓選擇了擬古文體的語言?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以前，文言文一直是中國的官方語言，是身份和地位的象征。但是，古文用在長篇小說上，卻是有限制的。林紓在翻譯《巴黎茶花女遺事》時(shí)，使用古文做工具，的確難能可貴。自如、嫻熟地運(yùn)用這種語言，這與譯者扎實(shí)的古文功底和文字表達(dá)能力有著密不可分的關(guān)系。當(dāng)然，林紓在翻譯中使用的古文，是改良后的“古文”，既保留文言的風(fēng)韻，又沖破古文森嚴(yán)的文戒，比較自由、寬泛，具有獨(dú)特的語言風(fēng)格。恰恰這種語言風(fēng)格，既符合清末的主流詩學(xué)，同時(shí)也滿足了當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)讀者的審美心理和閱讀習(xí)慣。

其次，林紓選擇了改寫的翻譯策略。其實(shí)不用選擇，林紓只能用改寫進(jìn)行翻譯，因?yàn)榱旨偛欢庹Z，他的譯作必須在別人口述的幫助下完成。顯然，林紓的翻譯是在了解了原作的大意之后，把原文本的意義移植到漢語語境之中，用自己的語言、思維、文化進(jìn)行“再創(chuàng)作”的。盡管這種創(chuàng)作不是本源的創(chuàng)作，但它“來源于原作，來源于原作家所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)”⑤，同樣把原作者的意圖傳達(dá)給另一文化的讀者群。也正是有林紓作為讀者與作者的“互動(dòng)、交流”，使《茶花女》文本成為作品，才有了林紓作為譯者與“潛在的”讀者的“互動(dòng)、交流”，產(chǎn)生了《巴黎茶花女遺事》文本。也正因?yàn)槿绱耍旨偛拍懿痪心嘤谠?，不拘泥于源語的句法、語法、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，更大程度上地發(fā)揮自己的主體性，實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性叛逆”⑥（creative treason）。

再次，林紓選擇了有節(jié)制的刪減。中國讀者在閱讀中注重情節(jié)發(fā)展和故事敘述，追求情節(jié)的完整、緊張、曲折、離奇等戲劇性的變化，因此作品創(chuàng)作多是重情節(jié)描寫、輕場景描寫和心理刻畫。自然，林紓在翻譯時(shí)，大段大段地刪去了好幾章的場面描寫。比如，開頭對(duì)馬克居住地的細(xì)致描寫和遺物拍賣的繁復(fù)細(xì)節(jié)，都被林紓刪去。但是，在大刀闊斧地砍去場面描寫的同時(shí)，他還是或多或少地保留了不少自然場景描寫，并基本保留了人物的內(nèi)心獨(dú)白。比如，亞猛第一次去馬克家探訪時(shí)，馬克生病的場景描寫很細(xì)致；亞猛重葬馬克后大病初愈時(shí)，有一段景物描寫也很出色。這些自然場景的描寫，大大增強(qiáng)了故事的感染力。在心理描寫方面，林紓保留了原作中的日記抒情。林紓這樣有節(jié)制的刪減，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景分不開。中國小說家不再把創(chuàng)作作為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，而是把小說當(dāng)作自己情感抒發(fā)、個(gè)性張揚(yáng)的載體，更多地表達(dá)自己個(gè)人的主觀感受。于是林紓在“再創(chuàng)作”中，更加注重創(chuàng)作的主體性，更加注重人的內(nèi)在心靈的袒露與展示，從而達(dá)到與讀者的融合。

此外，林紓在語言上，還保留了一些白話口語和大量的外來語，比如，鑰匙、寶石、別墅、玻璃車、香水、小狗。在《巴黎茶花女遺事》中，外來的賓語從句的句式結(jié)構(gòu)、譯文中的歐化成分也較多，從而體現(xiàn)了某些中西語言的融合，為中國讀者帶來一股清新的“西風(fēng)”，在迎合讀者審美期待的同時(shí)，也讓這種期待得到了超越。

4.文本對(duì)讀者的影響

從讀者的角度來看，林紓的譯作《巴黎茶花女遺事》對(duì)他們的影響非常深刻，可以說，在其影響之下，一批讀者成為名作家，魯迅、郭沫若、周作人、錢鍾書、冰心、朱自清、廬隱……周作人就認(rèn)為是林紓的翻譯小說引他到“西洋文學(xué)”中去的。錢鍾書也是在林譯小說的影響下，走進(jìn)了一個(gè)新的天地，一個(gè)有別于《水滸》、《聊齋志異》的世界。冰心11歲就被《巴黎茶花女遺事》所吸引，并成為她追求閱讀西方文學(xué)作品的開始。這進(jìn)一步證明林紓的翻譯體現(xiàn)了對(duì)目標(biāo)讀者的期待視野和審美需求的充分關(guān)照。譯本影響了這些讀者的文化心理，譯本本身的文學(xué)因子，如敘事模式、結(jié)構(gòu)情節(jié)、藝術(shù)手法、言情主題，更是為中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作播下收獲的種子，加快了中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

三、結(jié) 語

對(duì)于林紓來說，翻譯《茶花女》無非有三種模式：迎合中國讀者的審美趣味，全盤中國化；置中國國情而不顧，全盤西化；兼顧中西方文化差異，中西模式水乳交融。顯然，只有第三種模式，才能在翻譯中尋求到讀者期待視野的最佳契合點(diǎn)。從林紓翻譯《巴黎茶花女遺事》，我們可以看出，實(shí)現(xiàn)作者——文本——讀者（譯者）——譯本——讀者等諸要素的視野融合，是翻譯取得成功的關(guān)鍵。

① 姚 斯,霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧,金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社,1987：26.

② 嚴(yán) 復(fù).甲晨出都呈同里諸公[A].王拭編.嚴(yán)復(fù)集[C].北京：中華書局,1986.

③ 朱碧森.女國男兒淚——林琴南傳[M].北京：中國文聯(lián)出版公司,1989：133.

④ 陳平原,夏曉虹.二十世紀(jì)中國小說理論資料(第一卷)[M].北京：北京大學(xué)出版社,1997：45.

⑤ [法]埃斯卡皮.文學(xué)社會(huì)學(xué)[M].王美華,于沛譯，合肥：安徽文藝出版社,1987：137.

⑥ 謝天振.譯介學(xué)[M].上海：上海外語教育出版社,1999：135.