□任世忠（山東臨沂師范學院美術(shù)學院， 山東 臨沂 276000）

東晉書法家王羲之的代表作品《蘭亭序》史稱“天下第一行書”。歷史上，有關(guān)《蘭亭序》的辨?zhèn)?、論爭?shù)不勝數(shù)。聞名學界的“蘭亭論辯”更是中國書法史、思想及學術(shù)史上繞不過去的事件。本文中筆者不想步前人后塵，陷入那些懸而未決的“論辯”中，而是換一個視角，將其置于當代文化的層面，從時間與空間兩個向度對其歷史與現(xiàn)實意義做一反思和清整。

一、《蘭亭序》及“二王”書風的歷史性演變

古往今來，對于《蘭亭序》及“二王”書風的評價總是圍繞“韻致”、“尚韻”這一中心展開，而歷代對它的繼承和發(fā)揚也似乎擺脫不了這一根本特質(zhì)。特別是兩宋和明末清初時期，《蘭亭序》的內(nèi)在之質(zhì)以一貫之于“宋四家”（蘇東坡、米芾、黃庭堅、蔡襄）及王鐸、徐渭的藝術(shù)表現(xiàn)，形成了各自不同的面目和風格。這并不意味著唐代、明季及近代以來的書家對《蘭亭序》持一貶斥態(tài)度。事實上，唐代褚遂良，元明時期的趙孟、董其昌，特別是晚清近代以來的諸多遺老、文人如白蕉、沈尹默等無不奉“二王”（王羲之、王獻之）為圭臬。竊以為，其對《蘭亭序》的“尊崇”和“膜拜”程度甚至超過了前者，以至于在形質(zhì)表象都不敢越“雷池”半步。當然也正因如此，使得其對《蘭亭序》本身的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化反而大打折扣。

如果以《蘭亭序》作為書法史的視角和進路的話，那么清代以前可以歸為其興盛時期，而清季以后自然是其衰微時期。這一界定在此只是作為一種歷史事實描述，并不具有厚此薄彼的價值判斷傾向。因為，每一個時期之所以生成相應(yīng)特征的書風，亦即不同時期《蘭亭序》及“二王”書風的表達之所以不盡相同，皆不乏歷史與現(xiàn)實意義。藝術(shù)是一種主體性自我解釋的生成。而這一解釋又如何能夠擺脫得了歷史與現(xiàn)實的雙重觀照呢？①

1.《蘭亭序》的三個興盛期

毋庸說，魏晉、兩宋和晚明乃“二王”書風（包括《蘭亭序》）的三個興盛時期。以《蘭亭序》為例，自然、閑適之態(tài)躍然紙上，清逸、淡虛之韻彌散其間，從容、幽雅之質(zhì)隱隱微露……看上去，在此一切有關(guān)用筆、結(jié)字、章法布局等技法層面的梳理已然變得其次了。高友工先生將其稱為“抒情美典”或“表現(xiàn)（意）美典”。在他看來，關(guān)鍵的問題是“意義如何在形式中體現(xiàn)”，而“這一意義、意境又如何回到主體人格”。②雖然，主張理性、規(guī)范的現(xiàn)代學術(shù)也不乏對《蘭亭序》的科學拆解和分析，試圖探得其內(nèi)在可能的規(guī)律和奧妙之處。③可結(jié)果似乎還得回到懸而未決的藝術(shù)心理問題。與其說這是分析，毋寧說是猜測。即便有巧合之處，也不過是個體的慣性、經(jīng)驗而已。如王僧虔所說的，書法“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰”④。

話說回來，《蘭亭序》作為中國書法史上的一個高峰，這是無需證明的事實。問題就在于，這樣一個經(jīng)典文本，它到底給歷史留下了哪些遺產(chǎn)呢？歷史又繼承了它多少呢？

兩宋書法家，特別是“宋四家”全然承接了“二王”書風。我們常說，晉尚韻，宋尚意。殊不知，“意韻”本是一家，皆屬于牟宗三所謂的“境界形態(tài)的形而上學”范疇。⑤而在王羲之的書論中，其真正所強調(diào)的也恰恰是“意”。如他所說的：“吾盡心精作亦久，尋諸舊書，為鐘、張故為絕倫，其余為是小佳，不足在意。去此二賢，作書次之。須得書意轉(zhuǎn)深，點畫之間皆有意，自有言所不盡，得其妙者，事事皆然。”⑥可見，東晉與兩宋實則具有內(nèi)在的一致性。蘇軾亦有言：“無意于佳乃佳?！边@與老莊所講的“清靜無為”、“莫之為而常自然”等又有何本質(zhì)的不同呢？⑦黃庭堅在《又跋〈蘭亭〉》中同樣寫道：“《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準?！雹噙@意味著，重要的不是承傳《蘭亭》之形，而是延續(xù)其內(nèi)在意韻與氣質(zhì)。略顯不同的是，魏晉更強調(diào)內(nèi)蘊之質(zhì)，而兩宋則更傾向于意態(tài)之美的表現(xiàn)。無獨有偶，晚明清初時期的王鐸、徐渭，事實上也是延續(xù)了《蘭亭序》的內(nèi)在之質(zhì)。通過對其放浪形骸式的表現(xiàn)，真切地傳達了兩位文人的傳奇遭際。其中，徐渭的藝術(shù)受道家思想影響尤甚。

從蘇軾、黃庭堅到王鐸、徐渭，這實是一個《蘭亭序》的內(nèi)在之質(zhì)不斷外化、嬗變的過程，也是一個不斷超越、反省的過程。之所以稱為“興盛”，不是因為它純粹繼承了《蘭亭序》多少，而是因為它與現(xiàn)實、歷史的內(nèi)在勾連中，創(chuàng)造性地揚棄了《蘭亭序》多少。正如熊秉明所說的，王羲之的新體書法，“有嚴肅，也有飄逸；有對比，也有和諧；有情感，也有理智；有法則，也有自由，后世各種傾向的書法家，古典的，浪漫的，惟美的，倫理的”，“都把它當作偉大的典范，每個書家都可以在其中汲取他所需要的東西”。⑨

2.《蘭亭序》的三個衰微期

正如上面所言，之所以將唐代、明季及晚近稱為《蘭亭序》的衰微時期，并非因為其拒斥《蘭亭序》，而是缺乏對它的創(chuàng)造性繼承和轉(zhuǎn)化。事實是，在他們的文本表象，《蘭亭序》的面目、風格及特征體現(xiàn)得反而更為明顯。褚遂良的《〈蘭亭序〉臨本》甚至堪稱經(jīng)典，而趙孟、董其昌及晚近的白蕉、沈尹默等更是“二王”的“忠實信徒”，正是因此，他們對《蘭亭序》的理解和接受，反而只是停留在外在形質(zhì)層面。即便是不乏內(nèi)在的文人氣息，也還是限于對“二王”的簡單翻摹，并未真正進入《蘭亭序》的內(nèi)在之質(zhì)，自然失卻了新變和進深的可能。

這樣一個演變過程及其可能的規(guī)律，似乎預(yù)示了現(xiàn)當代是一個《蘭亭序》的繁盛時期。⑩當然，單單基于時間的維度，從“二王”到“宋四家”，到王鐸、徐渭，直至今天的“手札熱”、“新貼學”、“二王熱”及多面目、多向度，這本就是一個價值僭越的歷史過程。

二、《蘭亭序》及“二王”書風的后現(xiàn)代分歧

毋庸諱言，后現(xiàn)代幾近彌漫全球的今天，只剩下無休無止的空間之爭，表象的諸神之爭、價值僭越和權(quán)力支配本質(zhì)上淪為一種去價值化的利益霸權(quán)，背后所遮蔽的是無盡的耗費，且最終趨于虛無主義。在這里，其不僅指思想史向度上的空間之爭，還關(guān)涉到文本本身即其本體層面上所涵有的空間之爭。分歧就在于，本體層面上的空間之爭使其更富于張力和生機，而泛化層面上的空間之爭卻使得其作為一個死文本或一個符號陷入了后殖民、后現(xiàn)代的困境中。

1.本體層面上的空間之爭

東晉時期，受道家思想的影響，《蘭亭序》及“二王”書風更多體現(xiàn)了一種清逸之質(zhì)。“大音希聲”、“大象無形”……中國傳統(tǒng)士大夫、知識人的淡虛之雅、閑逸之情在《蘭亭序》中得以審慎、節(jié)制、有度的傳達。于是，我們常常以諧和之美作為一種普適的判斷和界定。可一旦論及“諧和”，無形中又回到了儒家文化之“天人合一”觀。這便告訴我們，不管是老子的“無為則無不為”，即“無為而為”，還是莊子的“得魚忘筌”，都似乎有一個儒家文化的前提和底色，二者總有重疊的部分。韋伯亦認為，儒教是正統(tǒng)，道教是異端。?“無為而為”又何嘗不是在“經(jīng)世致用”、“內(nèi)圣外王”前提下的一種人生選擇呢？

如果將“天人合一”作為“無為而為”的前提或底色，盡管不乏相悖之處，但也還說得過去，但儒家文化就一定是“天人合一”的嗎？實則并不盡然。李零研究發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)儒家文化非但不講究“天人合一”，反而主張的是“天人之分”、“天人分際”。真正強調(diào)“天人合一”是宋明以后了。?這意味著，《蘭亭序》的自然清逸之質(zhì)背后就不一定是和諧、合一。這一點，我們在作品中所凸顯的諸多空間之爭、張力之處得以印證。無論是結(jié)字空間，還是章法布局，《蘭亭序》亦不乏局促、急險的形質(zhì)面目。其“筆法多端，筆力的勁健涵蘊于內(nèi)，而不外耀爭折之險”?。用筆之外抑與內(nèi)爭間，結(jié)字之上下取勢間，自然又不乏沖突。特別是從文本倒數(shù)第七行開始，體現(xiàn)得尤為明顯。而這恰恰是其創(chuàng)作情緒之起伏過程中的情之所致之處，亦自覺彰顯了其內(nèi)在的矛盾和困境。這為后世顏真卿的《祭侄稿》、蘇東坡的《黃州寒食詩》所繼承?？梢?，這并非僅僅是儒家文化或道家文化自身的張力之美，毋寧說是儒道二者之間的空間之爭。儒家尚中庸而經(jīng)世或內(nèi)圣而外王，道家崇淡虛而無為，即便后者以前者為前提，也不能否認二者之間可能的分歧。

從《蘭亭序》及其之后的諸多書法經(jīng)典作品我們也已然發(fā)現(xiàn)，單純一種文化的載體并不存在，更多的時候，存在本身總是多重觀念、思想的混合體，正是這種多重性，使其內(nèi)在總不免沖突和張力。問題是，當今天我們重新審視《蘭亭序》的時候，也許會發(fā)現(xiàn)并意識到淡虛背后的空間張力，但是當我們抽空了上述思想支撐時，空間張力自然被轉(zhuǎn)化為清逸之美，而失卻了這一張力底色的淡虛之質(zhì)，也意味著其只見其表，而不知其里。

2.泛化層面上的空間之爭

有意思的是，20世紀末以來，《蘭亭序》本身作為一個死文本無以復(fù)加地被復(fù)制、挪用，甚至已成為身份危機的話語支撐。顯然，在這里《蘭亭序》及其本體層面上的筆法、墨法、章法都不重要，重要的是《蘭亭序》本身作為一個符號，本然的時間性已經(jīng)被抽空，而自陷于后殖民背景下的中西空間之爭中。

最典型的是起興于上世紀90年代的“學院派”實驗和探索。創(chuàng)作中采用了西方后現(xiàn)代藝術(shù)慣用的挪用、拼貼、復(fù)制等方式。多次被挪用的《蘭亭序》本身在此并不具有實質(zhì)性的文化意義。譬如陳振濂作品《一切歷史都是當代史》，后現(xiàn)代的空間張力在此固然得到了充分體現(xiàn)。但是，這樣一種創(chuàng)作本質(zhì)上與中國文化并沒有決然背離，只是其將中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部的張力轉(zhuǎn)化為中西文化的張力。遺憾的是，中西之間在這里并非是一個平等的對話，西方文化明顯的強勢地位和霸權(quán)性質(zhì)決定了其自身殊難走出這一困境而實現(xiàn)新變和進深的可能。事實是，學院派短暫的“生命”也恰恰印證了這一點。

兩千年后的今天，《蘭亭序》不僅蘊藉著魏晉時期的文化政治風貌，亦成為兩千年來書法思想史變遷的一個縮影或路徑，更是當代中國文化之多歧性、繁復(fù)性的真實承載。今天的《蘭亭序》及“二王”書風，顯然不僅只是歷史維度上的書法“圣典”或高友工所謂的“抒情美典”，而是基于歷史與現(xiàn)實、本土與西方等多重視角下的新的重構(gòu)。有人曾就此妄言書法史從此終結(jié)，筆者以為，書法史非但沒有斷裂，反而在更廣的維度得以展開和生成。

①②⑤ 高友工.美典：中國文學研究論集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

③ 參見邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

④ 事實上，按照王羲之自己的說法，的確是有意所為，他在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中便主張：“夫欲書者，先乾研磨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動、令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”但在筆者看來，《蘭亭序》創(chuàng)作更多源自非經(jīng)驗因素。參見尹旭.中國書法美學簡史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

⑥ 高友工認為，即使“筆陣圖”及王羲之的論書諸作是偽著，至少在六、七世紀這兩點都已成為書論的中心課題：寫實性的點畫已經(jīng)退為次要條件。“轉(zhuǎn)深點畫之間皆有意”是突出抽象的“形”本身可能自有其象征意，不必借重于其代表性?！谑恰肮P勢”逐漸取代了“形”的重要性。王羲之.自論書[A].張彥遠.法書要錄[C].卷一；高友工.美典：中國文學研究論集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：168.

⑦ 陳方既.中國書法精神[M].北京：華文出版社，2003.

⑧ 孫洵.黃庭堅書論選注[M].香港：華夏翰林出版社，2005.

⑨ 熊秉明.中國書法理論體系[M].香港：商務(wù)印書館，1984.

⑩ 某種意義上，當代帖學的復(fù)興也必然伴隨著《蘭亭序》的興盛。姜壽田.當代新帖學論[N].書法導報.2006-5-3：06.

? 韋 伯.儒教與道教[M].南京：江蘇人民出版社，1993.

? 李 零.去圣乃得真孔子——《論語》縱橫讀[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

? 劉 濤.中國書法史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[1] 邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

[2] 尹 旭.中國書法美學簡史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

[3] 陳方既.中國書法精神[M].北京：華文出版社，2003.

[4] 孫 洵.黃庭堅書論選注[M].香港：華夏翰林出版社，2005.

[5] 熊秉明.中國書法理論體系[M].香港：商務(wù)印書館，1984.

[6] 劉 濤.中國書法史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002.