策劃：畢玉才

○畢玉才 劉 勇

從1990年趙本山第一次上春晚，“這張老臉”雄霸熒屏20年；熒屏之下，“劉老根大舞臺”也打遍天下無敵手，2009年一年，吸金1.48億。沈陽的梨園劇場、工人俱樂部、軍人電影院也紛紛易幟，成了二人轉(zhuǎn)的領地。

遼寧是一個文化大省，歌劇《蒼原》、話劇《父親》、《凌河影人》、《矸子山上的男人女人》和芭蕾舞劇《二泉映月》五度入選國家舞臺藝術(shù)十大精品工程。涌現(xiàn)出來的李默然、于魁智、徐沛東、單田芳、黃宏、那英等如雷貫耳。在這一片茂密的大森林里，草根二人轉(zhuǎn)竟然長成一棵參天大樹，尤其是在演出市場上，左沖右突，如入無人之境。二人轉(zhuǎn)究竟是一條“腥了一鍋湯”的“臭魚”，還是一條激活市場的“鯰魚”？本刊特邀光明日報駐遼寧記者站站長畢玉才和特約記者劉勇，分別訪談了中國戲劇家協(xié)會名譽主席、著名藝術(shù)家李默然，本山傳媒總裁劉雙平以及一些相關(guān)人士，進行評析。我們并不想強加給讀者結(jié)論，希望為讀者的評判提供一些依據(jù)。

誰說主旋律作品沒有市場，沒有精品劇目就沒有文化市場大繁榮

問：一提到國有院團闖市場，人們總愛拿主旋律作品“說事兒”，認為主旋律作品進不了市場，得獎以后只能“馬放南山，刀槍入庫”。您如何評價這種說法?

李默然：這是一種誤判，既不科學，也不符合實際。仔細去研究調(diào)查，凡是被觀眾接納、歡迎的，恰恰都是得獎的作品，不是文華獎就是“五個一工程”獎乃至入選國家舞臺藝術(shù)精品工程的。

我們可以舉很多例子，從兒童劇到反映現(xiàn)實生活的話劇、歌劇、戲曲，凡是得獎的作品都擁有大量觀眾。2004年入選十大精品工程的江蘇省蘇州滑稽劇團的兒童滑稽戲《一二三起步走》演了3600場；2006年入選十大精品工程的濟南市文化局、濟南市兒童藝術(shù)劇院創(chuàng)作演出的兒童劇《寶貝兒》至今已演出1900多場，150余萬少年兒童觀看了演出。這些在歷史上都是少見的。從1992年到2008年，遼寧人民藝術(shù)劇院創(chuàng)作的《父親》《凌河影人》《矸子山上的男人女人》等9臺戲分別獲得全國“五個一”工程獎、文華獎、舞臺精品工程獎，演出場次達到2593場。其中，《父親》獲得文化部首屆優(yōu)秀保留劇目獎，演出超過400場。

似乎沒有一個銀幕形象會在觀眾腦海中留下如此長遠的記憶，除了李默然。

當年，他把辮子猛地一甩，緊緊纏在脖子上，手握舵把，二目噴火，駕駛著致遠號向敵艦撞去的畫面，至今仍讓人熱血沸騰、蕩氣回腸。

其實，拍電影只是他的“副業(yè)”，話劇才是他戲劇人生的最大舞臺。

24歲時出演《曙光照耀著莫斯科》中的黨委書記庫烈聘，33歲出演《甲午風云》中的鄧世昌，52歲時演話劇《報春花》中的廠長李健，59歲時出演莎劇《李爾王》中的李爾，直到66歲時還出演了《夕照》中的老畫家賈澤。曹禺說，很少有人能像李默然那樣保持這么久遠的藝術(shù)青春，他給觀眾留下了一連串閃耀著生命靈光的人物形象。

1996年，遼寧省人民政府授予他“人民表演藝術(shù)家”稱號；2009年，中國劇協(xié)為他頒發(fā)終身成就獎。

春節(jié)前，默然老師身體小有不適，住在醫(yī)院，但與我們談起文化發(fā)展和繁榮，嗓音依然清晰洪亮，激情澎湃。

優(yōu)秀保留劇目評選第一個“硬件”要求就是演出要超過400場，第二個“硬件”要求是不但要收回成本，而且要有贏利，必須是思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳的作品。這說明獲獎作品與市場并行不悖，經(jīng)得起市場的考驗。

事實上，從上世紀90年代起，話劇開始從蕭條走向復蘇后，一直是獲獎精品劇作引領并繁榮著話劇市場。“所以說，把獲獎作品和市場對立的觀點是不正確的。沒有獲獎劇目的支撐，就沒有現(xiàn)在文化市場的大發(fā)展大繁榮。”

當然，也無須諱言，有的得獎劇目，演出幾十場后就“刀槍入庫”，得獎后就完成了任務。這里的情況極為復雜，有操作問題、開拓市場問題、積累保留劇目觀念淡漠問題等。但是，市場開拓方面的問題不能歸罪于精品劇目本身。

不能觀眾需要什么就給什么，必須用先進文化去引領人們的精神生活

問：檢驗一個院團成功的標準是什么，市場份額應當占多大比重？我們提倡要生產(chǎn)市場上適銷對路的文化產(chǎn)品，但能不能市場上要什么就生產(chǎn)什么，觀眾需要什么就給什么？

李默然：任何藝術(shù)形式都具有娛樂功能，但是，只有娛樂功能的表演并不足以稱之為藝術(shù)，藝術(shù)還必須承載諸如社會、教育以及審美等多項功能。藝術(shù)作為一種精神產(chǎn)品，與物質(zhì)產(chǎn)品不同，需要滿足消費者的精神需求。而不同層次的消費者對藝術(shù)的追求有明顯的差異，究竟我們應不應該，能不能滿足所有層次的消費者？我的觀點是：不能觀眾要什么就給什么，必須用優(yōu)秀的作品和先進的文化去引領人們的精神生活。

現(xiàn)在有一個傾向，就是把多功能的藝術(shù)創(chuàng)作，戲劇或影視，推引到一個純娛樂化的境地，乃至于逐漸產(chǎn)生了泛娛樂化的傾向，這是最大的危害。在東北，流行著“真正二人轉(zhuǎn)，零點以后看”的說法，因為零點以后的二人轉(zhuǎn)低級庸俗的東西更多一些。庸俗化恰恰是西方早已摒棄的東西，我們還當作是創(chuàng)新。通俗文化藝術(shù)來自民間，通俗不等于媚俗，二者不可混淆。我們需要的是雅俗共賞。二人轉(zhuǎn)演員確實個個身懷絕技，但是在舞臺上光個膀子，脖子上還掛個“小王八”就有點過了，關(guān)鍵還在于引導。

文學藝術(shù)的主要功能是提高人們的文化素質(zhì)，激勵人們的向上斗志，陶冶人們的道德情操，豐富人們的精神生活，從而推動經(jīng)濟發(fā)展和社會進步?！拔幕?、藝術(shù)養(yǎng)心?！彼^“化人”，就是要把人的素質(zhì)“化”高。以前沈陽僅老北市一個地方，就有評劇、京劇、話劇、曲藝四個劇場，到今天一個都沒有了。表演團體的劇場就是市場，劇場都沒了，還走什么市場？

尊重差異，包容多樣并不是放任，社會效益和經(jīng)濟效益比較起來，社會效益永遠是第一位的。推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮的前提是健康向上。不管改革用什么方法、到什么程度，最后衡量的標準就是看你能不能解放生產(chǎn)力、在新的時代有所創(chuàng)新、培養(yǎng)出新的人才、出優(yōu)秀作品。

不是觀眾拋棄我們而是我們脫離了觀眾，藝術(shù)家要深入生活謳歌時代

問：據(jù)統(tǒng)計，全國360多個劇種中，目前仍活躍在舞臺上的只有100種左右。很多院團叫苦：市場萎縮、觀眾減少、經(jīng)濟拮據(jù)。個別院團一年也沒有幾場演出。辛辛苦苦拍出來的戲，觀眾卻不買賬。您認為是觀眾的原因，還是院團自身的原因？

李默然：目前戲劇藝術(shù)不景氣有其客觀原因，但戲劇院團也應自我反省。要知道，不是觀眾拋棄了我們，而是我們脫離了觀眾。

當前戲劇創(chuàng)作和表演存在三大病癥：一是創(chuàng)作者面對沸騰的生活麻木不仁，缺乏反映時代強音、撼人心魄的精品力作，卻一古腦地到故紙堆里找題材，或是任意肢解、篡改紅色經(jīng)典。我們的三峽工程、青藏鐵路、飛船上天，這些前人想都不敢想的事都變成了現(xiàn)實，反映這些波瀾壯闊事件的作品有幾部？直到在第九屆中國戲劇節(jié)上,我才看到重慶一個業(yè)余劇團演的四幕方言話劇《移民金大花》,立刻感覺眼前一亮。這出戲沒有豪華的制作,但生活厚重,使人感動落淚，成為這屆戲劇節(jié)上的亮點。二是豪華的舞臺形式掩蓋虛假的內(nèi)容。中國戲劇追求大寫意，舞臺空空蕩蕩，但觀眾能感覺到千軍萬馬。這既要求演員有真功夫，也需要足夠的舞臺空間加以呈現(xiàn)。但現(xiàn)在的舞臺到處都是聲光電，真正的表演藝術(shù)沒有空間，更妨礙了演員與觀眾的直接交流。戲劇是與觀眾共同創(chuàng)作的藝術(shù)。影視劇千百次放映，千百次重復；而戲劇可以千百次演出，千百次創(chuàng)造，在與觀眾的交流互動中，不斷地修正、完善，使之達到藝術(shù)頂峰。這種優(yōu)勢是影視作品無法比擬的。三是脫離群眾。農(nóng)村是個大市場，一些地方劇種生根于農(nóng)村，現(xiàn)在放棄了農(nóng)村這塊陣地。

1976年以來30多年間,遼藝創(chuàng)作和演出的反映現(xiàn)實生活的劇目就有24臺,是全國任何一家劇院都無法比擬的,其中有9臺反映工業(yè)、工人生活和命運，5臺反映農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民。由遼藝創(chuàng)作演出的話劇《矸子山上的男人女人》，演的是一群資源枯竭城市的下崗職工，日前躋身2007年至2008年度國家舞臺藝術(shù)十大精品工程，并且名列榜首，思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳，“叫好又叫座”。

中國戲劇的命運掌握在戲劇人自己手中。文化市場的競爭，是一個優(yōu)勝劣汰的過程。只有將優(yōu)秀的戲劇奉獻給觀眾，戲劇才有生命力。

采訪中，我們了解到，83歲高齡的默然老師仍然寶刀不老，日前組織全省100多位作家、音樂家、表演藝術(shù)家、書畫家、攝影家，成立了一個遼寧省老藝術(shù)家協(xié)會，目的就是通過講座、表演、出版、交流等方式，傳播主流文化，培育文藝新人。他說：“我最感欣慰的評價就是，大家都說我是一個有社會責任感的藝術(shù)家?！?/p>

沈陽中街“劉老根大舞臺”夜景