王宗英

摘要：宋代是仕女畫風由晉唐以來的古典之風向明清以后世俗風格轉(zhuǎn)變的重要時期，在風格上形成了宋代獨有的特征，這既是藝術(shù)發(fā)展的自律性結(jié)果，也是社會風氣的折射。

關(guān)鍵詞：宋代；仕女畫風；社會風氣；端嚴秀麗；美術(shù)史；理論研究

中圖分類號：J211.25

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0114-05

一、宋代仕女畫風格特征

歷史進入北宋，社會在向前發(fā)展，但是隨著禮教的深入和理學的興起，社會風氣反而謹小慎微起來，男女之大防成為不可逾越的禮數(shù)，甚至提出了“存天理，滅人欲”的理論。在這樣的社會風氣下，仕女畫殊乏容身之地，因此，一方面，仕女畫數(shù)量在北宋明顯減少；另一方面，仕女畫在意境、表現(xiàn)形式等方面也開始拘謹保守。以至北宋·郭若虛在《圖畫見聞志》卷一中發(fā)出“士女牛馬，近不及古”之嘆。這種狀況在南宋時有所改觀，當時的院體畫家中有不少善畫仕女者，并且在情趣、意境上尋求突破，確立了一套畫仕女的標準，并成為明代仕女畫家效仿的對象。

從現(xiàn)存宋代的仕女畫來看，畫風沉穩(wěn)工致，線條法度嚴謹，人物形象嬌小端麗，身材造型擺脫了盛唐和中晚唐壯碩豐肥的型制，開始過渡到瘦削的身材和輕盈的體態(tài)，結(jié)構(gòu)嚴謹準確。身材嬌小是宋代仕女造型的基本特征。面型上，與唐代“曲眉豐頰”的形象也已有明顯區(qū)別，面型雖也比較圓潤，但已經(jīng)偏長圓。宋佚名《四美圖》中除一女子臉型偏圓，其他三位女性臉型都偏長圓。到了南宋，這種傾向更加明顯，南宋蘇漢臣《妝靚仕女圖》中的仕女、南宋佚名《合樂圖》的仕女，以及南宋劉松年《天女散花圖》中的散花天女，面型都偏長圓，且向瘦削發(fā)展。

在服飾上，宋代仕女畫中的人物裝束與唐代仕女畫中的人物裝束區(qū)別很大，唐代服飾開放夸張，前胸半露，薄衣輕紗，輕紗透體；宋代仕女畫中人物服飾拘謹保守，里三層外三層，層層包裹，不使有一點外露，唐代袒胸露臂的裝束已經(jīng)蕩然無存，難怪荷蘭漢學家高羅佩不無嘆息地說：“……在宋代和宋以后，(婦女)胸部和頸部都先是用衣衫的上緣遮蓋起來，后來用內(nèi)衣高而緊的領(lǐng)子遮蓋起來。直到今天，高領(lǐng)仍是中國女裝的一個顯著特點?！眲⒆诠拧冬幣_步月圖》中的仕女形象服飾嚴謹保守，甚至衣角、裙邊都規(guī)規(guī)矩矩，沒有半點飛動、褶皺。宋代的女裝通常是上身穿窄袖短衣，下身著長裙，在上衣外面再穿一件對襟長袖小褙子，褙子有點像今天的背心，褙子的領(lǐng)口和前襟，一般都繡上漂亮的花邊作為裝飾，宋代佚名《蕉蔭擊球圖》中仕女的服飾就是如此。這種保守拘謹、但又儒雅化的服飾，一方面是宋代禮教深化、儒學復興、理學興盛所導致的封閉、保守的社會風氣的反映，另一方面也是宋代“重文輕武”的基本國策滋生的文化氛圍所致。宋代服飾對后世，尤其是明代服飾，無論在形式上還是觀念上，都有著極其深刻的影響。

在妝飾上，唐代濃艷、熱烈、張揚的妝飾也已經(jīng)無從尋覓，而代之以自然樸實。在髻式上，宋代女性發(fā)式承晚唐五代遺風，也以高髻為尚。此種髻式須加假發(fā)，在福州南宋黃升墓中曾發(fā)現(xiàn)高髻實物。也有直接用別人剪下的頭發(fā)編結(jié)成各種不同式樣的假髻，需要時直接使用的，與今天的假發(fā)套有異曲同工之妙，時稱“特髻冠子”或“假髻”。另外，宋代還有許多不同的髻式，如朝天髻、包髻、雙蟠髻、三髻丫、飛天髻等等。朝天髻在五代就十分流行，《宋史·五行志·木》載“建隆初，蜀孟昶末年，婦女競治發(fā)為高髻，號“朝天髻”，宋代承此流風，這種髻式也很普遍，今所見山西太原晉祠圣母殿宋代彩塑就可見此種發(fā)髻的典型式樣。包髻是頗具宋代特色的一種髻式，在山西太原晉祠彩塑中，也可見到，其具體做法是在梳好發(fā)式后，用絹、帛一類的布巾加以包裹，包裹之物可以包成各式花形，或做成一朵浮云等物狀，裝飾在發(fā)髻上，并佩以鮮花、珠寶等飾品?！督妒a擊球圖》中的一位仕女以及《四美圖》中的一位仕女就是這種發(fā)型，顯得干凈利落，又簡潔大方。又有雙蟠髻，雙蟠髻又名“龍蕊髻”，蘇軾詞有“紺綰雙蟠髻”之句，髻心很大，有雙根扎以彩色之繒。這些發(fā)式在宋代仕女畫中都可以找到蹤跡。

宋代的面飾承唐代遺風，化妝步驟與唐代基本相同，只是唐代的“斜紅”妝飾在宋代已不多見，貼花鈿之風猶存，宋代·佚名的《宋仁宗皇后像》中的仁宗皇后就面貼花鈿。宋代整體妝飾風格已沒有唐代那樣濃艷，而是傾向于淡雅自然。宋代的眉式卻有后來者居上之勢。宋代名妓瑩姐“畫眉日作一樣”，宋·陶谷《清異錄》載：

瑩姐，平康妓也。玉凈花明，尤善梳掠，畫眉日作一樣。唐斯立戲之日：西蜀有十眉圖，汝眉癖若是，可作百眉圖；更假以歲年，當率同志為《修眉史》矣。

這位叫瑩姐的名妓雖創(chuàng)造了近百種眉型，但最擅長的還是“倒暈眉”，眉型呈寬闊的月形，眉端用筆暈染，由深及淺，逐漸向外部散開，別有風韻。總的說來，宋代比較流行的還是以長眉為主，遠山眉是經(jīng)久不衰的眉式之一，秦觀在《生查子》中曾專寫當時引領(lǐng)妝飾時尚的名妓李師師之色容：

遠山眉黛長，細柳腰肢裊。妝罷立春風，一笑千金少。歸去鳳城時，說與青樓道?？幢榉f川花，不似師師好。

這也正是宋代仕女畫的形象特征，遠山眉、細柳腰。

宋代仕女畫的這些特征不是偶然的，而是社會風氣的必然反映。

二、禮教的強化和對女性的拘束

宋代的文治所導致的國家的內(nèi)向性，在宋代文化中有非常明顯的反映。同日益加強的完備的宗法政治制度一樣，宋代文化的發(fā)展與哲學體系，在內(nèi)向封閉的境界中，實現(xiàn)著從整體到細節(jié)的不斷修正和自我完善。這種變化，既是宋代文治社會的反映，也是宋代政治制度的需要。這一時期，最顯著的文化現(xiàn)象之一就是理學的出現(xiàn)和發(fā)展。

理學產(chǎn)生于北宋，周敦頤是開山鼻祖，由程顥、程頤兄弟開始真正創(chuàng)立，其后經(jīng)過二程弟子楊時，再傳羅從彥，三傳李侗的傳承與發(fā)展，到南宋朱熹完成，二程和朱熹是這一派的最突出代表。因此，又稱為程朱理學。程朱理學中最引人注目也是影響最大的理論是禮教，對女性毒害最深的也是禮教。宋理學的開山人物周敦頤對孟子的寡欲論加以發(fā)揮，提出完善人格必須做到“無欲”、“主靜”，先治家后治國，妻子必須絕對服從丈夫。這種理論到了程顥、程頤兄弟那里，更向前推進了一步，將天理與人欲完全對立起來，在他們的哲學范疇中，“天理”或“理”是最高統(tǒng)帥，是指自然的、普遍的、公共的準則或道理，一切事物必須服從于天理，人欲則是指一己私欲，明確提出“明天理，滅人欲”的理論。從下列引述中可以看出宋明理學中天理與人欲關(guān)系的發(fā)展過程：

孟子曰：養(yǎng)心莫于寡欲?！柚^，養(yǎng)心不止于寡焉而存耳，蓋寡焉以至于無。無則誠立明通。誠立，賢也；明通，圣也。(周敦顧《周子全書·養(yǎng)心亭說》)

圣可學乎?曰：可。曰：有要乎?曰：有。請聞焉!曰：一為要。一者，無欲也。(周敦頤《周子全書·通書》)

甚矣，欲之害人也!人之不善，欲誘之也。誘之而弗知，則至于天理滅而不知返。”(《二程集·遺書

卷二十五》)

養(yǎng)心莫善于寡欲，不欲則不惑。(《二程集·遺書卷十五》)

凡人欲之過者，皆本于奉養(yǎng)，其流之遠，則為害矣。(《二程集·程氏易·損卦》)

人心私欲故危殆，道心天理故精微，滅私欲，則天理明矣。程頤《遺書》(卷二十四)。

圣賢千言萬語，只是教人明天道，滅人欲。(《朱子語類》卷十二)人之一心，天理存則人欲亡；人欲勝則天理滅。未有天理人欲夾雜者，學者須要于此體認省察之。(《朱子語類》卷十三)

學者須是革盡人欲，復盡天理，方始是學。(《朱子語類》卷十三)

從周敦頤的“無欲”，到程氏兄弟的“明天理，滅私欲”，再到朱熹的“明天道，滅人欲”，完成了這一理論系統(tǒng)化的過程，這種反自然、反人性的理論與封建統(tǒng)治的思想禁錮是相一致的，這種理論的存在和盛行更多地依賴于政治的扶持，所以，理學中的道德倫理明顯地摻雜了政治倫理的因素，而且，政治倫理明顯地凌駕于道德倫理之上，為封建統(tǒng)治提供了理論支持和依據(jù)，這也是統(tǒng)治者極力提倡和扶持的原因。理學在南宋朱熹之后大行其道，并為宋元明清歷代封建王朝所推崇，成為中國封建社會最具影響力的思想體系。理學體系最具殺傷力的還不是其為封建社會提供的政治倫理，更具毒害性的是其對女性貞節(jié)的鼓吹所造成的惡劣影響。

朱熹、呂祖謙編選之《近思錄》記載了程頤對女性貞節(jié)觀念的看法：

問：“孀婦，于理似不可取，如何?”曰：“然。凡取以配身也。若取失節(jié)者以配身，是己失節(jié)也?！庇謫枺?/p>

“或有孤孀貧窮無托者，可再嫁否?”曰：“只是后世怕寒餓死，故有是說。然餓死事極小，失節(jié)事極大。”

“餓死事極小，失節(jié)事極大”是程氏理論中最具毒害性的，朱熹對此理論加以附和，甚至公然寫信勸人守節(jié)。朱熹之友陳師中的妹妹新喪夫，朱熹遂寫《與陳師中書》勸其妹守節(jié)：

朋友傳說，令女弟甚賢，必能養(yǎng)老撫孤，以全柏舟之節(jié)。此事更在丞相夫人獎勸、扶植以成就之。使自明沒為忠臣，而其室家生為節(jié)婦，斯亦人倫之美事。計老兄昆仲，必不憚贊成之也。昔伊川先生嘗論此事，以為餓死事小，失節(jié)事大。自世俗觀之，誠為迂闊。然自知經(jīng)識理君子現(xiàn)之，當有以知其不可易也。伏況丞相，一代元老，名教所宗，舉錯之間，不可不審。熹既辱知之，厚于義，不可不言。未敢直前，原因老兄而密白之，不自知其為僭率也。

陳師中之父陳俊卿曾做過宰相，因此，信中有“丞相夫人”、“丞相”之語，出身豪門在朱熹眼中也成為守節(jié)的理由之一，因為其所起的表率作用更具奇效。程朱的這一理論在南宋之后，影響極為廣泛，成為封建道德規(guī)范女性最嚴苛的枷鎖和最嚴酷的教條，其流毒之深，使得歷代女性前赴后繼地踐行著從一而終的教條，無數(shù)鮮活的生命死在貞節(jié)的祭壇上。正如胡適所說：

理學家把他們冥想出來的臆說認為是天理而強人服從……他們認人的情欲為仇敵；所以定下許多不近人情的禮教，用理來殺人，吃人……“餓死事極小，失節(jié)事極大”，這分明是一個人的私見，然而八百年來競成為天理，競害死了無數(shù)無數(shù)的婦人女子。

程朱理學的貞節(jié)觀念在宋代已有不小的影響，《宋史·列女傳》中收錄的貞節(jié)婦女有55位，在清人輯錄的《古今圖書集成》中宋代貞節(jié)婦女達274人，這個數(shù)字遠遠超出了前代。至元代，貞節(jié)觀念影響更甚，《元史·列女傳》收錄列女187位，這也只是當時守節(jié)者中的突出者，未被記載的更是不計其數(shù)，這不能不說是程朱理學的“功勞”所在。不過，好在程朱理學的影響有一個漸進的過程。程朱理學的禁欲主義在宋代提出之后并沒有立即成為社會的主導思想，宋代除了禁欲觀念，還有與其不同導向的其他封建倫理，宋初的李覯在其《禮論》中強調(diào)禮應該是“順人之性欲而為之節(jié)文者也”，又提出“飲食男女，人之大欲”的觀念。在此類觀念的影響下，宋初的貞節(jié)觀念并不是很嚴苛。當時的名臣如范仲淹就有將兒媳再嫁的舉動。范仲淹的母親就曾經(jīng)改嫁，范仲淹絲毫不以此為諱。范仲淹的兒子病死后，兒媳在范仲淹的安排下改嫁其門生王陶。宋代中期時，貞節(jié)觀念依然比較松弛，宋·王辟之在其《澠水燕談錄》中記載了王安石嫁媳的故事：

宋王荊公之次子名霧，為太常寺太祝，素有心疾，娶同郡龐氏女為妻。逾年生一子，雱以貌不類己，百計欲殺之，竟以悸死，又與妻日相斗哄，荊公知其子失心，念其婦無罪，欲離異之，則恐其誤被惡聲；遂與擇婿而嫁之。

這種開放的舉動出現(xiàn)在宋代，委實令人慶幸。宋代的宮廷婦女也有再嫁的權(quán)利，并沒有成為貞節(jié)標本的犧牲者，《宋史·宗室傳》記載汝南王允讓曾特地為限制婦女改嫁奏本，請求取消此制：“宗婦年少喪夫，雖無子不許嫁，非人情，請除其例?！边@一請求得到了皇室的準許。宋代朝廷曾多次下詔宗室婦女可以再嫁，條件是不能嫁人為妾。這說明當時的世風對女性貞節(jié)并不是特別嚴苛，相反，倒有幾許溫情脈脈的人情味。而且，當時的男女交往也還比較多，婦女的社交也比較廣泛，歐陽修的《生查子·元夕》描繪了當時元宵燈會上男女交往的風俗：“去年元夜時，花市燈如晝；月上柳梢頭，人約黃昏后。”

貞節(jié)觀念日益加強的南宋，婦女再嫁、改嫁也還比較多，宰相賈似道之母胡氏曾先后三次嫁人，死后依然被朝廷追謚為“柔正”。這時社會輿論并沒有完全被貞節(jié)的教條湮沒，女性的生活還有一定的自由度。但是應當看到，這種自由是夾縫里的自由，自從程朱理學“存天理，滅人欲”、“餓死事極小，失節(jié)事極大”等奇談怪論出爐之后，宋代的貞節(jié)觀念日益嚴苛，至南宋朱熹之后，理學被扶植為封建正統(tǒng)思想，貞節(jié)觀念遂被廣泛接受，成為世人公認的女性應該遵守的教條。到元代，雖然為蒙古族統(tǒng)治，但貞節(jié)觀念依然被當作規(guī)范女性的基本準則。

與日益嚴苛的禮教相矛盾的是，宋代社會從上到下彌漫著及時行樂的艷雅之風。宋代城市經(jīng)濟繁榮，再加上統(tǒng)治者又以財富籠絡(luò)官員，使朝野上下縱情享樂風氣盛行一時。這種享樂自然少不了舞榭樓臺和輕歌曼舞的歌妓舞娘，因此，宋代妓院經(jīng)濟空前發(fā)達，歌臺舞榭和歌兒舞女成為士大夫生活中的重要內(nèi)容。北宋還出現(xiàn)了兩位以奢侈風流著稱的宰相寇準和晏殊為此風助焰?？軠噬罡F奢極欲，耽于聲色之娛，蓄養(yǎng)歌妓舞女無數(shù)，其侍妾蓓桃曾作詩勸誡，寇準不以為然，依然故我，并作詩回日：“將相功名終若何，不堪急景似奔梭。人間萬事何須問，且向尊前聽艷歌?！标淌庖彩且粋€聲色宰相，其寵妓被其妻趕出之后，晏殊懷念不已，嘆息曰：“人生行樂耳，何自苦如此!”遂將遣出歌妓贖回。其子晏幾道的詞《鷓鴣天》更是將這種頹廢生活描繪地頗為形象：“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風?！边@種奢靡之風遍及朝野，皇帝也是此風的主導者?；实坩蚣丝峙聛児乓詠砦粗幸?，宋徽宗和李師師的風流韻事在坊間里弄廣為流傳，這種“模范”的樹立在朝野上下發(fā)生的影響是不可估量的，皇帝尚且如此，宋代享樂之風的盛行就不難找到原因了。這種風氣的盛行也成為宋代文藝的主題。縱觀宋詞，“流連光景惜朱顏”的基調(diào)幾乎是宋詞的主旋律之一。他們把人生的意義，貫穿在花間月下，留連于

粉腮櫻唇，往往從享受生活的歡娛中完成個體生命的體驗。橫刀躍馬、建功立業(yè)只是在南宋特殊的情境中偶爾出現(xiàn)的個別情調(diào)，傷春悲秋、鶯歌燕舞依然是宋代文藝的主題。李澤厚對文藝風氣從中唐以來到宋代的改變做了精到的總結(jié)：

中唐的審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐，而是沿著中唐這一條線，走進更為細膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中?！瓡r代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。所以，這一時期最為成功的藝術(shù)部門和藝術(shù)品是山水畫、愛情詩、宋詞和宋瓷，而不是那些愛發(fā)議論的宋詩，不是鮮艷俗麗的唐三彩。這時，不但教人膜拜的宗教畫已經(jīng)衰落，甚至峨冠高髻的人物畫也退居次要，心靈的安適享受占據(jù)首位。不是對人世的征服進取。而是從人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活動、事業(yè)，而是人的心情意緒成了藝術(shù)和美學的主題。如果再作一次比較，戰(zhàn)國秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那么，這里呈現(xiàn)的則是人的心境和意緒。與大而化之的唐詩相對應的是纖細柔媚的花間體和北宋詞。晚唐李商隱、溫庭筠的詩正是過渡的開始。胡應麟說，“盛唐句如海日生殘夜，江春入舊年；中唐句如風兼殘雪起，河帶斷冰流；晚唐句如雞聲茅店月，人跡板橋霜，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運，非人力?！眳^(qū)別到底何在呢?實際上仍是：盛唐以其對事功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢；中唐是退縮和蕭瑟，晚唐則以其對日常生活的興致，而向詞過渡。這并非神秘的“氣運”，而正是社會時代的變異發(fā)展所使然。

宋代這樣一個整體社會趨向內(nèi)省的時代，文化藝術(shù)也由向外拓展轉(zhuǎn)到向縱深的內(nèi)在挖掘，其所表現(xiàn)出的精致細膩程度是漢唐無法企及的。宋代的仕女畫在風格上也是沿著這個方向發(fā)展，唐代的雍容大度一變而為宋代的陰柔婉約，豐滿壯碩也代之以孱弱纖細的清癯之美。

正是由于產(chǎn)生于既倡禮教又耽享樂的社會情境中，決定了宋代仕女畫的表現(xiàn)必然遵從于這樣的社會情境，因此，宋代仕女畫中的仕女皆嚴裝妍雅、規(guī)規(guī)矩矩，但又絢麗精致，講究細節(jié)，充滿情調(diào)。元代社會禮教風氣的盛行度過于兩宋，但也沒有密不透風，女性也尚有一定自由度。且因為文人人朝為仕道路的斷絕，文人隱居修道享受生活的風氣也與宋代有些相似，因此，元代仕女畫風比宋代仕女畫除了加入了幾許飄逸，其他與宋代區(qū)別并不是特別大。

三、世風影響下對女性的審美理想

宋代是中國封建社會由盛而衰的轉(zhuǎn)折點，唐代社會文化精神的昂揚向上、意氣風發(fā)已不復存在，宋代開國皇帝趙匡胤勸誡大臣“人生駒過隙爾，不如多積金，市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”，這已經(jīng)為宋代的文化精神奠定了基調(diào)，追求現(xiàn)世享樂和精致生活是宋代自上而下的文化導向。這種文化導向和理學的興起互相矛盾，但又同時并行，共同穿梭于社會的角角落落，構(gòu)成了宋代豐富多彩的文化景觀。這種多元文化形態(tài)使宋代對女性的審美習俗也為之一變，女性美由雍容豐滿走向清雅內(nèi)斂。

宋代禮教風行造成了一個直接結(jié)果，就是女性纏足逐漸風行。關(guān)于纏足的起源有數(shù)種說法。元代陶宗儀《南村輟耕錄·卷十纏足》云：

(南唐)李后主宮嬪娘，纖麗善舞。后主作金蓮，高六尺，飾以寶物細帶纓絡(luò)，蓮中作品色瑞蓮，令娘以帛繞腳，令纖小，屈上作新月形，素襪舞云中，回旋有凌云之態(tài)。唐鎬詩曰：“蓮中花更好，云黑月常新”，因娘作也。由是人皆效之，以纖弓為妙。以此知扎腳自五代以來方為之。

還有一說認為纏足起源時間更早，應在南北朝時，《南史-廢帝東昏侯紀》記載，東昏侯荒淫無度，“鑿金為蓮華以帖地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生蓮華也。”六朝樂府《雙行纏》云：“新羅繡行纏，足趺如春妍；他人不言好，獨我知可憐”，可為佐證。不管纏足起源于何時，在宋以前都還只是在宮廷中流行，到了北宋中晚期漸及貴族婦女，南宋初年，張邦基所著《墨莊漫錄》一書，敘述纏足之事時，云纏足“近代興起”。元代陶宗儀《南村輟耕錄》則云“熙寧元豐以前人猶為者少，近年則人人相效，以不為者為恥也”?？梢?，到了元代，纏足已成為流行，其流毒已成，從社會輿論“以不為者為恥”來看，此時纏足已相當普遍。宋代許多文人論及纏足，多為此鼓吹，以此為美，蘇軾《菩薩蠻》詞日：

涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪臨波去；只見舞回風，都無行處蹤。偷穿宮樣穩(wěn)，并立雙趺困，纖妙說應難，須從掌上看。

秦觀《浣溪紗》則曰：

上鞋兒四寸羅，唇邊朱粉一櫻多。見人無語但回波，料得有心憐宋玉。只應無奈楚襄何，今生有分共伊么?

在以腳小為美的風氣下，纏足成為對女性審美的一個重要條件，于是纏足之風愈演愈烈，流毒遂及民間。

在這種拘禁女性的風氣下，對女性美的其他要求也有了明顯變化。從當時最為盛行的文學形式——宋詞中，可以看出當時對女性的審美要求。

晏幾道的《鷓鴣天》云：“楚女腰肢越女腮，粉圓雙蕊髻中開”，《浣溪沙》云：“腰自細來多態(tài)度，臉因紅處轉(zhuǎn)風流”，“香靨凝羞一笑開，柳腰如醉暖相挨”。秦觀《滿江紅》云：“絕塵標致，傾城顏色，翠綰垂螺雙髻小，柳柔花媚嬌無力”，《生查子》云：“遠山眉黛長，細柳腰肢裊。妝罷立春風，一笑千金少”?？梢?，在身材上，與唐代的豐滿壯碩已完全不同，而以纖柔瘦弱為美。甚至身材壯碩還會被譏笑，蘇軾就曾做詩譏笑一位身材高大的舞妓：“舞袖翩躚，影搖千尺龍蛇動，歌喉宛轉(zhuǎn)，聲撼半天風雨寒?！痹@種以嬌弱為美的傾向更加明顯，《西廂記》中的崔鶯鶯是當時文人心目中典型的美女形象：“裙鴛繡金蓮術(shù)，紅袖鸞銷玉筍長”，“解舞腰肢嬌又軟，千般裊娜，萬般旖旎，似垂柳晚風前”。這種瘦弱窈窕的纖弱形象來自于當時世俗的塑造，又得益于文人墨客的渲染鼓吹，以至于到明清已是懨懨病態(tài)，一至于斯了。

在身材形體上是這樣，與此相匹配，在神態(tài)、情緒上則是慵懶憂郁，這在宋詞中同樣有許多表現(xiàn)。劉學箕《賀新郎》日：“午睡鶯驚起，鬢云偏，鬢松未整，鳳釵斜墜。宿酒殘妝無意緒，春恨春愁似水”。這種百無聊賴、萎靡不振的情態(tài)為歷代文人詠歌不已，遂成潮流。這種情態(tài)加上閑愁簡直就成了宋代文藝的情緒了。歐陽修《踏莎行》云：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚?！睆垇怼肚嘤癜浮穭t云：“彩筆新題斷腸句，試問閑愁幾許?一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨?！崩钋逭铡蹲砘帯吩疲骸澳啦幌?，簾卷西風，人比黃花瘦?！彼未e貧積弱的國勢造就了這種文藝之風，加以文人的廣為渲染，成為封建社會走向下坡路時的一路挽歌。正如梁啟超在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》所云：

近代文學家寫女性，大半以多愁多病為美人模范……以病態(tài)為羨，起于南朝。適足于證明女學界的病態(tài)。唐宋以后的作家都汲其流，說到美人便離不了病，真是文學界的一件恥辱。

這種憂郁癥在宋代仕女畫中的表現(xiàn)也非常突出，那些攬鏡、奏樂、梳妝的女性無時無刻不滿懷憂郁、滿含閑愁。元代仕女畫也未能幸免，即使描繪的是仙界神女，也哀怨愁閑。

總之，總結(jié)宋代對女性的審美標準，無出乎幾個關(guān)鍵詞：端莊嫻靜、嬌小瘦弱、慵懶閑愁，這是禮教控制下的必然的審美形態(tài)，也是中國封建社會走向衰落的世風的反映。