李新生

(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南新鄉(xiāng)453007)

中國(guó)繪畫(huà)中的憂郁美的幾種內(nèi)涵及特征

李新生

(河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,河南新鄉(xiāng)453007)

中國(guó)藝術(shù)家們憂郁感傷的心理機(jī)制尤為發(fā)達(dá)。其作品十分自然地在生存于憂患之中的人們心靈上激起共鳴,從而產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的審美效應(yīng)。這種效應(yīng)反過(guò)來(lái)又刺激了創(chuàng)作者對(duì)憂郁感的體驗(yàn)和表達(dá)。然而,由于生活在不同的社會(huì)環(huán)境中,受著不同的宇宙觀、人生觀支配的藝術(shù)家們所憂所患常有許多差別,與它相聯(lián)系的憂郁感傷隨之具有不同的層次和內(nèi)涵,在作品中所具有的憂郁美也就體現(xiàn)出幾種相互交融又相互區(qū)別的內(nèi)涵與特征。

中國(guó)繪畫(huà);憂郁美;內(nèi)涵及特征

漫長(zhǎng)的中國(guó)封建社會(huì),歷史的進(jìn)程極其緩慢。人間多難,世事多憂,嚴(yán)酷的客觀現(xiàn)實(shí)在人們心靈上投下重重的陰影,使得中國(guó)藝術(shù)家們憂郁感傷的心理機(jī)制尤為發(fā)達(dá)。梧桐夜雨,芳草夕陽(yáng),斷鴻聲里,煙波江上,愁人無(wú)處不有,愁情無(wú)所不在。于是,中國(guó)藝術(shù)中出現(xiàn)了很多以哀怨憂郁為美的現(xiàn)象,那些凄入肝脾、哀感深沉的藝術(shù)佳作也備受推崇。

感傷情緒的生發(fā),往往與憂患意識(shí)相聯(lián)。每一個(gè)人來(lái)到世界上,都渴望幸福美好的生活。然而,社會(huì)歷史和自然世界的無(wú)情運(yùn)轉(zhuǎn)常會(huì)使人感到種種痛苦和缺陷。人的精神于其中受著煎熬,憂患感也便由此而生。由于生活在不同的社會(huì)環(huán)境中,受著不同的宇宙觀、人生觀支配的人們,所憂所患常常有許多差別,因此與它相聯(lián)系的憂愁感傷隨之也就具有不同的層次和內(nèi)涵。

中國(guó)藝術(shù)家們?cè)诶L畫(huà)中所表現(xiàn)出的憂郁美大體可分為如下幾個(gè)相互交融又相互區(qū)別的內(nèi)涵與特征。

一、憂生之嗟

“憂生之嗟”,這是中國(guó)藝術(shù)家們憂患于自身生存環(huán)境與社會(huì)環(huán)境之惡劣而發(fā)出的一種悲嘆之音。早在漢魏六朝之際,曹植、阮籍等人就發(fā)出了懼禍憂生之嘆。若從廣義上講,“憂生”或可有更深一層的含義,即在一定程度上超出自身一時(shí)一地具體處境的為所有人類(lèi)個(gè)體生命而生的憂郁感傷。從東漢末年“古詩(shī)十九首”開(kāi)始,人生倏忽、宇宙無(wú)窮的強(qiáng)烈反差和由此而來(lái)的生命個(gè)體的失落感、憂郁悲傷感便成為文學(xué)藝術(shù)家經(jīng)常詠嘆的主題?！叭松囊皇?奄忽若飄塵”,“天地?zé)o終極,人命若朝露”……這濃重的傷感,不是一般的悲觀頹喪,它產(chǎn)生在特定的歷史條件下,蘊(yùn)涵著人們對(duì)個(gè)體生存意義和生命價(jià)值的思考、探求以及對(duì)社會(huì)無(wú)可奈何的一種慨嘆。這種狀態(tài)與特點(diǎn)在明代畫(huà)家唐寅身上顯得十分突出。

《秋風(fēng)紈扇圖》是唐寅的一件名作,畫(huà)面以水墨刻畫(huà)了一女子手執(zhí)紈扇在秋風(fēng)中徘徊觀望的一個(gè)場(chǎng)景,所帶給觀眾撲面而來(lái)的是一種悲戚憂傷之情,畫(huà)家在畫(huà)中題詩(shī)云:“秋來(lái)紈扇合收藏,何事佳人重感傷。請(qǐng)把世情詳細(xì)看,大都誰(shuí)不遂炎涼?！备由盍诉@種意境:畫(huà)中佳人從手中夏揮秋藏的紈扇想到自身青春難駐,歲月無(wú)情,世情可畏,禁不住黯然憂傷與悲憐。值得強(qiáng)調(diào)的是,詩(shī)中不僅借題發(fā)揮地諷刺世態(tài)炎涼的社會(huì)風(fēng)氣,境遇之悲慘自中由生,也向我們揭示了這一時(shí)期婦女的悲慘憂傷的無(wú)奈的不幸命運(yùn)。

我們從《秋風(fēng)紈扇圖》畫(huà)面上可以看得出人物形象盡管十分風(fēng)雅甚至顯些風(fēng)流,但卻蘊(yùn)藏著更大的感傷、并帶著深沉而纖細(xì)的悲哀,深深地交織著畫(huà)家對(duì)畫(huà)中女子對(duì)自己悲慘境遇的悲怨,畫(huà)家在這個(gè)基礎(chǔ)上,進(jìn)一步含蓄地描寫(xiě)對(duì)象和自己的距離,將自己的同情、哀憐融化在對(duì)象的悲哀、悲嘆的朦朧意識(shí)之中,呈現(xiàn)出一種似是哀憐的憂傷狀態(tài)與憂郁情感,表現(xiàn)出了中國(guó)繪畫(huà)特有的一種憂郁美。

在唐寅的筆下,極少會(huì)出現(xiàn)豐腴健康的女子形象,被加以突出描畫(huà)的往往是,柔弱消瘦的身影,玉減容衰的病姿。這種外部形象的描寫(xiě),包含著相當(dāng)豐富的心理內(nèi)容,就其進(jìn)入作品的情感脈絡(luò)看,顯然是與愁苦和憂郁心理聯(lián)系在一起的。因憂而疲,而病,瘦、病復(fù)亦可增其憂,這是這個(gè)時(shí)代的許多畫(huà)家的心理—生理過(guò)程。一方面,帶消極色彩的生命活動(dòng)信息在作用于他們精神世界的同時(shí),對(duì)其生命本體的生物性存在發(fā)生著微妙的影響;另一方面,這種受到微妙影響的生物性存在又促使他們更進(jìn)一步加深了對(duì)特定生命活動(dòng)信息的心理體驗(yàn)。所以,唐寅作品中的女性形象的“憂”、“愁”的描寫(xiě),不僅是對(duì)生命存在狀況的表現(xiàn),更是畫(huà)家內(nèi)心憂郁感傷的象征。這種將“憂”、“愁”、“瘦”集于一身的女性形象也往往構(gòu)成了一種特殊的憂郁美,但是這種美的基調(diào)是寒涼哀楚、憂郁悲凄的。

二、憂世之患

“憂世之患”,是指以天下國(guó)家之事為憂而憂,這是中國(guó)古代富于社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)家們通常所具有的一種情感傾向和價(jià)值取向,并常常通過(guò)他們所創(chuàng)作的藝術(shù)形象反映出來(lái)。國(guó)家興亡,民族危機(jī),在他們心中深深地扎根,并生長(zhǎng)出一種深刻的憂患意識(shí)。而這種憂患意識(shí)又會(huì)深化藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)歷史的思考,從而使藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值建立在一種較高的思想水平上。藝術(shù)作品中抒發(fā)由此而來(lái)的心靈痛楚的聲音代不絕響。例如屈原《離騷》對(duì)后世讀者強(qiáng)烈的感染力固然來(lái)自“信而見(jiàn)疑,忠而被謗”的哀怨和“美人遲暮”的惆悵,但最主要的還是源于他博大深沉的憂患情思。杜甫一生,青年時(shí)代有過(guò)裘馬清狂的壯游生活,從中年開(kāi)始便坎坷困頓,窮愁潦倒。他把自己的目光投入廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí),上憫國(guó)難,下痛民窮,幾乎無(wú)時(shí)不處于憂患之中。除了那些被譽(yù)為“詩(shī)史”的鴻篇巨制之外,憂患意識(shí)同樣滲透在其他各類(lèi)題材的創(chuàng)作中。安史之亂以前,當(dāng)唐王朝還呈現(xiàn)著花團(tuán)錦簇的一派繁榮時(shí),杜甫已經(jīng)清醒地看到種種動(dòng)亂在即的征兆,將憂患之思注入不少創(chuàng)作中。安史之亂發(fā)生后,他痛心山河破碎,系念國(guó)家安危,寫(xiě)了大量憂患至深的詩(shī)篇。至暮年自身已是老病孤愁漂泊西南,依然為國(guó)事憂心不已,就在去世前不久,還寫(xiě)下感人的詩(shī)作《登岳陽(yáng)樓》。憂國(guó)憂民,貫穿了杜甫的一生。

藝術(shù)家們的憂世之作常常包含著凝重的時(shí)代感,不僅像屈原、杜甫這樣偉大的詩(shī)人如此,其他一些畫(huà)家也是如此。例如,晚唐之際,中國(guó)封建社會(huì)已告別它燦爛的輝煌高峰開(kāi)始向低谷滑行,唐朝政權(quán)無(wú)可挽回地正走向衰微。這一時(shí)代的畫(huà)家們敏感的情感與靈魂極不情愿卻又無(wú)可奈何地意識(shí)與體驗(yàn)到?jīng)]落蕭索的時(shí)刻正要到來(lái)。就像一面時(shí)代的鏡子,周昉的《揮扇仕女圖》就突出地體現(xiàn)與反映出這一特點(diǎn)。

《揮扇仕女圖》,橫卷,卷始是一揮扇女官,紫袍束帶,正輕輕地為坐著的妃子扇風(fēng)。那位妃子倦意朦朧地坐著,按住小小的紈扇若有所思。她頭戴碧玉蓮冠,身份為全畫(huà)人物之首。往下兩女侍,一捧澡瓶,一捧托盤(pán),等待著妃子使用。再往下畫(huà)兩侍女在拭琴,準(zhǔn)備主人以彈唱消磨時(shí)日。依次往下是一姬對(duì)鏡梳頭,持鏡者為一女官,她后面刻畫(huà)三女坐在繡床側(cè),兩人對(duì)繡,另一人倚床支頤。最后兩姬,一背向觀者坐,手揮紈扇,一身倚桐樹(shù),似與坐者對(duì)語(yǔ)。

這是懶散、幽閉、無(wú)聊和愁?lèi)灥纳顚m生活,那個(gè)頭戴碧玉蓮冠的妃子,凝視著什么,回想著什么,似乎盡歡之后,失寵之際,心頭襲來(lái)孤獨(dú)與空虛,一陣陣沉湎于往事的回憶,“紅顏未老恩先斷,斜倚熏籠坐到明”——唐人這詩(shī)句,或者正可表述她的心境?那個(gè)對(duì)鏡梳妝的女姬,有點(diǎn)無(wú)所事事的樣子?！霸器倭T梳還對(duì)鏡,羅衣欲換更添香”,即或“君恩”已斷,也還需無(wú)休止地修飾打扮,這已是她們不可缺少的生活內(nèi)容了。那個(gè)懶洋洋地靠在繡床側(cè)的女子,蹙眉含愁,好像是挑剔那個(gè)小宮女的刺繡,又似是百無(wú)聊賴地在消磨時(shí)光。最后兩姬,嬌媚優(yōu)雅,也如午睡初醒,若有綿綿憂思之狀?！版i銜金獸連環(huán)冷,水滴銅龍畫(huà)漏長(zhǎng)”,這詩(shī)的前一句是寫(xiě)幽閉禁門(mén)的冷寂景象,后一句是描述宮女們度日如年的孤獨(dú)心情,《揮扇仕女圖》恰恰是這種情境具體而生動(dòng)的形象展示。

安史之亂以后,強(qiáng)大的唐帝國(guó)迅速走向衰落,隨著社會(huì)危機(jī)的日重,社會(huì)矛盾有了相當(dāng)暴露,藝術(shù)創(chuàng)作中反映這種社會(huì)矛盾、描寫(xiě)婦女不幸和苦悶的作品陸續(xù)出現(xiàn)。人們的精神面貌也由自信和豪壯轉(zhuǎn)為低沉和頹喪。“兩河春草海水清,十年征戰(zhàn)城廓腥,亂兵殺兒將女去,二月三月花冥冥”。在這樣的境遇里,昔日的雄強(qiáng)、高亢和歡樂(lè)已經(jīng)一去不復(fù)返,我們從大歷年間的詩(shī)歌和繪畫(huà)都能看到這種時(shí)代和藝術(shù)思潮的轉(zhuǎn)化,而周昉的繪畫(huà),他的這幅《揮扇仕女圖》,就明顯地透露著這一信息。如果把這件作品和早于他的同代人張萱之作稍加比較,就可清楚地看出這種時(shí)代性的區(qū)別。他筆下的女性形象,也由張萱作品中的歡愉而轉(zhuǎn)向挖掘她們?cè)诜饨ㄖ贫仁`下精神上的苦悶和空虛?！稉v練圖》描繪的是城市婦女的勞作,那氣氛和情調(diào)全然是歡樂(lè)、輕松的;《虢國(guó)夫人游春圖》則如杜甫《麗人行》所描述的“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真……蹙金孔雀銀麒麟”,一派富貴、自由自在和輕狂的盛唐景象。而《揮扇仕女圖》卻是閑愁萬(wàn)種。杜牧的《秋夕》詩(shī)“紅燭秋光冷畫(huà)屏,輕羅小扇撲流螢,天階夜色涼如水,坐看牽牛織女星”,描繪的也是類(lèi)似情景,但詩(shī)中主人公還有生氣,還幻想著,而《揮扇仕女圖》的主人公們似乎連幻想的勇氣也消磨了,“寂寂花時(shí)閉院門(mén)”,她們只有哀怨和愁緒。這實(shí)在也是時(shí)代的一種折射。而周昉的作品所體現(xiàn)的對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)以及對(duì)宮中婦女的空虛、寂寞、幽怨、郁悶等情緒的表現(xiàn),使他的繪畫(huà)藝術(shù)具有極高的審美價(jià)值。

三、憂郁與孤獨(dú)

憂郁與孤獨(dú),常常是聯(lián)系在一起的。有思想的人是孤獨(dú)的,而思想者往往是那些具有憂郁氣質(zhì)的人。有許多時(shí)候,人的傷感是與孤獨(dú)相伴的。孤獨(dú)作為人類(lèi)所特有的情感,是指人對(duì)自身命運(yùn)形而上學(xué)的思考而產(chǎn)生的一種心理現(xiàn)象。它是人的精神理想王國(guó)得不到實(shí)現(xiàn)時(shí)所產(chǎn)生的一種情緒,它是現(xiàn)實(shí)的生活不能滿足心靈欲望而產(chǎn)生的一種悲觀與失望。

而在中國(guó)藝術(shù)家們那里,孤獨(dú)感許多時(shí)候并不一定是與生存方式的形單影只相關(guān)聯(lián)。離群縈居時(shí)他們未必覺(jué)得寂涼,置身群體中反卻可能因孤獨(dú)而痛苦。這不屬于那種機(jī)緣性、浮于心理表層之上的孤獨(dú),而是由思想的獨(dú)特、人格的超絕而形成的與整個(gè)社會(huì)環(huán)境的疏離,是一種心靈深處的孤獨(dú)。

值得強(qiáng)調(diào)的是,每一位個(gè)體的藝術(shù)家?guī)缀醵际窃谝欢ǖ募彝?、一定的社?huì)制度和社會(huì)生活、一定的民族文化以及一定的世界潮流與時(shí)代精神等因素的積淀與滲透下逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的,因此每個(gè)藝術(shù)家在他的作品里所反映出的生活內(nèi)容、思想感情、文化意識(shí)和審美情趣等都無(wú)法擺脫這些方面的影響。特別是對(duì)那些童年生活中經(jīng)歷過(guò)苦難記憶的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)更是如此。隨著時(shí)間的消逝,那些痛苦的創(chuàng)傷性情緒可能會(huì)慢慢地褪色,但是那種焦慮性的反應(yīng)的心理定勢(shì)肯定會(huì)在潛意識(shí)中長(zhǎng)期保留著。這就仿佛是縈繞在藝術(shù)家心理生活上的一片陰影,它會(huì)促使藝術(shù)家養(yǎng)成憂郁、孤獨(dú)、多疑、敏感、傷感沉思的性格。正因?yàn)檫@樣,藝術(shù)家才會(huì)對(duì)人類(lèi)心靈痛苦有更豐富、更持久、更深刻的情感體驗(yàn)。這是他們之能夠成為人類(lèi)靈魂的工程師的關(guān)鍵所在。而且,這種低調(diào)深沉、憂郁傷感的情緒,有時(shí)候會(huì)與使命感融合在一起,甚至?xí)顾囆g(shù)家對(duì)人類(lèi)的痛苦產(chǎn)生一種追求體驗(yàn)、非表現(xiàn)不可的創(chuàng)作沖動(dòng)和態(tài)度。

我們從古今中外一些藝術(shù)家的傳記和藝術(shù)作品中對(duì)這些情形看得非常清楚。中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家艾軒的作品可以說(shuō)將這種童年生活的陰影所造成的憂郁感傷情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。艾軒對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的探索和思考始于1975年。當(dāng)時(shí),他在成都軍區(qū)美術(shù)創(chuàng)作組從事油畫(huà)創(chuàng)作,在這個(gè)時(shí)期他初步形成了一種以蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法并結(jié)合著美國(guó)當(dāng)代著名畫(huà)家懷斯風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)手法,創(chuàng)作了一批具有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息和獨(dú)特的審美情調(diào)的油畫(huà)作品,這在當(dāng)時(shí)不能不說(shuō)是對(duì)國(guó)內(nèi)畫(huà)壇產(chǎn)生了強(qiáng)大的震撼力和影響力。在艾軒的畫(huà)中常常只有一個(gè)人物形象出現(xiàn),并且還是一位年輕女性或女孩。這種形象的設(shè)計(jì)與構(gòu)成恐怕不僅源自他個(gè)人對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn),也源自他對(duì)人生意義、人生狀況的獨(dú)特理解。從生命哲學(xué)的角度來(lái)看,人在根本上是孤獨(dú)的,這是因?yàn)槿藗儚暮⑼嚼夏昃褪且环N孤獨(dú)的發(fā)展和體驗(yàn),經(jīng)常會(huì)有這種現(xiàn)象,在人生境遇中即便已經(jīng)取得了榮華、功名、富貴,但在他心理深處也仍然是孤獨(dú)的。

從艾軒的大量畫(huà)中我們不難看出,他作品中的許多孤獨(dú)者常常帶有更多的憂郁感傷色彩,帶有一種淡淡的哀愁和無(wú)奈,這實(shí)際上是艾軒內(nèi)在心靈深處的一種折射與體現(xiàn)。出生于1947年的艾軒,是我國(guó)著名詩(shī)人艾青的兒子。在艾軒幼年時(shí),父親狠心拋棄了他的親生母親,另娶新愛(ài),從而造成了艾軒從小就飽嘗失去母愛(ài)的孤獨(dú)和痛苦,而這種家庭的不幸在他童年和少年的心靈深處產(chǎn)生了許多陰影和記憶,加之“文革”中他所經(jīng)受的種種磨難,所有這些缺乏溫暖的現(xiàn)實(shí)人際環(huán)境給予他的冷遇和折磨,都轉(zhuǎn)化為他作品的基調(diào)和旋律。在艾軒樂(lè)天面貌的后面,實(shí)際上很早便感受了人世炎涼的孤寂和無(wú)助。這才是真正支配和影響他的作品的總體情境和畫(huà)風(fēng),許多年不僅沒(méi)有改變,而且益發(fā)濃郁的根本原因。

艾軒在畫(huà)中的許多憂郁女性形象的塑造上,常常運(yùn)用一些戲劇性和情節(jié)性的處理手法。她們大部分以單個(gè)人的藝術(shù)形象出現(xiàn)。這恐怕與艾軒所刻意追求的孤獨(dú)而空靈的一種憂郁的美有著不可分割的聯(lián)系。在他看來(lái),自然是殘酷無(wú)情、不可抗拒的,人在自然面前往往成為被輪番淘汰和摧殘的對(duì)象。女人在面對(duì)這個(gè)世界時(shí)就會(huì)顯得更加?jì)扇鹾蜔o(wú)奈。從作品的鑒賞角度來(lái)看,畫(huà)家筆下的一些有關(guān)藏族女性的憂郁、感傷心緒和情感的抒發(fā)與表現(xiàn),大都通過(guò)大大而又深情的憂郁的眼眸道出和傳達(dá)出無(wú)盡的言語(yǔ)和一種美妙的意境,讓觀賞者無(wú)不為之心動(dòng),這常常會(huì)給觀賞者帶來(lái)一種情景和效果:畫(huà)家就像一個(gè)故事的講述者,正在用他的畫(huà)娓娓動(dòng)情地講述一個(gè)個(gè)無(wú)奈于世界的憂郁者、孤獨(dú)者的經(jīng)歷和場(chǎng)景。這種經(jīng)歷并不是他憑空捏造和虛構(gòu)的,而是他許多年來(lái)一次次盤(pán)桓于川藏雪域所體驗(yàn)到和提煉出的現(xiàn)實(shí)圖景和審美意象。

值得注意的是,艾軒的作品與其他表現(xiàn)孤獨(dú)者的作品的不同之處是他在單個(gè)形象中運(yùn)用了戲劇性的情節(jié)。他畫(huà)中的一人物處在一個(gè)事件、一種情緒的過(guò)程中,他(她)不是封閉在孤獨(dú)中,而是被外界紛擾,為外界的變化所能動(dòng)而引起的孤獨(dú)。川藏高原雪域的荒涼與寂靜是他許多畫(huà)作的空間,一個(gè)漢子、一個(gè)姑娘或一個(gè)小孩在靜謐的世界里傾聽(tīng)著什么、眺望著什么、深思著什么,他(她)的心理并不是沉寂的,而是流露出對(duì)失去的追尋和懷想,而且這種失去正剛剛發(fā)生。例如在《他走了沒(méi)說(shuō)什么》(油畫(huà))中,形單影只的孤獨(dú)者正無(wú)奈地企盼地平線后面的希望。當(dāng)一片灰色的云靄從遙遠(yuǎn)的地平線升起時(shí),它帶給孤獨(dú)者的期待可能什么也沒(méi)有,這便給孤獨(dú)者蒙上了焦慮的色彩。在《歌聲遠(yuǎn)去》(油畫(huà))中,窗外世界變幻無(wú)常,狂風(fēng)在呼嘯,窗框在撞擊,屋內(nèi)孤獨(dú)的少女與外部世界是靈犀相通的。艾軒要表現(xiàn)的就是種種這樣的“情境”中的孤獨(dú)或孤獨(dú)的情境。

從藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律來(lái)看,對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),最重要的就是在藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中要首先進(jìn)入一種孤獨(dú)本我狀態(tài),而孤獨(dú)本我狀態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)造系統(tǒng)中的一種最佳境界。只有在這種況態(tài)中,藝術(shù)家才不會(huì)被別人的意見(jiàn)所影響,才不會(huì)用別人的眼光來(lái)觀察問(wèn)題和認(rèn)識(shí)問(wèn)題,才能夠在真正意義上從內(nèi)心深處建立起自己獨(dú)特的視野、獨(dú)特的感受、獨(dú)特的體驗(yàn)。因此,“孤獨(dú)是本真的心靈存在,這是真正藝術(shù)生活的根本條件。而要走進(jìn)孤獨(dú),必先要走進(jìn)黑暗和死亡,所以,每一個(gè)真正的藝術(shù)家心中都是一個(gè)沉重的十字架”[1]。

縱觀上述對(duì)中國(guó)藝術(shù)家們?cè)谒茉炖L畫(huà)形象時(shí)所體現(xiàn)出的“憂郁美”的幾種內(nèi)涵和特征的的論述和分析,可以看出憂郁形象在繪畫(huà)形象中所具有的獨(dú)特的價(jià)值與意義。盡管中國(guó)藝術(shù)家們憂郁繪畫(huà)形象的具體塑造與刻畫(huà)不盡相同,但憂郁形象所蘊(yùn)涵的社會(huì)文化內(nèi)涵以及獨(dú)特的藝術(shù)魅力,特別是憂郁形象所體現(xiàn)出的獨(dú)特的“憂郁美”,是最復(fù)雜、最值得回味的一種。人們所體驗(yàn)、感受與經(jīng)歷、體味的憂郁以及藝術(shù)作品中所表現(xiàn)與傳達(dá)的憂郁并不一定是消極的東西。從現(xiàn)實(shí)來(lái)看,憂郁可以使人頓悟,使人覺(jué)醒,繼而才能擺脫人類(lèi)的困境,超越現(xiàn)實(shí)的羈絆。體驗(yàn)與欣賞憂郁形象中的憂郁美,不僅可以使自身得到凈化與升華,把個(gè)人的憂郁融入到人類(lèi)整體的憂患之中,而且還可以喚起對(duì)同類(lèi)的同情,對(duì)萬(wàn)物的珍愛(ài),從而使個(gè)人的心靈和情感升華并靠近崇高的理想境界和狀態(tài)。

[1]張志偉.是與在 [M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2001:153.

J201

A

1000-2359(2010)06-0263-03

李新生(1959—),男,河南新鄉(xiāng)人,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)碩士,河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授,碩士生導(dǎo)師,主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)理論。

2010-08-09

[責(zé)任編輯 迪 爾]