張小平

(廈門(mén)大學(xué) 外文學(xué)院,福建廈門(mén) 361005)

德拉布爾的《瀑布》:對(duì)浪漫愛(ài)情故事敘事傳統(tǒng)的顛覆

張小平

(廈門(mén)大學(xué) 外文學(xué)院,福建廈門(mén) 361005)

《瀑布》是當(dāng)代英國(guó)女作家德拉布爾的第五部小說(shuō),一部女性主義元小說(shuō)。作者采用元小說(shuō)的敘事模式不僅指出了語(yǔ)言的模糊性、欺騙性以及多元釋義性,同時(shí)也暴露了小說(shuō)的虛構(gòu)性?！镀俨肌凡粌H解構(gòu)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)浪漫愛(ài)情故事的敘事傳統(tǒng),展示其受男權(quán)話語(yǔ)控制的本質(zhì),也一定程度上建構(gòu)了女性主義尊重生命個(gè)體和生命狀態(tài)的開(kāi)放式敘事模式?！镀俨肌芬呀?jīng)偏離了德拉布爾早期小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義手法,有了創(chuàng)作上的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。

德拉布爾《瀑布》;女性主義元小說(shuō);浪漫愛(ài)情故事敘事傳統(tǒng)

一

出身書(shū)香門(mén)第的當(dāng)代英國(guó)女作家瑪格麗特·德拉布爾(M argaret D rabble)(1939—)一直是英國(guó)文壇的焦點(diǎn)人物之一。自1963年發(fā)表處女作《夏日鳥(niǎo)籠》一舉成名后,她筆耕不輟,至今已經(jīng)出版十多部長(zhǎng)篇小說(shuō),近十篇短篇小說(shuō),出版了《阿諾特·貝內(nèi)特傳》和《安格斯·威爾遜傳》兩部人物傳記,主編過(guò)高爾斯華綏、哈代、伍爾夫等著名作家的文集,可謂碩果累累。她還是位典型的學(xué)者型作家,早年畢業(yè)于劍橋大學(xué)紐納姆學(xué)院,發(fā)表過(guò)大量的文學(xué)評(píng)論,并主持了《牛津英國(guó)文學(xué)辭典》的編撰,在學(xué)術(shù)界相當(dāng)有權(quán)威。德拉布爾曾榮獲布克紀(jì)念獎(jiǎng)、羅斯紀(jì)念獎(jiǎng)、愛(ài)·摩·福斯特等多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng),被英國(guó)女王授予CBE爵位。

受歐陸實(shí)驗(yàn)之風(fēng)的影響,20世紀(jì)60年代的英國(guó)文壇風(fēng)起云涌,一改50年代不滿(mǎn)現(xiàn)代主義的保守、懷舊情緒,在語(yǔ)言、題材以及風(fēng)格上做了大量改革,力圖創(chuàng)新,變化很大。萊辛(Doris Lessing)的《金色筆記》(1962)、福爾斯(John Fow les)的《法國(guó)中尉的女人》(1969)、德拉布爾的《瀑布》(1969)均是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物,作者們?cè)谛≌f(shuō)的敘述技巧和風(fēng)格上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)并取得了令人矚目的成就。

德拉布爾早年曾師從一代文學(xué)宗師里維斯,深受他所推崇的“偉大的傳統(tǒng)”的影響,標(biāo)榜自己為傳統(tǒng)作家,并在1967年的一次廣播采訪中聲稱(chēng):“我不愿意寫(xiě)一部實(shí)驗(yàn)派的小說(shuō),以至于一位50年后的讀者說(shuō),我預(yù)見(jiàn)到了將來(lái)發(fā)生的事情……我寧愿置身于一個(gè)我所仰慕,但卻垂死的傳統(tǒng)的末尾,而不愿站在我所痛惜悔恨的傳統(tǒng)的前沿?！盵1]45德拉布爾的這番話常被學(xué)界用來(lái)界定她的創(chuàng)作屬于優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)①目前國(guó)內(nèi)有關(guān)德拉布爾的研究大都把她當(dāng)作一位現(xiàn)實(shí)主義作家,屬于19世紀(jì)以來(lái)英國(guó)偉大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。德拉布爾也被看作可與狄更斯、愛(ài)略特、薩克雷等偉大現(xiàn)實(shí)主義作家相媲美的作家之一。國(guó)內(nèi)持這一觀點(diǎn)的學(xué)者代表有瞿世鏡和羅婷,其觀點(diǎn)均根據(jù)1967年對(duì)德拉布爾的廣播采訪。見(jiàn)瞿世鏡:《英國(guó)作家德拉布爾的小說(shuō)創(chuàng)作》,《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》,1995(2):27-33;羅婷:《英國(guó)女性文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)》,《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)》,1998(2):53-58。,而非開(kāi)后現(xiàn)代主義傳統(tǒng)之先河。然而,德拉布爾也是變化的,在2000年的一次訪談中,她就強(qiáng)調(diào)了她早期的小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)在“擺脫現(xiàn)實(shí)主義”[2]162。她的第五部小說(shuō)《瀑布》是一部實(shí)驗(yàn)派小說(shuō),已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。小說(shuō)中敘述視角的拉鋸式轉(zhuǎn)換、元小說(shuō)、互文、戲仿以及故事嵌故事等后現(xiàn)代主義的敘述技巧都表明,德拉布爾已經(jīng)偏離了她所仰慕的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),其創(chuàng)作風(fēng)格迥異于之前的四部長(zhǎng)篇傳統(tǒng)小說(shuō)《夏日的鳥(niǎo)籠》(1963)、《加里克年》(1964)、《磨盤(pán)》(1965)以及《金色耶路撒冷》(1967),至少已經(jīng)部分地“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”了。

二

繁榮于20世紀(jì)六七十年代的女性主義小說(shuō)與女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮分不開(kāi),這次浪潮延伸到了女性生活的更多層面,“女性的生育、性、子女撫養(yǎng)、家庭角色分工和家庭暴力等私人生活方面的問(wèn)題都被納入了女性主義討論的議程,其探討的主題包括重塑歷史、尊重人類(lèi)生活及其尊嚴(yán)、否定特權(quán)等級(jí)和觀念、珍視女性視野和女性經(jīng)驗(yàn)等”[3]1,與其相關(guān)的作品大多關(guān)注女性如何把自己從過(guò)去的結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)。生活于第二次女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮中的德拉布爾,受女性主義運(yùn)動(dòng)的影響很大,其女性主義小說(shuō)不僅在文本和內(nèi)容的實(shí)踐上,而且在小說(shuō)的形式和結(jié)構(gòu)上,都在消解和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)社會(huì)既有的觀念。

《瀑布》的敘述聲音呈變化狀態(tài),作品交錯(cuò)使用了第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)的敘述視角。簡(jiǎn)·格雷不僅是小說(shuō)的女主人公,同時(shí)又身兼她和表姐露西的丈夫詹姆斯的浪漫愛(ài)情故事的敘述者和作者。很明顯,故事分為兩個(gè)部分,“她”和“我”。兩個(gè)部分,兩種敘述,相互交錯(cuò),講述了一個(gè)男權(quán)社會(huì)中人格分裂的女性,試圖理解其自身的情欲和命運(yùn)的故事。在這個(gè)通奸且亂倫的情感故事中,女主人公找回了失落的身份,覺(jué)醒了女性的自我意識(shí),并且走出了婚姻與性愛(ài)的困惑和異化。德拉布爾似乎暗示:視角的選擇便是一個(gè)道德的選擇,由此批駁了“愛(ài)情的代價(jià)就是死亡”[4]256的“舊小說(shuō)”,并且創(chuàng)造了一個(gè)新的“體系”[4]47、新的敘述模式,呼應(yīng)著英國(guó)當(dāng)代社會(huì)新的道德觀。

琳達(dá)·哈欽指出,元小說(shuō)是一種對(duì)其自身敘述身份進(jìn)行評(píng)論的小說(shuō)[5]1。元小說(shuō)不僅是“一種重視過(guò)程的模式”[5]6-7,也是“一種越界的模式”[6]181,因?yàn)楫?dāng)作家談到敘述中的敘述時(shí),實(shí)際上已經(jīng)模糊了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的傳統(tǒng)差別,并且暴露出這種界限劃分的任意性?！镀俨肌返呐魅斯?jiǎn)是個(gè)詩(shī)人兼作家,同萊辛的《金色筆記》有些相似,德拉布爾借簡(jiǎn)寫(xiě)自己故事的小說(shuō),評(píng)價(jià)了小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)?？梢?jiàn),《瀑布》是一部元小說(shuō),“聚焦于小說(shuō)創(chuàng)作的風(fēng)格和收?qǐng)龅膯?wèn)題”[7]45。但是,《瀑布》不同于《金色筆記》,因?yàn)榍罢哧P(guān)乎性別問(wèn)題,而后者不是。在女性主義小說(shuō)中,性別差異和兩性關(guān)系是核心問(wèn)題。羅斯認(rèn)為,“‘女性主義’小說(shuō)應(yīng)該是描述女性,并且強(qiáng)調(diào)所謂的‘女性問(wèn)題’,諸如女性的性?xún)A向、母性、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)歧視等”[8]86。格林也認(rèn)為,無(wú)論作家和女性主義運(yùn)動(dòng)的關(guān)系如何,一部小說(shuō)之所以被定義為“女性主義小說(shuō)”,是由于小說(shuō)“分析了性別的社會(huì)建構(gòu)和被建構(gòu),并且把敘述置于變化的過(guò)程中”[7]291,因此,似乎可以這么說(shuō),《瀑布》這部革命性的小說(shuō)是一部有性別指向的元小說(shuō),準(zhǔn)確地說(shuō),是一部女性主義元小說(shuō)。盡管元小說(shuō)更多是和后現(xiàn)代主義作家而非女性主義作家相關(guān),但是它卻是女性主義評(píng)論的一個(gè)強(qiáng)有力的媒介,因?yàn)殛P(guān)注小說(shuō)的結(jié)構(gòu),就是關(guān)注規(guī)約人類(lèi)行為的種種符號(hào)的約定俗成性,也就是揭示“世界的意義和價(jià)值觀是如何地被建構(gòu),同時(shí)又是如何地受到挑戰(zhàn)或者得到改變”[9]2的。

女性主義元小說(shuō)逾越了文學(xué)和意識(shí)形態(tài)的邊界,是一種“過(guò)程”,也是一種對(duì)“文學(xué)的越界”,暴露了小說(shuō)創(chuàng)作“作為男權(quán)話語(yǔ)產(chǎn)物的邊界”[10]17,指出意識(shí)形態(tài)不過(guò)是一些“自由漂浮的能指”而已,其意義完全依賴(lài)于各種因素的“縫合”和連接。女性主義元小說(shuō)近似于巴赫金所說(shuō)的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”,克里斯蒂瓦認(rèn)為其參與了“語(yǔ)言的、邏輯的和社會(huì)的符碼的‘越界’”[11]64-91。從西蘇倡導(dǎo)的“女性寫(xiě)作”來(lái)看,女性主義元小說(shuō)是一種“新的反叛的寫(xiě)作”,為女性“鑄就了反邏各斯的武器”,因?yàn)樗嵏擦怂^的等級(jí)關(guān)系,不僅破壞了“分割、階級(jí)、修辭、規(guī)定以及符碼等”,更是“改變了古老游戲的作用”[12]245-246。

《瀑布》作為一部女性主義元小說(shuō),顛覆了人們對(duì)浪漫愛(ài)情故事的傳統(tǒng)理解以及對(duì)浪漫愛(ài)情故事再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。通過(guò)讓讀者參與創(chuàng)造、參與作品意義生成的部分過(guò)程,德拉布爾揭示了小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中的種種矛盾。作品不僅檢驗(yàn)了語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,同時(shí)也探索了不同文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)在潛力。此外,小說(shuō)中不同視角的變化,以及借用語(yǔ)言的媒介,通過(guò)詞語(yǔ)游戲、雙關(guān)以及語(yǔ)言的重組,創(chuàng)造了新的話語(yǔ)“體制”,顛覆了傳統(tǒng)的主客體關(guān)系。

三

任何一部文學(xué)作品毫無(wú)疑問(wèn)都不可避免地與其他文本互相關(guān)聯(lián),相互吸收和轉(zhuǎn)化。所以,當(dāng)簡(jiǎn)為與詹姆斯的激情困惑時(shí),她才會(huì)用英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的女性人物來(lái)關(guān)照和理解自己。“愛(ài)情不是什么新鮮的事”[4]163,《簡(jiǎn)·愛(ài)》中的簡(jiǎn)·愛(ài),《無(wú)名的裘德》中的蘇,《弗洛斯河上的磨坊》中的瑪琪都是她的“鏡像”和參照物,尤其是瑪琪,其境遇與簡(jiǎn)驚人地相似?，旂鞯谋斫阋步新段?也是愛(ài)上了表姐的未婚夫斯蒂芬,瑪琪“和他一起在水上漂流,完全把自己遺失在水中……她對(duì)他放了手,高貴地找回了她被毀掉的榮譽(yù)”[4]163,但是盡管“瑪琪從來(lái)沒(méi)有和她的男人上過(guò)床,她卻傷害了周?chē)娜?露西、愛(ài)他的兩個(gè)男人,還有她自己”[4]163。簡(jiǎn)為自己的“罪惡”折磨,經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)中女性的命運(yùn)不能幫助簡(jiǎn)理解自己的處境,19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)小說(shuō)更是解讀不出她當(dāng)前的體驗(yàn):“在這個(gè)時(shí)代,能做什么呢?我們?cè)诘谝徽戮脱退懒?。”[4]164

德拉布爾將文本置于浩瀚的互文性海洋中,從文本的相互指涉與相互解釋中獲得開(kāi)放性的多元性釋義。“淹死”是性高潮的一種委婉說(shuō)法,也是瑪琪結(jié)束命運(yùn)的選擇。作品明顯用瑪琪和簡(jiǎn)互文,并且用瑪琪來(lái)定義簡(jiǎn),同時(shí)瑪琪又是簡(jiǎn)予以反叛的傳統(tǒng)的代表。瑪琪和斯蒂芬一起出游,蕩舟河上,最終瑪琪還是高貴地回到了圣奧格斯,但是維多利亞社會(huì)嚴(yán)格的道德觀沒(méi)有放過(guò)瑪琪,這件事依然掀起了軒然大波?，旂魇艿搅思彝ズ蜕鐣?huì)的強(qiáng)烈譴責(zé),最終也無(wú)法逾越社會(huì)所設(shè)定的嚴(yán)格的界限,注定了只能走向絕路。只要社會(huì)還有界限之分,瑪琪就無(wú)處可逃,唯有弗洛斯河上滔滔的洪水可以滌蕩她的欲望,并且讓她為此獻(xiàn)祭?，旂髯越^于水中不是一種積極的自殺,更不是主動(dòng)挑戰(zhàn)命運(yùn)乃至社會(huì),相反,她的死亡只是對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)話語(yǔ)暴力所做出的妥協(xié)和讓步而已。

不同于瑪琪,簡(jiǎn)卻享受著她與詹姆斯的性愛(ài),有了女性主體意識(shí)的覺(jué)醒,找回了女性的自我。在與詹姆斯的婚外情中,簡(jiǎn)獲得的不是“詛咒”,而是“解脫”,甚至是一種女性的“救贖”[4]161。愛(ài)情的獲得伴隨著嬰兒的降世,一切似乎都在重生。母性的生長(zhǎng)讓簡(jiǎn)有了性愛(ài)的發(fā)現(xiàn),二者在小說(shuō)中互為因果,也正是簡(jiǎn)身上母性的女性美吸引了詹姆斯,因?yàn)槁段?詹姆斯的妻子,是一個(gè)只懂得享受性愛(ài)卻討厭愛(ài)的副產(chǎn)品的女人。德拉布爾似乎是在暗示,母性和性愛(ài)可以幫助女性獲得自我的身份認(rèn)同。簡(jiǎn)沉浸在對(duì)詹姆斯的迷戀中,甚至“活著只為了等待他的到來(lái)”[4]41。故事的結(jié)尾清楚地表明,與詹姆斯的戀愛(ài)使得簡(jiǎn)有所改變,對(duì)生活,對(duì)自己,都有了興趣。她學(xué)會(huì)了安排自己的生活,處理好家務(wù)與事業(yè)的關(guān)系,也找到了自己在社會(huì)中的位置。不僅主動(dòng)而且善于做家務(wù)活,同時(shí)還請(qǐng)了女傭照顧孩子,送自己的作品去出版,而之前她只把寫(xiě)作當(dāng)成個(gè)人的事情。

簡(jiǎn)與詹姆斯的私情是救贖還是罪惡,小說(shuō)的敘述者對(duì)此也作了思考。在“我”部分中,故事的作者(簡(jiǎn))本人,一直“在嘗試……發(fā)現(xiàn)這類(lèi)故事的風(fēng)格,找到一個(gè)能寬恕我的體制,拋棄一切古老的記述方式,建構(gòu)一種新的意義”[4]48。簡(jiǎn)的思考表明了小說(shuō)傳統(tǒng)中意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性。

文學(xué)不是真空世界,相反,它充斥了各種各樣意識(shí)形態(tài)的符碼,不僅自身創(chuàng)造這些符碼,它同時(shí)也在建構(gòu)我們的世界觀,就如巴赫金所言,“語(yǔ)言不是抽象的符號(hào)系統(tǒng),而是充滿(mǎn)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容,是世界觀的表現(xiàn)”[13]24。在傳統(tǒng)社會(huì)中,女性沒(méi)有條件自立,婚姻成為她們生存的唯一保證,也成為她們生活中的唯一目標(biāo),因此浪漫的愛(ài)情故事往往以女性的結(jié)婚嫁人或者死亡來(lái)收?qǐng)?以此來(lái)強(qiáng)化和傳播男權(quán)社會(huì)(統(tǒng)治階級(jí))對(duì)女性束縛奴役的意識(shí)形態(tài)?！八麄兘Y(jié)了婚,從此快樂(lè)地生活在一起”,童話似的王子公主們的幸福結(jié)局,昭示了她借助婚姻,從此被社會(huì)承認(rèn)和接納;而悲慘的結(jié)局,通常以死亡告終,不僅表明了愛(ài)情關(guān)系的破滅,也預(yù)示了女性遭遇社會(huì)的遺棄。

簡(jiǎn)在她自己撰寫(xiě)的故事中,一直在抗議束縛和定義了她的狹隘的舊的傳統(tǒng),盡可能編造能夠接受她的婚外情的傳統(tǒng)。不同于傳統(tǒng)故事中的瑪琪、簡(jiǎn)

·愛(ài)或者艾德娜(肖邦的中篇小說(shuō)《蘇醒》中的女主人公),簡(jiǎn)是個(gè)作家,她有自己的筆(權(quán)力話語(yǔ)的象征),擁有她的前輩所沒(méi)有的“寫(xiě)作權(quán)”,可以用筆寫(xiě)出“文字”(符號(hào))、發(fā)出“聲音”(權(quán)力),撰寫(xiě)自己的故事,操縱自己的命運(yùn)。因此,在她和詹姆斯的愛(ài)情故事中,她可以“用她能夠接受的形式,一種虛構(gòu)的形式來(lái)重寫(xiě)‘歷史’:這兒增添一點(diǎn),那兒刪減一點(diǎn)……如果需要道德,她便可以營(yíng)造……可以編造一個(gè)能夠?qū)捤∽约旱牡赖掠^”[4]55-56。

故事總要有收尾的,但是小說(shuō)可能會(huì)撒謊欺騙。《瀑布》這部“女性的審美作品”[14]90,便是讓讀者明白,作為一個(gè)女人意味著什么,作為一個(gè)女性作家又有什么樣的意義。在簡(jiǎn)自己撰寫(xiě)的故事中,她花了大量的篇幅來(lái)思考故事的結(jié)局,小說(shuō)至少有十頁(yè)是她與讀者討論如何給簡(jiǎn)和詹姆斯的愛(ài)情故事找一個(gè)合適的結(jié)尾的。按照傳統(tǒng)愛(ài)情小說(shuō)的敘事法則,“死亡無(wú)疑是最好的答案”[4]246,詹姆斯應(yīng)該“如所有故事中的愛(ài)人那樣死去”[4]246,他可以“死于車(chē)禍,那樣就應(yīng)該是個(gè)可能的而又整潔的結(jié)尾”[4]246。簡(jiǎn)還琢磨是否“可以讓詹姆斯致殘,就如簡(jiǎn)·愛(ài)讓她的羅徹斯特成為瞎子一樣,在這樣的敘述中,我便可以擁有他”[4]246。但是詹姆斯既沒(méi)有死掉,也沒(méi)有傷殘,因?yàn)椤拔业男哪c硬不起來(lái),我太愛(ài)他了,不管怎么說(shuō)這不是真相,因?yàn)檎嫦嗍钦材匪挂呀?jīng)康復(fù)了”[4]246。簡(jiǎn)的愛(ài)情故事中沒(méi)有人死去,因此簡(jiǎn)的小說(shuō)便“沒(méi)有任何結(jié)局”[4]246。

簡(jiǎn)一直在思考尋找一個(gè)“女性的結(jié)尾”[4]246,但是無(wú)論是詹姆斯的死亡還是受傷致殘都是一個(gè)男性的結(jié)尾,過(guò)于總結(jié)和戲劇性,而這樣的結(jié)尾恰恰是英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的特點(diǎn),充滿(mǎn)了男權(quán)社會(huì)的話語(yǔ),滲透了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響乃至控制。簡(jiǎn)能得出的“高潮性的結(jié)尾”[4]251,便是她和詹姆斯在車(chē)禍后的那個(gè)夏天到高戴爾斯加峽谷(Go redaleScar)旅游的敘述,這一次不同于簡(jiǎn)對(duì)自己和詹姆斯愛(ài)情的虛構(gòu)再現(xiàn),用簡(jiǎn)的話說(shuō),是一次“真的崇高的范例”[4]251。我們有理由認(rèn)為,簡(jiǎn)發(fā)現(xiàn)了做一個(gè)女性藝術(shù)家意味著什么,是緣于她發(fā)現(xiàn)了崇高后面的荒謬。但是,簡(jiǎn)還是沒(méi)有在此終止她的故事,相反,她繼續(xù)講了她和詹姆斯回到旅館后發(fā)生的一切:

我給自己倒了一杯威士忌……然后去洗了個(gè)澡,把身上的泥巴洗掉。當(dāng)我回到床上時(shí),我肯定是把杯子放到了詹姆斯的那一側(cè)床邊,因?yàn)橐估锖芡淼臅r(shí)候,他喝了一大口杯子里剩下的酒,接著就劇烈地吐了起來(lái),說(shuō)酒的味道怪極了,讓人惡心。我一邊爭(zhēng)辯,一邊親自嘗了嘗酒,他是對(duì)的:酒的味道糟透了,怪里怪氣、有股霉味,甚至有塵土和死亡的氣味。把燈打開(kāi),仔細(xì)檢查我們才發(fā)現(xiàn),是我把爽身粉撒了進(jìn)去,那瓶蘇格蘭酒里漂著一層薄薄的白灰。蘇格蘭酒和灰塵。大自然崇高的事物的一個(gè)恰到好處的結(jié)局。[4]254

對(duì)于簡(jiǎn)來(lái)說(shuō),這樣“醇釀參入雜質(zhì)”象征性的諷刺的結(jié)尾,似乎也過(guò)于深刻了,所以她補(bǔ)了整整一頁(yè)“后記”來(lái)作為她小說(shuō)的結(jié)尾。簡(jiǎn)的結(jié)尾(也是德拉布爾的)是開(kāi)放式的,它沒(méi)有作出任何男權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)道德的評(píng)判,更沒(méi)有用一定的道德標(biāo)準(zhǔn)對(duì)人物進(jìn)行靈魂的拷問(wèn),因而也是女性的,它留給讀者大量的空間,思考女性的命運(yùn)、生命的狀態(tài)和浪漫愛(ài)情故事的傳統(tǒng)。讀者與作者一起討論故事的結(jié)尾,不僅消解了作者的權(quán)威,使其難以控制故事的發(fā)展,也在讀者和作者的對(duì)話中暴露了小說(shuō)敘事的虛構(gòu)性,顛覆了小說(shuō)的傳統(tǒng)。

簡(jiǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋棄了由夏洛蒂·勃朗特和喬治·愛(ài)略特為代表的女性寫(xiě)作傳統(tǒng),因?yàn)樗齻兊男≌f(shuō)“也參與了男性對(duì)女性‘他者’的定義,因此女性的性?xún)A向不是受到懲罰便是得到訓(xùn)導(dǎo)”[8]98。瑪琪不得不死去,簡(jiǎn)·愛(ài)也只有等到她的羅徹斯特殘疾(“閹割”的象征)了才可以擁有他,以此作為對(duì)那些越界的女性的忠告。《瀑布》堅(jiān)持認(rèn)為,女性可以借助“筆”和想象力,使理性的自我和性的“他者”成為一個(gè)完整的統(tǒng)一體。借著簡(jiǎn)的聲音,德拉布爾這樣結(jié)尾:

事實(shí)恰恰相反……現(xiàn)代女性必須為愛(ài)付出代價(jià)。在過(guò)去,古老的小說(shuō)中,愛(ài)的代價(jià)是死亡,有美德的女性會(huì)付出難產(chǎn)的代價(jià),而那些邪惡的女性,如娜娜,就會(huì)死于天花?，F(xiàn)如今,代價(jià)往往是腦血栓或者神經(jīng)失常:人們總要自食其果的。我不再服那些藥片,當(dāng)詹姆斯躺在那兒,沒(méi)有意識(shí),一動(dòng)也不動(dòng),但是人們不會(huì)如此容易地?cái)[脫決定。我很高興我做到了。我很高興我不曾吞服那些避孕藥片。我想,我寧愿痛苦。[4]254-5

四

“太初有道”,道在語(yǔ)言。語(yǔ)言是簡(jiǎn)述說(shuō)自己經(jīng)歷、操縱自我命運(yùn)的重要媒介,也是簡(jiǎn)戲仿傳統(tǒng)浪漫愛(ài)情故事敘事模式、暴露小說(shuō)虛構(gòu)性的重要工具。小說(shuō)借助不同人稱(chēng)的敘述聲音,使得讀者發(fā)現(xiàn)了許多言辭模糊、自相矛盾和不連貫之處。小說(shuō)的第三人稱(chēng)部分明顯是在戲仿傳統(tǒng)的浪漫愛(ài)情故事,顯得程式化:傳統(tǒng)的手段,傳統(tǒng)的話題(對(duì)不可抵制的卻又是注定了的情欲的浪漫的放棄),表達(dá)著傳統(tǒng)的態(tài)度。在這一部分,讀者看到的是男權(quán)社會(huì)中一個(gè)被動(dòng)的女性,深陷于與一個(gè)已婚男子的情欲糾葛中,順從、無(wú)助、消極,就像童話故事中的睡美人一樣,無(wú)助地等待著她的白馬王子來(lái)救她,“如一個(gè)受害者、一件祭品那樣溫順”[4]142。文中的詹姆斯,似乎就是一個(gè)保護(hù)者,或者說(shuō)是營(yíng)救者,拯救了一個(gè)被丈夫遺棄的女性的英雄。他為簡(jiǎn)的無(wú)助與柔弱所吸引:“當(dāng)我看到你的淚水時(shí),我就明白我一定得擁有你,我也清楚你就是我的?！盵4]40儼然一副占有者的姿態(tài)!這種占有的欲望在故事中表現(xiàn)得淋漓盡致:“我愿意把你鎖在這里,把你壓在一塊大石頭下面,這樣當(dāng)我需要你的時(shí)候,你就呆在這兒?！盵4]176

然而,簡(jiǎn)并沒(méi)有滿(mǎn)足傳統(tǒng)的安慰太久,對(duì)另一種真實(shí)的渴求使她擺脫了她所創(chuàng)造的幻象,并且用第一人稱(chēng)視角和一種心理分析性的語(yǔ)言,自我省察和自我責(zé)備。小說(shuō)第二部分一開(kāi)篇,她的駁斥不由得讓讀者一驚:“當(dāng)然,一切不是這樣的?！盵4]48“很明顯,有關(guān)我自己和詹姆斯,我沒(méi)有講實(shí)話……我做了省略,并且很專(zhuān)業(yè)地進(jìn)行了改編……我撒了謊,但是只是省略而已。至于真相,我沒(méi)有說(shuō)全?！盵4]49在拉鋸式的第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)敘述的交替中經(jīng)常看到,文中敘述者諸如此類(lèi)的完全推翻自己前面的敘述的話語(yǔ)。

在“她”部分中,簡(jiǎn)講述了丈夫馬科姆對(duì)自己的冷淡以及在她身懷六甲時(shí)粗暴地和她吵架,并且離家出走遺棄了她,但是在“我”部分中,簡(jiǎn)又承認(rèn)“她撒了謊,尤其是馬科姆離開(kāi)時(shí)的情景”[4]117,不是馬科姆拋棄了她,相反,是她逼走了馬科姆,因?yàn)樗簧瞄L(zhǎng)做家務(wù),長(zhǎng)時(shí)間呆呆地盯著墻面,以及婚姻生活中明顯的性冷淡。簡(jiǎn)和馬科姆的婚姻狀況,在簡(jiǎn)寫(xiě)的小說(shuō)中,則模棱兩可,充滿(mǎn)矛盾。她透露道:“我的敘述可能暗示了是他離開(kāi)的我,一個(gè)無(wú)助的受害者,就要生他的孩子,但是一切不是這樣的:我疏忽了他,我放棄了他,我逼走了他?！盵4]51到底是簡(jiǎn)放棄了丈夫還是丈夫遺棄了她,讓人困惑,德拉布爾的元小說(shuō)正是讓讀者明白,承載了不同話語(yǔ)的小說(shuō)自身的復(fù)雜性和創(chuàng)作的虛構(gòu)性。

簡(jiǎn)的敘述前后矛盾,真相撲朔迷離。在“她”部分中,露西是“她的姐姐,她的命運(yùn),她的典范”[4]122,所以“我結(jié)婚是因?yàn)槁段鹘Y(jié)了婚,我有了房子是因?yàn)槁段饔辛朔孔?我有了孩子是因?yàn)槁段饔辛撕⒆印盵4]138。但是,很快,她就全部推翻了她的觀點(diǎn),因?yàn)樗呀?jīng)“厭倦了弗洛伊德式的家庭關(guān)系”[4]138,只希望她的愛(ài)情故事被人接受,所以要用新的道德來(lái)承載新的體制。作為作家,她明白無(wú)誤地引導(dǎo)讀者要從露西的角度看待她的故事。在“我”部分中,簡(jiǎn)提到露西在劍橋讀書(shū)的時(shí)候,行為放蕩,“整日和男生鬼混”[4]128,學(xué)業(yè)糟糕,婚后的露西和其上司還有曖昧關(guān)系,所以露西可資驕傲的智慧、美麗以及品德都值得懷疑。簡(jiǎn)的目的很清楚,如果露西行為不端,簡(jiǎn)便有了與詹姆斯發(fā)展婚外情的借口;如果露西和詹姆斯的婚姻并非如他們表現(xiàn)的那樣是對(duì)恩愛(ài)夫妻,簡(jiǎn)便可以批評(píng)缺乏愛(ài)情的婚姻的不道德性,以此喚起讀者的理解和同情,使得自己的愛(ài)情故事順利進(jìn)行。

德拉布爾的元小說(shuō)揭穿了語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,現(xiàn)實(shí)取決于語(yǔ)言,社會(huì)生活中,是語(yǔ)言在說(shuō)我們,并非我們?cè)谡f(shuō)語(yǔ)言,語(yǔ)言充滿(mǎn)了虛假性,處處對(duì)人進(jìn)行捉弄。簡(jiǎn)自己承認(rèn),她的敘述“不僅癲狂而且顛三倒四”[4]138。在簡(jiǎn)的第三人稱(chēng)敘述中,她一再?gòu)?qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立,因?yàn)榉孔邮撬约旱?所以在自己的房子里發(fā)生與詹姆斯的私情并不恥辱。然而,在簡(jiǎn)的第一人稱(chēng)敘述中,讀者會(huì)再一次為語(yǔ)言的不確定性和模糊性感到迷惑不解。因?yàn)楹?jiǎn)自述道:“我是一個(gè)多大的騙子啊!我可以和詹姆斯在任何地方發(fā)生關(guān)系,我把馬科姆的錢(qián)花在詹姆斯身上,我還與他在我與馬科姆的婚床上睡覺(jué),我們的新生兒可以作證?！盵4]139更令人驚訝的是,簡(jiǎn)還有意暴露她構(gòu)思故事的蹤跡。她說(shuō)道:“我用‘第一’開(kāi)始了我剛才的那一段落,因此我必須用‘第二’開(kāi)始我的另一段……我已經(jīng)厭煩了這一切。(哎,模糊)”[4]139-140這里,簡(jiǎn)厭惡的是順序和邏輯,是對(duì)邏輯的批判和試圖顛覆。

德拉布爾不僅通過(guò)選擇敘述結(jié)構(gòu),而且也通過(guò)文字游戲以及單詞的雙關(guān)含義,來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的等級(jí)體制。文中,簡(jiǎn)善于把一些常用的英文單詞,如“do,make,have”等變換詞序,讓它們擺脫英語(yǔ)句法和詞序的約束,來(lái)反映性愛(ài)是男女雙方互惠和共鳴的過(guò)程。如小說(shuō)中寫(xiě)道:“她是他的,但是通過(guò)擁有她,他把自己也變成了她的(she was his,but by having her he had made him self hers)?！盵4]161這里詞序的變化顛覆了習(xí)慣性的主謂順序,并且把“擁有”(have)這個(gè)詞從一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的占有,變成了兩個(gè)人相互占有;同時(shí)句子的圓形結(jié)構(gòu)也表現(xiàn)了男女彼此擁有和相互拯救的過(guò)程,從而挑戰(zhàn)菲邏各斯中心主義的二元對(duì)立,顛覆傳統(tǒng)的性關(guān)系中男女之間的等級(jí)差異。此外,簡(jiǎn)的故事中,圍繞單詞“l(fā)ie”所構(gòu)成的雙關(guān)也代表了對(duì)“舊語(yǔ)言”的逾越。當(dāng)簡(jiǎn)描述情人之間的激情時(shí),“‘我愛(ài)你,我愛(ài)你’,他對(duì)她說(shuō),隔著旋轉(zhuǎn)的車(chē)輪。她相信他:她相信,是由于信仰……她知道他在撒謊(lying)。我對(duì)你撒謊(lie to you)因?yàn)槲彝闼X(jué)(lie w ith you)。最可愛(ài)的詞義模糊,盡管悲哀地局限于一種語(yǔ)言:不可以翻譯,因此也缺乏似乎可以讓人明白的絕對(duì)真相”[4]72。在簡(jiǎn)的敘述中,同一詞根不同詞義的三個(gè)單詞的重復(fù)(“l(fā)ie,lying,liar”),把她對(duì)讀者的謊言與對(duì)詹姆斯的撒謊聯(lián)系了起來(lái),“謊言、謊言,一切都是謊言。一大堆的謊言。我甚至對(duì)事實(shí)也撒了謊,我原本不打算這樣做的”[4]89,真實(shí)地反映了語(yǔ)言的游戲性和開(kāi)放性。

五

德拉布爾的女性主義元小說(shuō)反映了一個(gè)“有著無(wú)盡的多重再現(xiàn)”[15]320的后現(xiàn)代世界。盡管簡(jiǎn)對(duì)自身命運(yùn)的女性化的結(jié)尾,可以讓女性在現(xiàn)實(shí)生活中“調(diào)和現(xiàn)實(shí)和感情層面”[4]44,但畢竟只是停留在語(yǔ)言和文字層面上,并沒(méi)有真正為現(xiàn)代英國(guó)知識(shí)女性提供一種解決的方案?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中,女性自我救贖的道路還很長(zhǎng)遠(yuǎn),但是,至少,女性靠自己的寫(xiě)作擁有了自己的“聲音”,可以理解和反思自己的故事,從而讓女性成為“上帝”,擁有對(duì)這個(gè)她們自己創(chuàng)造的世界的哲學(xué)反思,以此來(lái)顛覆社會(huì)的菲邏各斯中心主義?！镀俨肌吠ㄟ^(guò)一個(gè)主體分裂的女性作者,即主人公的分裂敘述,不僅再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的再現(xiàn)和消解的張力,而且顛覆了浪漫愛(ài)情故事的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)。

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Drabble’s The Waterfall:Subverting the Realistic Convention of Romance

ZHANG Xiao-ping
(Xiamen University,Xiamen 361005,China)

Contemporary English W riter Margaret D rabble’s fifth novel,The Waterfall,isa feministmetafiction,w hich not only p resents the ambiguity,mischievousness,and multi-interp retationsof language,but also exposes the fictitiousnessof fiction.Meanw hile,just through the narrative mode of metafiction,the novel not only deconstructs the realistic convention of romance via disclosing its essence of being under the control of the patriarchal discursive power,but also,to a certain extent,constructs a kind of feministopen narrativemode,paying respect to the living individuality and its living state.Thus,The Waterfall has a partial turn away from Drabble’s p revious realistic convention and gone on w ith“a postmodern turn”in her w ritings.

Margaret Drabble;The Waterfall;Feminist Metafiction;narrative convention of romance

I106.4

A

1000-2359(2010)06-0220-06

張小平(1971-),女,河南洛陽(yáng)人,教授,廈門(mén)大學(xué)外文學(xué)院博士生,主要研究現(xiàn)當(dāng)代英美小說(shuō)。