畢文君

(東華理工大學(xué)中文系,江西撫州344000)

限度與兩難中的持續(xù)歷史書寫
——論長(zhǎng)篇小說《李自成》的文體實(shí)踐

畢文君

(東華理工大學(xué)中文系,江西撫州344000)

長(zhǎng)篇小說《李自成》的文體實(shí)踐為探討持續(xù)的歷史書寫與不斷填補(bǔ)的小說文本間的裂隙、彌合及創(chuàng)作主體在真實(shí)與虛構(gòu)問題上的處理方式提供了范本,提示了歷史真實(shí)與歷史想象的內(nèi)在分別,這無(wú)疑是對(duì)中國(guó)小說寫史傳統(tǒng)的承續(xù)。盡管它體現(xiàn)為兩難中的持續(xù)歷史書寫,但作家的文體意識(shí)與長(zhǎng)篇小說的文體自律性為“生長(zhǎng)出中國(guó)的小說藝術(shù)”提供了可能。

《李自成》;歷史書寫;文體實(shí)踐;長(zhǎng)篇小說

五卷本長(zhǎng)篇?dú)v史小說《李自成》作為十七年時(shí)期開始創(chuàng)作延續(xù)到上世紀(jì)90年代末始完成的文體實(shí)踐個(gè)案,其存在并非簡(jiǎn)單的文學(xué)現(xiàn)象,而保持審慎態(tài)度、盡量去梳理相關(guān)的背景資料,這對(duì)研究的有效性更有平衡、校正之用。誠(chéng)如夏志清先生在《中國(guó)古典小說導(dǎo)論》里所言:“在中國(guó),如在世界其他各地,小說家別無(wú)選擇只有把文明人進(jìn)退兩難的窘境記載下來(lái)?！盵1]這樣的“兩難窘境”不僅是記載過程里的進(jìn)退兩難,更是小說家在書寫歷史時(shí)面臨的無(wú)邊挑戰(zhàn),史料的把握、個(gè)人際遇的偶然性都可能成為難以克服的創(chuàng)作瓶頸。1940年代初期姚雪垠先生就為寫《李自成》這樣一部反映明末農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史小說進(jìn)行準(zhǔn)備;1957年被劃為“右派”,在此個(gè)人遭遇下于當(dāng)年秋天開始《李自成》的創(chuàng)作;1963年7月中國(guó)青年出版社出版《李自成》第一卷;1977年7月出版第一卷修訂本;1976年12月出版第二卷,獲首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng);1981年6月出版第三卷;1999年出版第四、五卷。面對(duì)如此漫長(zhǎng)的創(chuàng)作、出版時(shí)段,有必要尋找自始至終貫穿作者創(chuàng)作過程的意圖和出發(fā)點(diǎn),實(shí)際上,經(jīng)歷了具體創(chuàng)作中的摸索、試探和思考過程,作家對(duì)它的認(rèn)識(shí)也漸趨明朗,姚雪垠先生明確提到,其一是“長(zhǎng)篇小說的美學(xué)問題的探索”①參見姚雪垠《寫〈李自成〉向我提出了各種問題——致朱光潛同志》,《關(guān)于〈李自成〉的探索和追求——致胡德培同志》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1981年第1期。,其一是“深入歷史,跳出歷史的原則”②參見姚雪垠《創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作理論——與劉再?gòu)?fù)同志商榷》,《紅旗》1986年第21期。。

一、作為“前文本”的史料:小說家的潛在選擇

要對(duì)這兩點(diǎn)進(jìn)行分析,首先要關(guān)注歷史小說創(chuàng)作中如何面對(duì)浩繁史料的問題。關(guān)于這一點(diǎn)茅盾先生曾有很好的論述,其長(zhǎng)文《關(guān)于歷史和歷史劇——從〈臥薪嘗膽〉的許多不同劇本談起》經(jīng)由史籍和史料的不同版本來(lái)闡述“古為今用”、“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)如何統(tǒng)一”、“文學(xué)語(yǔ)言”③參見《茅盾全集》第26卷《中國(guó)文論九集》,北京:人民文學(xué)出版社,1996年版,第239-401頁(yè)。等問題,盡管他是以歷史劇為考察對(duì)象,但這些彼此聯(lián)系的問題在歷史小說創(chuàng)作中也是關(guān)鍵。尤其是對(duì)《李自成》這樣史實(shí)已備的歷史小說文體實(shí)踐而言,對(duì)史料持續(xù)不斷的添加必定要有個(gè)人的創(chuàng)造,更何況史料本身就應(yīng)以小說家的眼光重新去打量。這恰如汪榮祖先生論《戰(zhàn)國(guó)策》時(shí)所說:“然則《戰(zhàn)國(guó)策》多策士擬托之辭……克倫普視之‘為小說家言,非史也’,則又矯枉過正,言過其實(shí)矣。策文記言殊多,其辯難橫肆之辭,口角生風(fēng),如聆謦欬,必非當(dāng)時(shí)之實(shí)錄,殆無(wú)可疑,固不必舉其說辭抵牾史事,以疑其擬托也。蓋策士敘錄,必有所憑借,無(wú)論流傳故事,或佚聞?wù)乒?固不盡同于小說之向壁虛構(gòu),有賴臆造也。歷史掌故,富秘聞私記,每多增飾,雖難盡信,未嘗不似‘死象之骨’,可借以臆想生象也。……即以太史公之賢,未能征其信,重?cái)⑹肥?不免錯(cuò)亂?！盵2]無(wú)稽傳奇或可考信史如何定位并不重要,反倒“重?cái)⑹肥?不免錯(cuò)亂”的問題在史傳體式敘事中也絕難免除,歷史小說就更無(wú)須擔(dān)負(fù)這樣重整史事的任務(wù)。況且這種定位的兩難情形卻能夠在長(zhǎng)篇?dú)v史小說的文體實(shí)踐中,通過諸多歷史背景資料的“重?cái)ⅰ边M(jìn)而“臆想生象”,這才是值得注意的問題。

因此在姚雪垠先生的五卷本長(zhǎng)篇小說《李自成》中,其持續(xù)的歷史書寫過程尤其表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)歷史文化和優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的看重,這就成為小說創(chuàng)作背后重要的歷史背景資料。姚雪垠在1978年12月尾所寫的《漫談歷史的經(jīng)驗(yàn)》一文里就強(qiáng)調(diào)要重新認(rèn)識(shí)我國(guó)文學(xué)昌盛的時(shí)代和代表性的作家,如屈原、司馬遷、建安時(shí)代、杜甫①參見姚雪垠《漫談歷史的經(jīng)驗(yàn)》《,文藝報(bào)》1979年第2期。。1987年3月4日他又撰文《繼承和發(fā)揚(yáng)祖國(guó)文學(xué)史的光輝傳統(tǒng)——再與劉再?gòu)?fù)同志商榷》呼吁繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng),認(rèn)真對(duì)待和清理中國(guó)文化史上的重要人物和典籍②參見姚雪垠《創(chuàng)作實(shí)踐與創(chuàng)作理論》,北京:紅旗出版社1987年版,第30-74頁(yè)。。有關(guān)李自成起義的小說作品自然是其中重要環(huán)節(jié)。據(jù)齊裕焜先生《中國(guó)歷史小說通史》輯錄,明末清初到清中葉關(guān)于李自成的小說有好幾部。其間有互相轉(zhuǎn)抄、拼湊,也有另起爐灶、自行編撰,情況較為復(fù)雜,茲舉列如下:

最早一部為《新編剿闖通俗小說》,又名《剿闖小史》、《剿闖孤忠小說》、《馘闖小史》、《忠孝傳》,全書十回,為明弘光元年興文館刊本,署“西吳懶道人口授”。卷首有序,署“西吳九十翁無(wú)競(jìng)氏于云溪之半月泉”。小說詳于崇禎十七年三月李自成入京、崇禎皇帝自殺到當(dāng)年五月南明弘光王朝建立之間的史事。作者站在明王朝立場(chǎng)上對(duì)李自成起義多仇視誣蔑之詞,對(duì)吳三桂竭力美化。因作品寫于弘光元年,故對(duì)弘光王朝充滿希望。由于這部小說把當(dāng)時(shí)的傳聞、邸報(bào)及時(shí)人詩(shī)文都拼湊在一起,很明顯是草率成書,各段內(nèi)容也往往互不銜接,還未構(gòu)成完整意義上的小說。而以《剿闖通俗小說》為藍(lán)本的《新世弘鄖》,又名《盛世弘勛》、《新史奇觀》、《順治過江傳》、《定鼎奇聞》,共二十二回,題“蓬蒿子編次”,書前小引末署“順治辛卯天中令節(jié)蓬蒿子書于耨云齋中”,順治辛卯為順治八年,本書即作于此年。除此而外還有《鐵冠圖》一書,又名《忠烈奇書》、《崇禎慘史》,五十回卷,首署“松排山人編,龍巖子校閱”,現(xiàn)有光緒四年宏文堂刊本等多種。還有《末明忠烈傳》一書,共四十回,作者不詳。有道光四年嘯月樓刊本。前有序,次《凡例》五則,申明全書皆實(shí)錄末明史實(shí)③參見齊裕焜《中國(guó)歷史小說通史》,南京:江蘇教育出版社2000年版,第209-213頁(yè)。?？梢哉f在發(fā)達(dá)的中國(guó)歷史小說題材創(chuàng)作中,歷史真實(shí)與小說虛構(gòu)一直是首要的問題,因而以上所舉列的這些歷史小說的背景資料就成為《李自成》一書潛在的“前文本”形態(tài),但仍需有所發(fā)問的是:盡管它們構(gòu)成了《李自成》創(chuàng)作的“前文本”,但它們并不一定就是可靠而實(shí)用的,作家處理它們時(shí)有所舍棄的方式和態(tài)度才是他作為潛在的歷史言說者的選擇方式。

二、歷史意識(shí)與文體自律性:限度與自覺

這一小說家的潛在選擇即是姚雪垠先生在《關(guān)于〈李自成〉的探索和追求——致胡德培同志》里所談到的:“有的同志忽略了小說創(chuàng)作的基本規(guī)律,將著眼點(diǎn)放在研究《李自成》的某些故事細(xì)節(jié)在正史、野史中的出處,有何不同。雖然這樣研究也花了勞力,但結(jié)果只能是隔靴搔癢?！独钭猿伞肥切滦偷臍v史小說,而不是歷史演義小說。小說中的藝術(shù)細(xì)節(jié)服從于寫人物,寫人物的目的是塑造典型,而不局限于歷史上的真人真事。例如,根據(jù)我對(duì)歷史的研究,我斷定了紅娘子在歷史上并無(wú)其人……然而我為著塑造藝術(shù)典型,利用書上記載的不可信的傳說,加以豐富,盡我的努力將李信、紅娘子等等有關(guān)人物或多寫,或少寫,都寫得有血有肉,有聲有色,活躍于讀者眼前。我為的是完成我的藝術(shù)任務(wù),別無(wú)其它目的。我是通過塑造典型形象寫出我國(guó)封建社會(huì)的歷史生活的真正面貌,各個(gè)不同階級(jí)、階層代表人物的本質(zhì),從他們的生活到精神狀態(tài)……如果評(píng)論這類人物時(shí)企圖找史料根據(jù),就如同緣木求魚。不僅如此,書中的故事細(xì)節(jié)幾乎全是藝術(shù)虛構(gòu)?！傊?我是創(chuàng)作歷史小說,而不是寫歷史專著。我努力使《李自成》成為這樣一部小說,即通過它的藝術(shù)筆墨,反映明清之際的歷史生活,幫助讀者從各方面認(rèn)識(shí)歷史,包括歷史運(yùn)動(dòng)的某些重要規(guī)律,同時(shí)給讀者以藝術(shù)享受和歷史教育。這就是我所追求的寫作目的。倘若讀者認(rèn)為書中所寫的都是真人真事,那就上當(dāng)了。在《李自成》中,大的故事情節(jié)和小的藝術(shù)細(xì)節(jié)都力求逼真,而實(shí)際出于虛構(gòu)。情節(jié)和細(xì)節(jié)雖是虛構(gòu),但必須放在當(dāng)時(shí)的歷史條件中是合情合理的,使讀者能夠信服。這是現(xiàn)實(shí)主義方法對(duì)待歷史題材的運(yùn)用,是我所探索的一個(gè)重要問題,它從屬于‘深入歷史而跳出歷史’的總原則?！盵3]這樣的認(rèn)識(shí)與處理方式就關(guān)涉作家在創(chuàng)作原則背后的歷史意識(shí)及其限度問題。

就此姚雪垠先生在《李自成》第一卷修訂本《前言》里有精辟論述:“歷史小說應(yīng)該是歷史科學(xué)和小說藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合,而歷史小說家在處理兩者的關(guān)系時(shí)必須做到深入歷史,跳出歷史。不深入歷史就不能達(dá)到歷史科學(xué),不能跳出歷史就完不成藝術(shù)使命。在深入和跳出的關(guān)系上,深入是前提,是基礎(chǔ)。不能做到深入歷史,就談不上跳出歷史?！盵4]《關(guān)于〈李自成〉的探索和追求——致胡德培同志》中又重申其旨:“我寫歷史小說,對(duì)自己提出來(lái)‘深入歷史,跳出歷史’的原則?！钊搿歉?是基礎(chǔ),是前提?！钊搿菫橐觥??！钊搿侵笟v史科學(xué)的研究任務(wù),為‘跳出’作準(zhǔn)備,而‘跳出’是為著完成小說藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)。道理很簡(jiǎn)單:‘不深入’就無(wú)所謂‘跳出’。不‘深入’就沒有歷史科學(xué),不‘跳出’就沒有小說藝術(shù)?！盵3]因此,作家正是在“深入歷史”而后試圖“跳出歷史”的歷史意識(shí)貫穿中,將歷史小說的歷史話語(yǔ)與小說本體要素相當(dāng)自然地融合到一起,尤其是《李自成》的前兩卷,這種自然呈現(xiàn)已達(dá)到了一定的高度。對(duì)《李自成》的第二卷茅盾先生曾有評(píng)價(jià)道:“整個(gè)單元十五章,大起大落,波瀾壯闊,有波譎云詭之妙;而節(jié)奏變化,時(shí)而金戈鐵馬,雷震霆擊,時(shí)而鳳管鹍弦,光風(fēng)霽月;緊張殺伐之際,又常插入抒情短曲,雖著墨甚少而搖曳多姿。開頭兩章為此后十一章之驚濤駭浪文字徐徐展開全貌,有山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓之勢(shì)。最后兩章則為結(jié)束本單元,開拓以下單元,行文如曼歌緩舞,余韻繞梁,耐人尋味。”[5]能得如此評(píng)價(jià),若無(wú)真正的筆力、雄心,談何容易?而從茅盾先生的品評(píng)中,或可見到金圣嘆評(píng)《水滸傳》的影子。如果不是因?yàn)椤独钭猿伞愤@一長(zhǎng)篇小說文體本身內(nèi)含的傳統(tǒng)氣息,不是因?yàn)槭穫黧w式的無(wú)盡韻味,又怎么會(huì)生發(fā)出這樣精妙的批評(píng)文字?

盡管夏志清先生在《中國(guó)古典小說導(dǎo)論》里認(rèn)為:“較佳的歷史小說的作者都較愿信封史官,同他們一樣對(duì)歷史持儒家的看法,認(rèn)為是一種治亂相間周期性的更迭,是一部偉人們從事與變亂、人欲等不時(shí)猖獗的惡勢(shì)力作殊死斗爭(zhēng)的實(shí)錄。……在長(zhǎng)篇小說的形成階段,演義體的史實(shí)表述雖然惟我獨(dú)尊,而其他類型的小說至少也托名為歷史。因此歷史家們,僅次于說話人,為中國(guó)小說的創(chuàng)造提供了重要的文學(xué)背景?！盵1]32但不能忽略的是:持續(xù)的歷史書寫中往往是歷史家身份和說話人身份的淡化,更為突出的則是對(duì)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化效用以及長(zhǎng)篇小說文體自律性的內(nèi)在規(guī)約。比如關(guān)于傳統(tǒng)小說的“興味線索”,姚雪垠先生就在《小說是怎樣寫成的》一文里談道:“主要的興味線不僅是全故事的發(fā)展線索,而且是故事發(fā)展的中心。無(wú)論什么發(fā)展,都是從量的方面一點(diǎn)一點(diǎn)的增加起來(lái),達(dá)到一定限度時(shí)就促成一個(gè)質(zhì)的轉(zhuǎn)變。這轉(zhuǎn)變點(diǎn),不管是主要的興味線,或偶然穿插的興味線,都同樣少不掉,因此,一部小說中除包括著一個(gè)總的大轉(zhuǎn)變之外,還包括著許多的小轉(zhuǎn)變?！瓰橹Y(jié)構(gòu)的緊湊與故事發(fā)展的合理起見,切記著不要夸張了偶然性的興味線。舊小說為著引誘讀者,玩弄讀者,在每‘回’的結(jié)尾時(shí)故意夸張的提起來(lái)偶然性的興味線,卻將這興味線的發(fā)展留到下一‘回’才去完成。……在寫作時(shí)過甚強(qiáng)調(diào)了偶然性,或忽略了發(fā)展上由量變到質(zhì)變的規(guī)律性,結(jié)果你所創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變點(diǎn)都不曾合情合理。北伐以后有許多小說帶一個(gè)革命尾巴,正和舊小說中帶一個(gè)團(tuán)圓尾巴一樣,都犯了這一毛病?！盵5]108-109對(duì)傳統(tǒng)小說“興味線索”的發(fā)掘以及避免歷史書寫中的團(tuán)圓模式,這樣的文體實(shí)踐構(gòu)成了姚雪垠先生對(duì)長(zhǎng)篇小說美學(xué)風(fēng)格的探索之一。

三、“小說的生活邏輯”觀與“生長(zhǎng)出中國(guó)的小說藝術(shù)”

探索之二則是作家提出的“小說的生活邏輯”觀點(diǎn),見其長(zhǎng)文《創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作理論——與劉再?gòu)?fù)同志商榷》,他認(rèn)為:“當(dāng)作家最初考慮小說中各種人物時(shí),抽象的成分居多,通過寫作的逐步進(jìn)展,通過各種生活細(xì)節(jié)描寫,在人物身上開始起了質(zhì)的變化。從此,人物有了性格,有了生命;不再是抽象的,而是具體的;不再是平面的,而是立體的。人物不僅要依照作家原來(lái)的方案發(fā)展,還要按小說所提供的生活環(huán)境發(fā)展,我把后者叫做‘小說中的生活邏輯’?！≌f中的生活邏輯’是社會(huì)真實(shí)生活的反映,但是不等于真實(shí)生活,因?yàn)樗切≌f家創(chuàng)作的結(jié)果,是一個(gè)一個(gè)細(xì)節(jié)累積的結(jié)果?！盵6]細(xì)節(jié)的累積源于作家在持續(xù)的歷史書寫中漸入佳境的文體實(shí)踐意識(shí),雖然有時(shí)并不一定能夠真正實(shí)現(xiàn)它,但有所追求已屬難能可貴。作者言及:“在小說風(fēng)格上的探索,我為自己提出了兩個(gè)追求目標(biāo):一是根植于民族土壤,寫出中國(guó)氣派的長(zhǎng)篇小說,但不走章回體小說的舊路,也不是西洋近代長(zhǎng)篇小說的寫作方法同中國(guó)章回體小說寫作方法的簡(jiǎn)單混合、統(tǒng)一。這是一個(gè)帶有根本性的問題,所包含的理論內(nèi)容比較復(fù)雜?！褡逋寥赖姆秶謴V泛和豐富,應(yīng)該包括中國(guó)的歷史、歷史生活、文化傳統(tǒng)、各種古典文學(xué)的學(xué)習(xí)和繼承,以及發(fā)揮中國(guó)民族語(yǔ)言的特點(diǎn),等等方面。只能對(duì)這許多方面有所了解并有初步的融會(huì)貫通,才能構(gòu)成有用的‘土壤’,將西洋近代的長(zhǎng)篇小說手法植根其中,生長(zhǎng)出中國(guó)的小說藝術(shù),具有鮮明的東方風(fēng)格?！亲非蟆P墨變化,豐富多彩’。這八個(gè)字的藝術(shù)原則不僅運(yùn)用于每一卷中,每一單元中,而且運(yùn)用于每一章中。”[3]由之,作者還在《談小說創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派問題》中具體闡明:“到底我們對(duì)古典小說應(yīng)該怎樣吸收?我是從這幾個(gè)方面去努力的:一是吸收‘英雄傳奇’的寫法?！菍懮?大量地寫生活。《李自成》第二卷,就是大量寫風(fēng)俗人情?！谌?是學(xué)習(xí)古典文學(xué)的語(yǔ)言。”[7]以上所言無(wú)不清晰體現(xiàn)在《李自成》各卷里,限于篇幅不能一一舉例,僅舉描寫楊嗣昌入川看到的風(fēng)景作為一個(gè)例證。

作者寫道:“他苦于睡不著覺,索性起身出艙,站立船頭。皓月當(dāng)空。江風(fēng)凄冷。兩岸黑黝黝高山突兀。船邊激浪拍岸,澎湃作響。他望望兩岸山影,又望望滔滔江水,感到前途莫測(cè),但又無(wú)計(jì)可想。”這一描繪不僅表露了人物此刻的無(wú)奈與悲苦心緒,也暗示了他其后的悲慘遭遇。讀之不禁聯(lián)想到孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊游》一詩(shī)的景物描寫和情感表達(dá)。例中所寫所畫如在目前,襯托出了寂寥凄寂的意境和人物內(nèi)心濃重的孤獨(dú)感,卻又只能將自己的滿懷悲嘆留在那靜默山水之中。小說家筆下的人物楊嗣昌發(fā)出了“天乎!天乎!”的四字感嘆,此時(shí)的他內(nèi)心卻已萌生自殺念頭。由此描繪可以想見他行舟江上,極目遠(yuǎn)眺,看風(fēng)景清冷,于是心緒寥落,寄淚情深,自有一片漂泊無(wú)依之哀蕩漾其間。這樣的例子確是說明了傳統(tǒng)的影響。在《李自成》中,這樣既有宏闊的史實(shí)背景又有細(xì)膩動(dòng)人的委婉意緒的長(zhǎng)篇小說文體實(shí)踐并不止于具體的某個(gè)細(xì)節(jié)的相仿,或是某段字句的相似。其文體實(shí)踐與探索所表征出的持續(xù)歷史書寫意識(shí),悄然擺脫了既定規(guī)范的歷史話語(yǔ)而創(chuàng)造出難以被規(guī)訓(xùn)的“生長(zhǎng)出中國(guó)的小說藝術(shù)”。

雖然陳文新先生《傳統(tǒng)小說與小說傳統(tǒng)》有言:“《三國(guó)演義》存在兩種主要的文體:一種接近于史書,我們稱之為準(zhǔn)史書體,主要用來(lái)表現(xiàn)袁紹集團(tuán)、曹操集團(tuán)和董卓集團(tuán)之間的糾葛,其標(biāo)本是官渡之戰(zhàn);一種接近于宋元講史,我們稱之為準(zhǔn)話本體,主要用于表現(xiàn)劉備集團(tuán),其標(biāo)志是赤壁之戰(zhàn)。這兩種文體類型,不僅在《三國(guó)演義》中居于主導(dǎo)地位,而且預(yù)示了關(guān)于歷史演義的兩種主要理論?！盵8]論者對(duì)“兩種文體”的辨析也很有識(shí)見,但在《李自成》的五卷本三百萬(wàn)言里,文體的融合與交錯(cuò)又怎是能夠截然劃分出來(lái)的?姚雪垠先生曾有一首七律寫他的文學(xué)抱負(fù)、寫他對(duì)這部長(zhǎng)篇巨制內(nèi)容和布局的不舍追求,他吟誦道:“我愛史詩(shī)采色多,繽紛世相入網(wǎng)羅。英雄痛灑山河淚,兒女悲吟離亂歌。方看驚濤奔急峽,忽隨流水繞芳坡。丹青欲寫風(fēng)光細(xì),不繪清明上汴河?！盵9]誠(chéng)然,《李自成》后三卷確在人物塑造和情節(jié)鋪排上沒有達(dá)到前兩卷的高度,無(wú)論是文氣的一氣呵成,還是內(nèi)在情節(jié)貫通的環(huán)環(huán)相扣,都稍欠火候,但存在這樣的問題不能太去苛求作者,畢竟“冗繁削盡留清瘦”殆非易事,復(fù)夫“畫到生時(shí)是熟時(shí)”的兩難與堅(jiān)持?

余論:對(duì)當(dāng)代歷史小說創(chuàng)作的反思

而一提到歷史小說,一聯(lián)系它對(duì)當(dāng)代文學(xué)的影響,就很容易將思路放在二月河、唐浩明、凌力等《康熙大帝》、《曾國(guó)藩》、《少年天子》作品上,乍看上去似乎可以想當(dāng)然地將它們放入對(duì)歷史小說的考察中,但這些作品雖為歷史小說卻并不能較好地凸顯本文的論題,換句話說對(duì)這類作品在當(dāng)代文學(xué)界的被談?wù)摶虮魂P(guān)注、研究,不是因?yàn)樗鼈兊拇_有那么巨大的、值得分析的歷史書寫和文體實(shí)踐意義,而是它們?cè)谀承┓矫鏉M足了人們對(duì)歷史想象的諸多可能,比如窺視、戲說、杜撰、刪刈、篡改。當(dāng)然這里無(wú)意否定它們自身的價(jià)值,而是說它們的存在可以折射出一些當(dāng)代歷史小說創(chuàng)作的問題,如將歷史書寫的研究簡(jiǎn)單化、把對(duì)于歷史想象的可能無(wú)限放大而失卻了最基本的研究基準(zhǔn)等。這些缺失不僅是當(dāng)代作家關(guān)于歷史記憶的整一化、平面化問題,更是他們將歷史作為單一化的創(chuàng)作資源而固有的貧弱心態(tài)所致。在史傳傳統(tǒng)的深刻影響下對(duì)文學(xué)進(jìn)入歷史的超乎一切的熱情確是中國(guó)小說最為顯著的特點(diǎn),由此發(fā)展出了形態(tài)各異的歷史敘寫形式,這里面就包括“演義”體式在歷史小說里形成的壯觀景象,恰如王國(guó)維所說,“‘講史’是后來(lái)的長(zhǎng)篇章回小說,特別是歷史演義小說之‘祖’”[10]。那么“講史”與“演義”卻在另一方向上打開了對(duì)歷史進(jìn)行小說應(yīng)有虛構(gòu)而外那道無(wú)限制的想象閘門。盡管不能也沒有必要完全排斥這種想象,但如果只是為了好看、賣點(diǎn),這樣的歷史想象必然不能在聯(lián)結(jié)傳統(tǒng)的層面有所創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。畢竟歷史不是僅靠想象而誕生的,它是真實(shí)發(fā)生過的一切,對(duì)這些無(wú)法再現(xiàn)的歷史,歷史小說的要義不在于某個(gè)細(xì)節(jié)的精彩、某個(gè)人物的形象,而是在多大程度上能將真實(shí)的歷史與虛構(gòu)的小說間的內(nèi)在裂隙較為自然地呈現(xiàn)給讀者。在這一呈現(xiàn)的過程里作家們?nèi)裟軙r(shí)時(shí)保持后退的姿態(tài)而非肆意地用歷史裝點(diǎn)才情,那么他才有可能在面對(duì)歷史的那一刻不會(huì)與靠近真實(shí)擦肩而過。

[1]夏志清.中國(guó)古典小說導(dǎo)論[M].合肥:安徽文藝出版社,1988:31.

[2]汪榮祖.史傳通說——中西史學(xué)之比較[M].北京:中華書局,1989:46-50.

[3]姚雪垠.關(guān)于《李自成》的探索和追求——致胡德培同志[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線,1981(1).

[4]姚雪垠.李自成:第1卷[M].北京:中國(guó)青年出版社,1977:7.

[5]姚北樺,等.姚雪垠研究專集[M].鄭州:黃河文藝出版社,1985:487.

[6]姚雪垠.創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作理論——與劉再?gòu)?fù)同志商榷[J].紅旗,1986(21).

[7]姚雪垠.談小說創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派問題[J].當(dāng)代文學(xué),1981(1).

[8]陳文新.傳統(tǒng)小說與小說傳統(tǒng)[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2005:170.

[9]姚雪垠.李自成創(chuàng)作余墨[J].紅旗,1978(1).

[10]齊裕焜.中國(guó)歷史小說通史[M].南京:江蘇教育出版社,2000:76.

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畢文君(1979-),女,山東煙臺(tái)人,東華理工大學(xué)中文系講師,文學(xué)博士,主要從事中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作與理論的研究。

2010-09-18

[責(zé)任編輯 海 林]