武新玉

通往現(xiàn)代之路
——以惠特曼、威廉斯為研究對(duì)象

武新玉

(上海師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,上海200234)

惠特曼與威廉斯,是近代美國(guó)詩(shī)壇最重要的兩位詩(shī)人,兩者之間存在著內(nèi)在的詩(shī)學(xué)聯(lián)系?；萏芈哂杏掠谔剿?、大膽創(chuàng)新的超前意識(shí),威廉斯則開(kāi)創(chuàng)性地運(yùn)用多種藝術(shù)技巧,建立了自己獨(dú)特的現(xiàn)代派詩(shī)學(xué),使美國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期。他們的出現(xiàn)對(duì)于近百年來(lái)美國(guó)詩(shī)歌由浪漫主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展具有重大的意義。

內(nèi)在訴求;語(yǔ)言藝術(shù)傾向;形式創(chuàng)新;多藝術(shù)融合

一、詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)在訴求

惠特曼詩(shī)學(xué)的核心,可以說(shuō)就是他在《草葉集》出版序言中宣布的“現(xiàn)實(shí)與靈魂之間的通道”。他說(shuō):“大陸和海洋,植物、魚(yú)類和禽鳥(niǎo),天空和星體,山岳和河流,這些都不是小題……但人民所期待于詩(shī)人的,不只是指出那些無(wú)言之物所常常具有的美好尊嚴(yán)而已……他們期待他指出現(xiàn)實(shí)與靈魂之間的通道?！盵1]147惠特曼認(rèn)為,“詩(shī)歌的目的在于自由地表達(dá)激情”,而激情和靈感則要“深入到當(dāng)前的生活潮流和實(shí)際中”去尋找,“觀察,親近,用直覺(jué),用自然所表現(xiàn)的外形和形狀,生活中的美好事物,歷史與現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)烈情感的實(shí)際表現(xiàn)……使用這些,并抓住其中的實(shí)質(zhì)……這便是形象創(chuàng)作的才能,可以與物質(zhì)創(chuàng)造媲美,相匹敵,甚至超乎其上”。這就是惠特曼的詩(shī)學(xué)核心之“表現(xiàn)論”。值得注意的是,作為一名浪漫主義詩(shī)人,他卻非常強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)的地位,指出:“歪曲真實(shí)形狀或虛構(gòu)超自然的存在物、環(huán)境或偶然事件……那真是令人厭煩和作嘔的行為?！盵1]147在這里,惠特曼實(shí)際上已經(jīng)接近關(guān)于藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)乃至忠于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn),形成了高于一般浪漫主義的創(chuàng)作論。但作為浪漫主義詩(shī)人,他同時(shí)重視內(nèi)在的體驗(yàn),認(rèn)為“只有狂熱的幻想才能從那些已看見(jiàn)的東西中看到尚未出現(xiàn)的東西”。誠(chéng)然,在詩(shī)歌的創(chuàng)作中惠特曼強(qiáng)調(diào)所要憑借的是“狂熱的幻想,天才的神性魔力”,這與現(xiàn)實(shí)主義仍不完全一樣,甚至有所矛盾,但這樣一種矛盾的存在也正體現(xiàn)了浪漫主義詩(shī)學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中對(duì)現(xiàn)代主義的一種訴求。從中可以看出,作為一個(gè)理想主義者,一個(gè)新型的浪漫主義詩(shī)人,惠特曼是在從實(shí)際出發(fā)向未來(lái)進(jìn)行著大膽探索。

惠特曼在《草葉集》出版序言中寫道:“美國(guó)詩(shī)人的表達(dá)手法將是卓越而新穎的。那將是非敘述和史詩(shī)式的……因?yàn)樵谶@里,主題富于創(chuàng)造性又具有遠(yuǎn)景……能在至今還沒(méi)有實(shí)際形狀之處看見(jiàn)未來(lái)堅(jiān)實(shí)而美麗的形狀。”[2]可以說(shuō)惠特曼自己一生都在向往著這個(gè)未來(lái)的遠(yuǎn)景,甚至往往立足于未來(lái)看待當(dāng)前和過(guò)去的“現(xiàn)今”,并為此提倡“未來(lái)詩(shī)歌”[3]。

作為美國(guó)詩(shī)壇的領(lǐng)軍人物,惠特曼對(duì)未來(lái)詩(shī)歌的探索精神影響到很多美國(guó)詩(shī)人,特別是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表人物威廉斯。雖然后者所處的時(shí)代與前者相距甚遠(yuǎn),但二者在詩(shī)歌創(chuàng)作的思想方面契合很多,稱惠特曼為威廉斯一生鐘愛(ài)的詩(shī)人也毫不為過(guò)。早在賓夕法尼亞大學(xué)求學(xué)的時(shí)候,威廉斯就對(duì)惠特曼的《草葉集》愛(ài)不釋手,并為詩(shī)中洋溢著的“粗放力量”所嘆服,《草葉集》中惠特曼的那種對(duì)大千世界、蕓蕓眾生的“態(tài)度”也深深地感染和觸動(dòng)著威廉斯并直接影響了他對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的基調(diào)和主題。在惠特曼的影響下,威廉斯認(rèn)為“任何事物都可以成為一首詩(shī)”[4]26。這也正是現(xiàn)代主義達(dá)達(dá)派藝術(shù)家杜尚的觀點(diǎn)——一個(gè)普通的事物也能成為一件藝術(shù)品,只要將其加以重新組合和進(jìn)行陌生化處理。威廉斯試圖從一個(gè)能細(xì)致觀察任何事物的理性觀察者的角度去揭示那些日常生活中被我們所忽視或者所忽略的事物,比如其代表詩(shī)歌中的“一輛紅色的手推車”“破碎的玻璃瓶”“救火車上的數(shù)字”等。這樣的思想最終發(fā)展成為現(xiàn)代主義詩(shī)歌的“客體派”理論。

二、詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)傾向

惠特曼在《草葉集》出版序言中說(shuō):“藝術(shù)的藝術(shù),表現(xiàn)手法的精彩和文字光輝的閃耀,全在于質(zhì)樸。沒(méi)有什么比質(zhì)樸更好的了。”與質(zhì)樸相關(guān)的是自然,他指出:“在文學(xué)中,只有以動(dòng)物行動(dòng)時(shí)那種端正和漫不經(jīng)心,以林中樹(shù)木和路旁花草的情操那樣的清白無(wú)瑕來(lái)發(fā)言,才是藝術(shù)的上乘。”[5]

惠特曼在藝術(shù)表達(dá)上,主張質(zhì)樸自然的另一個(gè)提法,是堅(jiān)持經(jīng)濟(jì)和坦白的原則。他要求語(yǔ)言簡(jiǎn)練,詞意率真,在語(yǔ)言的選擇和錘煉上下工夫。他在談到選擇詞語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)說(shuō):“我喜歡那些能精確形容其對(duì)象的字眼。如果一個(gè)丑陋的字能夠說(shuō)明更多的含義,我就寧愿用它而不用美麗的字?！彼终f(shuō):“言詞的長(zhǎng)處在于它的敏捷和必要性——擊中要害而不迂回累贅?！倍?“在詩(shī)歌、講演、音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中,那些沒(méi)有說(shuō)的話和那些說(shuō)了的同樣重要,包含著同樣豐富的意思”[6]。

總的說(shuō)來(lái),惠特曼重視從工廠、農(nóng)場(chǎng)和碼頭等民間語(yǔ)言中吸收營(yíng)養(yǎng),喜歡將俚語(yǔ)、土語(yǔ)和印第安語(yǔ)寫入詩(shī)中。而且,惠特曼受超驗(yàn)主義語(yǔ)言理論的影響,認(rèn)為事物原是象征,詞語(yǔ)又是象征的象征,要完美地使用詞語(yǔ)便得使用事物本身。與此同時(shí),他又企圖跨越語(yǔ)言的限制,進(jìn)入它所能引起的氣氛即精神境界中去,如同超乎肉體達(dá)到靈魂世界那樣。但在實(shí)踐中,惠特曼的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)并沒(méi)有得到最理想的結(jié)果,他的語(yǔ)言一方面有著羅列事物的現(xiàn)象,另一方面又有抽象化的傾向、概念化的傾向,其結(jié)果反而與詩(shī)人務(wù)求詞語(yǔ)本身即能嬉笑怒罵的初衷相距甚遠(yuǎn),有礙于詩(shī)歌藝術(shù)力量的發(fā)揮。

有批評(píng)家指出,威廉斯是在繼續(xù)由惠特曼開(kāi)始的詩(shī)歌語(yǔ)言革命,他一直在探求的是如何從本土發(fā)掘詩(shī)歌的主要?jiǎng)恿?以深化惠特曼的詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。為此,威廉斯于1925年出版了《美國(guó)性情》這部散文集,通過(guò)重新挖掘美洲大陸的歷史,鼓勵(lì)美國(guó)藝術(shù)家在作品的創(chuàng)作中樹(shù)立對(duì)本民族文化的使命感和認(rèn)同感,建立起以美國(guó)方言為主的美國(guó)自己的詩(shī)歌傳統(tǒng)。同時(shí),由于受到美國(guó)哲學(xué)家杜威的影響,威廉斯又將這樣的語(yǔ)言觀上升到詩(shī)歌創(chuàng)作的高度。威廉斯在論述藝術(shù)家與孕育其成長(zhǎng)的土地之間的關(guān)系時(shí)認(rèn)為:“藝術(shù)家不必也不可能試圖詳盡地描繪整個(gè)宇宙,而應(yīng)專注于若干具有代表性的個(gè)體之間的簡(jiǎn)潔、直接的聯(lián)系,從而去體現(xiàn)普遍性的意義?！盵7]174“事實(shí)上,除非建立在地方性之上,不可能有普遍性的文化——我多年來(lái)一直在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn):普遍性只寓于地方性之中。”[8]換句話理解,在威廉斯看來(lái),為了表現(xiàn)普遍意義上的美國(guó),藝術(shù)家的創(chuàng)作可以而且應(yīng)該與某處特殊的、為其所熟知的地方相關(guān)聯(lián)。而這“地方”,在威廉斯畢生的創(chuàng)作歷程中就特指為他的出身地——魯瑟福德,一座位于新澤西州的典型的美國(guó)小城鎮(zhèn)。

三、詩(shī)歌形式的創(chuàng)新

在詩(shī)歌形式發(fā)展史上,惠特曼也是一位著名的探索者和創(chuàng)新者,一位反對(duì)陳舊傳統(tǒng)的嚴(yán)厲批評(píng)家。他的批評(píng)是根本的、徹底的,全面否定了以音節(jié)、重音和腳韻為基本要素的詩(shī)歌格律,而代之以奔放自由的藝術(shù)形式,即所謂惠特曼式的自由詩(shī)體。

惠特曼詩(shī)學(xué)的一條基本原則是,“詩(shī)的特性并不在于韻律或者形式的均勻”,因?yàn)樗獙懙摹安皇鞘挛锖退谋硐?而是它們之間的關(guān)系的精神”。何況宇宙萬(wàn)物多種多樣,它們不需要機(jī)械的、外表的規(guī)律和統(tǒng)一。詩(shī)歌為了傳達(dá)自然的創(chuàng)造力及其豐富多樣性,必須拋棄傳統(tǒng)的模式,創(chuàng)造一種新的能表現(xiàn)其內(nèi)在和諧的格調(diào)。這種格調(diào)是民主的和泛神主義的,它帶有無(wú)限宏偉的宇宙性和原動(dòng)力特征,能與人類靈魂相適應(yīng)?；萏芈梅▏?guó)文藝批評(píng)家丹納的觀點(diǎn)指出:“一切獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)都是自動(dòng)調(diào)節(jié)的,沒(méi)有哪一種能從外部加以調(diào)節(jié)。它具有自己的平衡能力,毋須從別處獲得這種力量——它以自己的血液維持生命?！盵7]108尤其是詩(shī)歌,惠特曼說(shuō),“它的法則和領(lǐng)域永遠(yuǎn)不是外部的而是內(nèi)部的”,因此它的節(jié)奏也只能從內(nèi)部產(chǎn)生,在內(nèi)部調(diào)整,而不能以某種形式從外部強(qiáng)加于它。這就是惠特曼的“有機(jī)韻律”說(shuō)。布羅斯據(jù)此加以發(fā)揮,把傳統(tǒng)的韻文形式看作一件“緊胸衣”,說(shuō)它“對(duì)于一個(gè)美好的身材沒(méi)有多少修飾作用,反而一定會(huì)妨害它,因?yàn)樗荒苷谘谌毕荻`豐滿的體態(tài)”[9]。

威廉斯贊賞惠特曼的自由詩(shī)。正像惠特曼把生活看成一個(gè)過(guò)程和不間斷的運(yùn)動(dòng)一樣,威廉斯的自由詩(shī)首先也具有所有自由詩(shī)的一般性原則,如采用開(kāi)放的、即興的形式去表現(xiàn)詩(shī)歌的主題與意象,盡量避免相鄰兩行出現(xiàn)同等數(shù)目的音節(jié),避免重音分布的趨同,避免無(wú)意出現(xiàn)的尾韻等。如在詩(shī)歌《幼橡樹(shù)》中,詩(shī)人以“我必須告訴你”為始發(fā)點(diǎn),一氣呵成地向人們展示出即便是一棵“只有兩個(gè)/長(zhǎng)滿古怪樹(shù)瘤的/樹(shù)枝/向前彎曲/長(zhǎng)在樹(shù)頂/如角然”的小幼橡樹(shù),也依舊生機(jī)勃勃、孕育不息。對(duì)于生活在一個(gè)日新月異變化的世界當(dāng)中的現(xiàn)代派詩(shī)人,那種開(kāi)放的、不完整的詩(shī)歌形式無(wú)疑更適于情感的延續(xù)與表達(dá)。

惠特曼自由詩(shī)體中的兩大創(chuàng)作特色當(dāng)屬對(duì)句法和目錄詩(shī)。所謂對(duì)句法(Parallelism)是將一組數(shù)目不定的詩(shī)行并列相呈,各句中的詞類或思想排列順序原則上都遵守一定的格式。而目錄詩(shī)(Catalogue Verse)則是詩(shī)中一系列的人名、地名、事物或思想結(jié)合成組,而每組名稱中通常含有一個(gè)相同的主題,如英雄氣概、美、死亡等[10]?；萏芈J(rèn)為,詩(shī)人若想對(duì)宇宙的真諦有更深刻的認(rèn)識(shí)和把握,最佳的途徑莫過(guò)于將一連串的事物、思想一一加以列舉,而在列舉的過(guò)程中,宇宙的基本肌理紋路也就自然而然地從字里行間涌現(xiàn)。

與惠特曼這種較長(zhǎng)的目錄式的自由詩(shī)體形成鮮明對(duì)照的是,威廉斯的自由詩(shī)多采用短小詩(shī)行。他認(rèn)為,唯有在特殊性中方能表現(xiàn)事物普遍深層的含意,故而每一件小的、不起眼的事物經(jīng)過(guò)詩(shī)人獨(dú)具的匠心提煉之后,都近似于一個(gè)大的層面上的濃縮和聚焦,如一株樹(shù)、一輛手推車、幾片碎玻璃、貼在窗玻璃上的女人的面孔等。

簡(jiǎn)言之,惠特曼“自由詩(shī)”的主要特點(diǎn)是一無(wú)腳韻二無(wú)格律。早在古希臘,一種以音節(jié)為基礎(chǔ)的格律就出現(xiàn)了,例如荷馬史詩(shī)便是以揚(yáng)抑抑格六音步的模式寫成的。英語(yǔ)詩(shī)歌中,從14世紀(jì)的喬叟和15世紀(jì)的民謠開(kāi)始,直到19世紀(jì)末,這種格律詩(shī)歷來(lái)占據(jù)統(tǒng)治地位。因此,惠特曼在拋棄腳韻的同時(shí)也一舉摧毀了傳統(tǒng)格律的限制,這是詩(shī)歌史上一個(gè)空前的革命行動(dòng),無(wú)怪乎《草葉集》當(dāng)時(shí)引起了那么大的震動(dòng)和毀譽(yù)皆有的反響,而且至今余波未了,仍是一個(gè)不斷深化的議題。

四、詩(shī)歌表現(xiàn)手法的多藝術(shù)融合

惠特曼自稱“歌手”。他的詩(shī)確實(shí)有音樂(lè)性,而且不少篇章被音樂(lè)家譜了曲子。作曲家瑞特指出,惠特曼的許多作品,“其主題是那么豐饒,那么能引起新的和聲與旋律”,以致讀到它們時(shí)音樂(lè)家的手指便會(huì)“立即動(dòng)彈起來(lái)”[11]140。有的批評(píng)家從“有機(jī)韻律”的觀點(diǎn)著眼,發(fā)現(xiàn)《草葉集》中的詞語(yǔ)和短語(yǔ)起著樂(lè)曲中音符般的作用,同時(shí)重復(fù)與變化也是音樂(lè)的基本手法之一。

惠特曼自稱是在歌劇的啟發(fā)下開(kāi)始致力于詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合,以擺脫“民謠”即傳統(tǒng)格律的束縛的。用他自己1860年的話來(lái)說(shuō),“要不是看了那些歌劇,我也許寫不出《草葉集》來(lái)”[11]152。他晚年同特羅貝爾談起這個(gè)問(wèn)題時(shí)依然記憶猶新,他說(shuō):“我年輕時(shí)候,生活是那么洋溢著這種音樂(lè)給我引起的激情,狂喜,昂奮,以致我后來(lái)的作品要不帶有它們的色彩,那才怪呢!”[12]345

《草葉集》中不少詩(shī)篇采用了意大利歌劇的手法,其中最為顯著的要算《從永久搖蕩著的搖籃里》,其次是《當(dāng)紫丁香最近在庭院中開(kāi)放的時(shí)候》。在這些詩(shī)中,可以看出作者是在交替運(yùn)用宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)作為獨(dú)特的藝術(shù)手法,使情緒和音調(diào)協(xié)和律動(dòng),發(fā)展變化,產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力。他的一些較長(zhǎng)的詩(shī)篇還運(yùn)用了歌劇中“漸強(qiáng)”—“極強(qiáng)”—“極弱”的音響旋律,以獲致高潮涌退的藝術(shù)效果。另有若干詩(shī)篇,如《暴風(fēng)雨的壯麗樂(lè)曲》《神秘的號(hào)手》《紅木樹(shù)之歌》等,雖然沒(méi)有明顯的歌劇特征,但藝術(shù)手法豐富多姿,音樂(lè)性也較強(qiáng),被批評(píng)家譽(yù)為“富有交響樂(lè)風(fēng)味”。

繼惠特曼之后的20世紀(jì)是“分析的時(shí)代”,正如美國(guó)哲學(xué)家M.懷特在分析20世紀(jì)哲學(xué)時(shí)所說(shuō),“‘分析’是本世紀(jì)最強(qiáng)有力的趨向”[13]。這種哲學(xué)領(lǐng)域的分析“趨向”在藝術(shù)中同樣鮮明地表現(xiàn)出來(lái)——西方現(xiàn)代藝術(shù)與以前任何一個(gè)時(shí)期相比,更顯出它的精致細(xì)微與學(xué)科滲透,為耽于習(xí)慣審美中的觀眾打開(kāi)了陽(yáng)光燦爛、五彩繽紛的多種藝術(shù)融合的世界,這成為20世紀(jì)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

自1910年始,威廉斯沉浸在紐約的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中,他積極借鑒現(xiàn)代藝術(shù),探索詩(shī)歌革新的途徑。正如惠特曼在歌劇的啟發(fā)下開(kāi)始致力于詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合,以擺脫傳統(tǒng)格律的束縛一樣,威廉斯和當(dāng)時(shí)的一批年輕詩(shī)人們受現(xiàn)代派繪畫的影響,逐漸割斷了對(duì)英國(guó)浪漫派詩(shī)歌的依戀,最終引領(lǐng)一批先鋒派藝術(shù)家走出了20世紀(jì)最初十年——美國(guó)藝術(shù)與詩(shī)歌發(fā)展的斷層期。

威廉斯成功地將繪畫的技巧和特質(zhì)帶進(jìn)詩(shī)歌,他常常用一種繪畫性的思維來(lái)創(chuàng)造性地構(gòu)思一首詩(shī)歌的創(chuàng)作,而我們?cè)陂喿x威廉斯的詩(shī)歌時(shí),仿佛也是在欣賞一幅現(xiàn)代派的繪畫作品。正如威廉斯所說(shuō),“我試圖將詩(shī)歌與繪畫融合在一起,將二者視為同一種藝術(shù)的創(chuàng)作”[4]26。威廉斯創(chuàng)作詩(shī)歌就像“在一幅畫布上作畫”[14]。作為一名用詞語(yǔ)作畫的詩(shī)人,威廉斯獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用簡(jiǎn)潔的詞語(yǔ)在頁(yè)面上“繪畫”,營(yíng)造出了視覺(jué)的張力。他的詩(shī)歌會(huì)使讀者產(chǎn)生一種視覺(jué)的空間感,這種由線性的直線閱讀到視覺(jué)空間多維的產(chǎn)生實(shí)際上是一種讀者的再創(chuàng)作的過(guò)程。由于多藝術(shù)的融合,詩(shī)人創(chuàng)造了一種形式,在這樣的形式中,意蘊(yùn)是不固定并有一定空缺的,這樣的空缺需要讀者在閱讀的過(guò)程中來(lái)填補(bǔ)。于是威廉斯的詩(shī)歌留下了很多空間讓讀者進(jìn)入,讀者通過(guò)閱讀來(lái)參與文學(xué)作品的再創(chuàng)造,這樣的再創(chuàng)造過(guò)程同樣也是現(xiàn)代詩(shī)歌給人所帶來(lái)的新的啟迪和愉悅的過(guò)程。

五、結(jié)語(yǔ)

惠特曼強(qiáng)調(diào)建立民族民主新文學(xué)的思想和勇于探索、大膽創(chuàng)新的精神,逐漸深入和感染了許多美國(guó)作家,對(duì)近百年來(lái)美國(guó)文學(xué),特別是詩(shī)歌由浪漫主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展有著重大的意義。因此,不少文學(xué)史家認(rèn)為,惠特曼既是美國(guó)最偉大的一位浪漫主義詩(shī)人,又是現(xiàn)實(shí)主義乃至現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)。正如著名批評(píng)家羅·哈·鮑爾斯說(shuō)的:“一部美國(guó)詩(shī)史可以寫成對(duì)惠特曼的繼續(xù)發(fā)現(xiàn)和重新發(fā)現(xiàn),即不斷地肯定他對(duì)美國(guó)詩(shī)人使命的至關(guān)重要……我們偉大的現(xiàn)代派詩(shī)人從艾略特到威廉斯,無(wú)疑全都在自己的詩(shī)中記錄了他們的發(fā)現(xiàn)?！盵15]另一位評(píng)論家在1982年1月的《美國(guó)文學(xué)》雜志上寫道:“如果說(shuō)對(duì)于一位偉大文學(xué)家的鑒別在于他是否永遠(yuǎn)改變了一種文化的輪廓,那么惠特曼就是這種文學(xué)家的最高范例之一?！盵16]1955年威廉斯在紀(jì)念《草葉集》出版100周年的文章中也著重指出:“惠特曼的自由詩(shī)是對(duì)詩(shī)歌本身的堡壘發(fā)動(dòng)的一次進(jìn)攻;它向所有活著的詩(shī)人提出挑戰(zhàn),要他們說(shuō)明為什么自己不能這樣做。這個(gè)挑戰(zhàn)經(jīng)受了整整一百年的猛烈打擊,但毫未受挫,直到今天仍保持著強(qiáng)盛的生命力?！彼?“我們必須把舊的推開(kāi),來(lái)為自己取得容身之地,不管我們將招致多大的損失并為此受到威脅?！蓖沟脑u(píng)論是對(duì)惠特曼“未來(lái)詩(shī)歌”的總括,同時(shí)也仿佛是美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的宣言,鼓舞新的詩(shī)人沿著惠特曼所開(kāi)拓的方向前進(jìn)。

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I109.9

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1000-2359(2010)02-0233-04

武新玉(1977-),女,江蘇鎮(zhèn)江人,上海師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師,文學(xué)博士,主要從事西方文學(xué)研究。

2009-05-16

[責(zé)任編輯 海 林]