趙 瑾

(上海中僑職業(yè)技術學院 藝術系,上海 浦東 201319)

一、前 言

阿根廷作家博爾赫斯被稱為“作家中的作家”，他的創(chuàng)作影響了馬原、格非、孫甘露等作家的寫作風格，形成了流行于二十世紀八十年代末九十年代初的“先鋒派小說”。格非被譽為“中國的博爾赫斯”，他對博爾赫斯的接受全面而深刻。格非從1985年開始創(chuàng)作，一直堅守著各種探索，盡管九十年代初在先鋒小說退潮時擱筆了近十年，但本世紀的重新提筆讓人耳目一新，他攜帶著《人面桃花》重返文壇，使人領略到久違的先鋒氣息，同時廣大受眾也會發(fā)現(xiàn)這部長篇小說無論在內容還是藝術形式上，都蘊含著先鋒的還原與精神的蛻變。他依然沒有放棄先鋒的創(chuàng)作，而且比以前的敘事技巧更加嫻熟。

八十年代后期先鋒派小說以高度的形式化與全新的藝術感覺打破了傳統(tǒng)的小說思維與經(jīng)典話語方式，構成了那個時代生動豐富且令人激動的文學風景，但已一去不返；而九十年代先鋒文學的式微，使得先鋒派小說在某種意義上已成為人們心中揮之不去的情結，勾起讀者無數(shù)回憶；在如今注重消費的社會大背景下，以寫實、歷史為主的小說創(chuàng)作中，本文選擇了格非作為先鋒派小說的代表進行研究。

二、格非的創(chuàng)作轉向：回歸現(xiàn)實

格非從上世紀八十年代中期開始創(chuàng)作，受博爾赫斯等西方作家敘述手法的影響，創(chuàng)作了《追憶烏攸先生》、《青黃》、《褐色鳥群》等先鋒色彩明顯的中短篇小說。九十年代初期一度停止創(chuàng)作。2002年《戒指花》、2004年《人面桃花》的創(chuàng)作，讀者和評論家發(fā)現(xiàn)，格非在向傳統(tǒng)和現(xiàn)實回歸，他的作品更沉入現(xiàn)實。易暉在《世紀末的精神畫像》中這么寫道：九十年代初，格非曾擱筆過一段時間，《傻瓜的詩篇》是他重開筆的第一個中篇。雖然這個文本繼續(xù)保持格非八十年代一些風格的特征，但它具有更多的現(xiàn)實意味，人物形象清晰而具有性格深度。真正標志格非文學觀念和風格轉變的是長篇小說《欲望的旗幟》。這是格非站在世紀的交道口，對社會和文化的一番全景式考察。通過對知識分子群像的塑造，我們不難看到一幅知識界的浮世繪，一股享樂主義、功利哲學的強大涌流，以及氤氳其間喪失自我和精神家園的迷惘、虛無之氣。[注]參見易暉《世紀末的精神畫像》，載《小說評論》，1999年第6期。格非認為自己的小說從《追憶烏攸先生》開始，可見作者在創(chuàng)作初期對形式的重視。“所以我覺得我寫小說，一開始會介入到幻想，或者說不確定性，或者命運的不可知性，我覺得是跟我個人的經(jīng)歷有關系的。所以我覺得這些跟我后來寫小說的主題是有關系的?！盵注]格非《格非傳略》，載《當代作家評論》，2005年第4期。憶及昔日的先鋒寫作，格非的理解是——拋棄固定不變的現(xiàn)實，去尋找某種瞬間的感覺，把故事的整體性打破。年輕的時候，他非常專注于小說外在的形式與文筆是否炫目。[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。曾經(jīng)對博氏等作家的創(chuàng)作手法如癡如醉的格非漸漸反省自己的創(chuàng)作，是否繼續(xù)沉迷追求小說的形式，他意識到這種手法到30歲后是否會有問題？于是他開始兩方面的嘗試：一方面繼續(xù)寫作形式上的實驗，另一方面在為日后真正地進行傳統(tǒng)意義上的敘事做準備，在此過程中他“覺得那時候的寫作做作得有些過分”[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。，九十年代，我們看到格非正在確立一種寫作新向度：在不放棄追求技巧、智性的前提下，積極縫合小說的形式美學與意義深度。格非正在告別他的形式主義時代，將興趣和筆力從搭建文本迷宮轉向發(fā)見、分析社會生存的迷津。這一轉變使格非的小說創(chuàng)作有一種精神現(xiàn)象學色彩，并決定了他在九十年代文壇的獨特位置。

這種轉向和上文所說的格非的“個人經(jīng)歷”有關。在經(jīng)歷了七十年代末八十年代初的大量西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的“洗腦”后，雖然很多作家都在積極地引用、效仿各種新穎的敘事方式，評論家漸漸發(fā)現(xiàn)它們在中國還沒有扎根的土壤，有些只是表層膚淺的模仿。格非就說過 “中國八十年代中后期的創(chuàng)作廣泛受到博爾赫斯的影響，并不意味著中國的作家完全理解并接受了博爾赫斯的哲學思想”[注]格非《博爾赫斯的面孔》，載《十月》，2003年第1期。。無法達到博氏小說的哲學深度，也是格非明智轉向的原因之一。

同時，八十年代末期，中國文壇興起了“新寫實主義”，不僅僅是對中國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的回歸，同樣也是文壇在吸收了外來文化后的一次調整。它不同于五十到七十年代的寫實文學。它們描寫現(xiàn)實生活，但它無意于將現(xiàn)實主義精神“本質化”，而關注現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原，關注個人存在的世俗狀態(tài)。九十年代，“大眾文學”的迅速發(fā)展，它是工業(yè)社會中大眾文化的直接產(chǎn)物，不熱衷判斷、價值取舍和觀念的估定，與文化產(chǎn)業(yè)市場如傳媒、出版等的關系更加密切。作家、作品被進一步納入市場的法則、規(guī)律中，很大程度上靠市場養(yǎng)活，也就是說，作品的出版主要以在市場中的營利來決定。精英文學的泛大眾化，便是知識分子融入市場的一種表現(xiàn)。格非說過“當然，衡量一部小說是否成功還有其他的標準，比如通俗、好看，小說中所蘊含的作者所有的才華和表現(xiàn)出的美感要均衡，還要有靈活性，可以讓讀者有不同的解讀”；“一個作家不能逢迎時代的變化，這是不對的”，[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml?！巴ㄋ?、好看”，“逢迎時代”，體現(xiàn)了格非對讀者接受的考慮和照顧，這不同于博爾赫斯認為的寫作是“個人的事情”。

格非在上世紀九十年代中期創(chuàng)作的《欲望的旗幟》中就體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的回歸，在本世紀初的《戒指花》、《人面桃花》、《山河入夢》中更倚重傳統(tǒng)和歷史。值得提及的是格非的作品善于把愛情和命運聯(lián)系在一起，這在博爾赫斯小說中幾乎沒有。

他們在描寫愛情上有很大差別。博爾赫斯相信愛情永恒而堅定。在《阿萊夫》中，貝雅特麗齊·維特波去世了，而“我”認為“世界會變，但是我(對她的愛)始終如一”，從1929年她去世到故事的敘事時間1941年，“我”每年在她的忌日去她家里和她的兄弟一起紀念她?！逗病つ吕醽啞分泻驳钠拮釉跓o法接受丈夫的死，一個人住在頂樓，在對胡安的回憶中生活下去?！兜谌摺分懈星闊o比深刻的兄弟倆愛上了同一個女子，并且一直持續(xù)著，為了維護兄弟之情，他們把這個女子殺了。對于性的描寫，只有在《烏爾里卡》中寫道：“我第一次也是最后一次占有了她”。輕輕帶過，含蓄唯美。格非中的人物對于愛情沒有博爾赫斯筆下人物的堅定，他們表現(xiàn)為滿足身體的需要，某種程度上很難說是愛情。男性對于女性的愛更多的是女性身體對男性的吸引?！稕鲋菰~》：“在我看來，所謂愛情，不是別的，正是一種病態(tài)的瘋狂?！盵注]格非《涼州詞》，載《中國小說50強 1978年-2000年 傻瓜的詩篇》，時代文藝出版社，2001年，第74頁。這或許就是格非筆下愛情的總結。在格非的作品中，每篇小說不像博爾赫斯的那樣只有一兩個人物，而是一個群體的描寫，有男有女。但愛情對于這些人來說，身體的欲望更為重要。所以偷情成了格非小說中已婚人物經(jīng)常的行為，這也推動了情節(jié)的發(fā)展。格非說“博爾赫斯連‘愛情’也懶得去寫”。[注]格非《博爾赫斯的面孔》，載《十月》，2003年第1期。對于一直被賦予“人類最偉大的主題”的愛情，在博爾赫斯筆下竟如此不受重視，可能是他認為愛情太神圣而不敢觸碰吧。格非的轉向及時而明智，這種描述也是目前社會對愛情態(tài)度的寫照。但回歸傳統(tǒng)并不是與先鋒寫作絕緣，他通過良好的文體修養(yǎng)，對傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造，使再次提筆創(chuàng)作的小說更獲好評。

三、倚重傳統(tǒng)

托馬斯·曼說過，文學是對現(xiàn)實的神圣的超越的象征。博爾赫斯做到了真正地脫離現(xiàn)實，而格非仍執(zhí)著于現(xiàn)實，借助歷史，通過寓言，賦予作家理解?！霸诟穹切哪恐校玫男≌f一定是對傳統(tǒng)的一種回應，他很難想象一部作品跟傳統(tǒng)毫無關系?！盵注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。

“馬原、格非等人不同于博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統(tǒng)東方關注‘現(xiàn)象’而不重視‘真’與‘幻’的區(qū)別的亦真亦幻色彩?！盵1](P14)正如這段話中說的，中國有關注“現(xiàn)象”的傳統(tǒng)。格非的歷史小說以某個歷史時段為背景，把人物命運與歷史結合起來，讓歷史進程推動人物命運。他說：“小說家介入歷史，更重視個體生命以及記憶的復雜內容，他沒有任何理由僅僅出于某種政治、時尚或道德的約束對這種內容進行簡約?！盵注]陳思和《中國當代文學史教程》，前引書，第16頁。這里表明了格非作為一個小說家不同于歷史學家的使命，尊重對歷史的理解而重寫歷史。他關注在歷史進程中個人的命運?！睹灾邸分惺挶粴⒌谋瘎∈菓?zhàn)爭造成的。因為個人情感與戰(zhàn)爭發(fā)生了集合，而人的命運在戰(zhàn)爭面前便脆弱不堪?！度嗣嫣一ā分械男忝?，原本是大戶人家的小姐。偶然的原因使她被人俘虜，并參加辛亥革命，成為一個地區(qū)領袖，但原本殷實的家因為戰(zhàn)爭支離破碎。這里作家沒有痛斥戰(zhàn)爭的罪惡，也沒有按照慣例對辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭進行評價，他只是對戰(zhàn)爭背景中個人命運的一種抒寫，特別是個體本源性缺乏與戰(zhàn)爭結合后的巨大變化。蕭有可能是因為初戀情人杏在榆關才去的，可是緊緊盯梢的警衛(wèi)員卻認為他去給駐守榆關的蕭的哥哥報信，及時地槍殺了蕭，造成個體生命的消失。蕭不死于必敗的戰(zhàn)役和三順的報復性情殺，而死于自己人的手中，說明人的命運不完全控制于每個人的手中，這種命運觀恰恰反映了一種現(xiàn)代意識。秀米在結婚那天會被福生搶去，就是因為幾年前福生在秀米家干活對秀米產(chǎn)生了好感。福生的個體需求缺乏，加上歷史因素的推動，徹底改變了秀米的命運。小說在形象外觀上突出的是人的本能沖動和偶然性，以展示歷史與現(xiàn)實的無序。“我對歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，我仿佛發(fā)現(xiàn)，所謂的歷史并不是作為知識和理性的一成不變的背景而存在，它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶殘片而已。”[注]格非《塞壬的歌聲》，前引書，第15頁。對于歷史境遇，格非往往通過把具體的情節(jié)和他希望賦予某種意義的歷史片斷結合起來。他對歷史的描寫更看重它何以成為歷史的過程，而不是其中的事實。從《風琴》、《迷舟》到《大年》，格非筆下關于戰(zhàn)爭年代的傳奇故事并不少見，它們更傾向于在虛構的歷史想象中天馬行空地自由馳騁，找尋精神的自由。他善于把自己的小說“宰割”成兩個層面：一個是真實的經(jīng)驗世界的展開；另一個是虛幻的超驗世界的擴展。他的幾個中篇，如《雨季的感覺》中，連綿的雨天讓莘莊人的感覺異常敏感；日本兵投炸梅李使人們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，突然出現(xiàn)的偵探引起了大家無限的猜測?！洞竽辍贰ⅰ肚帱S》、《風琴》等也主要揭示了歷史存在的某種偶然的“不確定性”與“可懷疑性”，他們迷離飄忽，若有若無，讓人難以把握。這些小說富有啟迪之處，也正是歷史那種既可知又不可知，既清晰又模糊的曖昧色彩。例如《風琴》中的馮金山看見自己的妻子被日本兵捉去，并被挑去了褲子，竟覺得自己的“老婆在頃刻之間仿佛成了另一個完全陌生的女人，她身體裸露的部分使他感到了一種壓抑不住的興奮”。可是在作品中，馮金山并不是一個性變態(tài)者，他是一個正常的中國人。格非把背景定在近代歷史上，但卻不是去描述歷史，歷史在他筆下成為一塊橡皮泥，可以任憑敘述者揉搓捏弄。但放棄了價值參照和意義追尋的，則會使敘述者陷入相對主義的泥沼和迷途之中。于是格非選擇以歷史的背景(特別是戰(zhàn)爭)凸顯人的本性。

徜徉于書的世界的博爾赫斯，小說中帶有濃重的書卷氣，語言帶有古典主義的優(yōu)雅和含蓄，他曾說“文學是游戲”，是個人的事情，除了為維持生計而寫的《世界性的丑聞》面對讀者以外，他的小說不期望讀者的共同參與。相比之下，格非更照顧讀者的閱讀感受，他渴望給讀者豐富的閱讀體驗。這也為他倚重傳統(tǒng)提供了理由。對傳統(tǒng)事件的敘述，需要簡單明快的語言節(jié)奏，但不放棄先鋒筆法的格非，仍需要添加詩意的成分，為哲學層面的闡述服務?！督渲富ā肥菍ψ町斚碌拿襟w虛構現(xiàn)實的抨擊，當下也是一種歷史。在故事層面通過丁小曼報道子虛烏有事件的推進，以倒敘的形式，語言明快簡潔，同時格非把博爾赫斯的小詩《雨》分解在全文中，使小說充滿詩意，并通過小詩的解讀探索當年博爾赫斯迷的知識分子們在當下面對種種社會不公時持有的態(tài)度。

對現(xiàn)實的倚重也造成了格非對元小說運用的偏重。元小說有兩類體現(xiàn)方式：一是暴露小說的布局和構思，一類是插入小說的評論和理論，預示內容。格非更側重對小說的評論。在敘述過程中，呈現(xiàn)體現(xiàn)感情變化的形容詞，如：吃驚、嚴重、重大等。而博爾赫斯主要是在作品中透露該作品的來源和構思的過程，使讀者了解這是作者在講故事，但以后的情節(jié)還得隨著情節(jié)的發(fā)展才能知曉?！恫┞剰娪浀母粌人埂分小艾F(xiàn)在到了我故事中最困難的一點。也許該讓讀者早知道”，提及作者構思的過程?！兜谌摺分虚_頭一段透露了作品的來源。

格非的元小說更多的是對下文的內容的評述?！队钠鞄谩分羞@么寫道：“從后來事情發(fā)展的進程來看，老秦他們的這次聚會多半沒能如期舉行。因為，在上午會議的開幕式進行當中，又發(fā)生了一件令人吃驚的事。”[注]格非《欲望的旗幟》，前引書，第98頁?？戳诉@段話，讀者明白這是作者編的故事，并提前知道有件“令人吃驚的事”將要發(fā)生。閱讀期待頓時增加。同樣在《鑲嵌》中“在這個夏末的夜晚，她暫時還不會想到，她在未來的一樁突發(fā)事件中悲慘地死去之后，她的公公仍然在病榻帶病堅持了兩年零六個月?！盵注]格非《鑲嵌》，載《中國小說50強 1978年-2000年 傻瓜的詩篇》，時代文藝出版社，2001年，第96頁。作者像個全知的“上帝”，用帶吸引閱讀心理的字眼“令人吃驚”、“悲慘”等告知下面的行文。最典型的是在《半夜雞叫》中這段話。“讀者諸君，在這里我得預先聲明一下，從事后的效果來看，小可的這個故事相當糟糕，由于她個人不便啟齒的原因，她想在故事里消除個人的影子，守住她那點可憐的秘密，卻又缺乏基本的虛構能力，因而費盡了心機。這件事，她幾次想對天保吐露，卻有-種無形的力量提醒她三緘其口。她本來可以將這段秘密守到終老，可又擔心她一旦死去，火葬場煙囪里冒出的濃煙會最終將它泄露出來。”[注]格非《半夜雞叫》，載《中國小說50強 1978年-2000年 傻瓜的詩篇》，時代文藝出版社，2001年，第230頁。前面一部分是對小說創(chuàng)作本身的論述，后面是對內容的評述。

對元小說的運用，和小說的篇幅也有很大聯(lián)系。博爾赫斯一直認為只有短篇小說才能表現(xiàn)深邃的哲學思考，他沒有寫長篇小說，甚至也不太愛讀長篇。格非八十年代的時候也說過類似的話，短篇小說更有利于思考。然而后來的創(chuàng)作實踐證明，格非的中長篇小說要多于短篇小說，在讀者接受中也好于短篇小說。這還是和格非對傳統(tǒng)的轉向有關。傳統(tǒng)注重事件情節(jié)的描寫，不可能用三言兩語簡潔說明。另一方面格非也希望有讀者市場，對于日益排斥長篇的青年讀者，只有像《一千零一夜》中皇后講故事的方式——每天在故事的結尾設置懸念以便國王有繼續(xù)聽下去的興趣，吸引讀者繼續(xù)閱讀冗長的故事。

格非通過描述現(xiàn)實使現(xiàn)實出現(xiàn)裂縫，從而凸現(xiàn)為日常生活邏輯所遮蓋的真實，而博爾赫斯則直接寫作玄想的寓言哲理。

四、重復

“空缺”凸現(xiàn)“不在”，而“重復”則使存在變成“不在”。“‘重復’不是作為一組單義的訓誡而繼續(xù)存在，而是作為一系列可以在各種軸線上描繪出來的各種差異?！盵2](P115)

格非的小說中，“重復”被注入了“存在還是不存在”的思維意向，它不是相同話語的再次重現(xiàn)，而是營造了相似情境的敘事怪圈，這種手法貫穿了格非的前后創(chuàng)作時期?！逗稚B群》通過三個圓圈的敘述，造成了故事本身的“自我解構”。第一個圓圈：許多年前，棋來到“我”水邊的寓所，“我”向她講述了“我”與一個女人的往事；許多年之后，“我”看到棋又來到我的公寓，但是她說她從來沒有見過“我”。第二個圓圈，許多年前“我”追蹤女人來到郊外；許多年之后我又遇見那個女人，她說她從十歲起就沒有進過城。第三個圓圈，“我”在追蹤女人的路上遇到的事與女人和“我”講述的她丈夫遇到的事之間構成相似。這三個圓圈之間存在相互否定與肯定的多重關系。“重復”以差異方式出現(xiàn)，而這個差異既出現(xiàn)在肯定中，也出現(xiàn)在否定中，使人無法明白是“存在”還是“不在”?！拔以谄簌Z飯店被-個漂亮的女人招引，不知不覺尾隨著她走下了半個城市?！笔旰?，“我”把這事告訴了這個女人，女人卻說“我從十歲起就沒有去過城里”。“我”和棋呆了一天，她離去了。幾年后她又出現(xiàn)在“我”的公寓，卻不認識“我”，說“我的名字不叫棋，我是一個過路人，天熱了，我跟您討杯水喝，您一定是記錯人了”。在這里重復的是對話雙方涉及的事件。當重復即將產(chǎn)生交集——見過面或者認識時，都被否定。通過重復再現(xiàn)的肯定的事實讓人產(chǎn)生了懷疑，到底哪一個的敘述是現(xiàn)實或許兩個都不是。通過一方的否定，現(xiàn)實變得虛幻了?！稊橙恕凡煌凇逗稚B群》中共同回憶的重復，采用了中國山水畫中的“逡染”筆法，一層一層地對“敵人”濃描。小說開始就描述了二十多年前趙家的一場無名大火，讓趙家人和全村人意識到有敵人存在。二十幾年后，趙家人猴子、柳柳、趙虎、趙龍相繼神秘死去，作者在每次死亡后寫出了村人對趙家敵人的猜測，并一步步逼近“敵人”。然而小說最終沒有敵人，一次次的重復竟然讓“敵人”不復存在。重復在格非文中還表現(xiàn)為一個意象的再現(xiàn)。在近作《人面桃花》中，“金蟬”一次次出現(xiàn)。秀米的父親有，張季元有，桃花塢的大姐有，小東西有，本來“金蟬”沒有特別含義，但是它一次次的出現(xiàn)在秀米眼前，讓她覺得有什么特別含義。敵人、金蟬與其說是意義上的需要，不如說是敘事技巧上的需要。

在博爾赫斯和格非的作品中都存在著對“真實”、“終極意義”的消解，但兩人的表達方式不同。博爾赫斯最常用的手法是空缺，在精悍的篇幅中，作者不作判斷，陳述故事的本身，對于特隆世界的描寫就是這樣。作者詳盡地描述了特隆的語言、文學、哲學、氣候等各個方面，但是這個世界到底存在與否，他的小說到這里就結束了。格非則在真相的探明上兢兢業(yè)業(yè)，他四處打聽，搜索證據(jù)，然而在探索的過程中卻越來越遠離真相本身。他采用了“目擊者提供證據(jù)體”的結構方式?！澳繐粽咛峁┳C據(jù)體”試圖通過搜集細節(jié)讓真相更可信豐滿，然而格非對這一傳統(tǒng)結構方式進行了大膽的革新，賦予它截然相反的功用，這體現(xiàn)了先鋒派小說家的革新氣魄。這種結構在格非的筆下類似于“盲人摸象”的故事，每個人都說自己感覺到的部分，結果個人的片斷使得整體殘缺不全甚至完全走樣。最突出的就是《青黃》?！拔摇睘榱酥馈扒帱S”的意義，對與此相關的目擊者和當事人進行調查和采訪。小說就是由一個個被訪者的敘說組成的。給羊圈加固木柵欄的老人、外科郎中、康康、小青、看林人、李貴(買麥芽糖的老人)等人的敘說，使小說內容漸漸遠離“青黃”本義，它的最終意義被永久擱置了。這種結構方式在格非的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，是他比較偏愛的一種格式?！妒й櫋分?，農(nóng)學家林展新被派去尋找祝云清失蹤的真相，他遇到了不同的人，他們向他講述記憶中的祝云清，以及對于她失蹤的看法。這種目擊者提供的證據(jù)有點類似偵探小說，盡管最后也有失蹤的原因，但是這個結果在小說中顯得無足輕重，這只是政府的一個“走過場”形式。因為該市的投資者是祝云清的舅舅，他對市政府下了一個額外的要求，要求能對外甥女祝云清二十年前的失蹤作一調查。事發(fā)的時候沒人關注，二十年后，相關的人有的忘卻了，有的已不在。調查行為本身失去了意義，形成對事實的解構。除了顛覆傳統(tǒng)的“目擊者提供證據(jù)體”的作用，格非也有以該結構方式作單純形式追求的作品，《湮滅》就是其中之一。金子死了，她引起了村人無限的思念。小說就是通過村人的回憶，展示了金子生平一些事情，把個人眼中的金子集合起來，通過回憶的同時展現(xiàn)，也使中間一些奇怪的行為得到合理的解釋。格非說過“作家講述的所有故事從一個階段的時間來看存在著共同的性質，或者說存在著一個作家關注的視線焦點……其原因我們可以追溯到作家開始寫作，也就是作家試圖通過寫作來為自己在宇宙的時空找到一個特定的位置的那一刻。” 這種敘事方式的采用跟格非開始寫小說的經(jīng)歷有很大聯(lián)系，他是在大四時期做方言調查中開始寫不“規(guī)矩”小說《追憶烏攸先生》和《青黃》的，其中就有大量的被調查人的敘述。

此外，格非善于描寫景物，每篇小說都會有大段的景色描寫，四季之景，河流山川都被各種色彩濃墨重彩。這也成了格非小說的一個特色?！斑@座由祠堂改建而成的校舍遠遠看上去就像一口棺材靜伏在樹林中，它的背后是大片敞開的田野，即將成熟的麥子在雨簾中腐爛。麥地與鎮(zhèn)外的湖溝河汊連成一片?！边@樣景色的描寫在格非的長篇中比比皆是，這也是中國傳統(tǒng)寫作中“情景交融”的習慣。在博爾赫斯的作品中，總是籠罩著一種不明亮的色調。他更傾向于描寫冷色調的事物。在他的小說中，布宜諾斯艾利斯的街道是灰色的，天空總是陰天，連植物也是無精打采的暗淡(盡管博爾赫斯很少描寫植物)，人物也是著灰色或黑色的衣服出現(xiàn)。

格非雖然受到博爾赫斯很大影響，但他沒有照本宣科地進行模仿，而是有選擇地借鑒了形式上的一些手法，并結合自身特點和中國文學特點作了許多改變。雖無法說明哪個更高明，但可以從中分析這些差異產(chǎn)生的原因。

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