陳永

(華中師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖北武漢 443000)

論西曲舞的衍變

陳永

(華中師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖北武漢 443000)

“西曲”是南朝時(shí)期流行在相當(dāng)于今湖北荊州、襄樊一帶的民歌，其形式有歌、有樂、有舞，歌樂結(jié)合者為“倚歌”。西曲歌計(jì)三十四首，其歌詞全部保存于宋代郭茂倩的《樂府詩集》中。本文結(jié)合歷史文獻(xiàn)，探討了西曲舞的流變情況。

西曲舞;南朝;雅俗;衍變

“西曲”是南朝時(shí)期流行在相當(dāng)于今湖北荊州、襄樊一帶的民歌，其形式有歌、有樂、有舞，歌樂結(jié)合者為“倚歌”。我們從西曲歌舞的遺蹤余緒中發(fā)現(xiàn)，西曲歌舞發(fā)展經(jīng)過了“俗而雅”和“俗而俗”的兩種衍變。

一、西曲舞述略

西曲舞共十六曲，現(xiàn)據(jù)《樂府詩集》將它們的來由和變遷情況整理、簡(jiǎn)述如下:

《石城樂》，宋藏質(zhì)作，此曲是在競(jìng)陵少年歌謠的基礎(chǔ)上寫成的。舊舞十六人。

《烏夜啼》，宋臨川王劉義慶作，舊舞十六人。

《莫愁樂》，出于《石城樂》，石城有莫愁女，善歌謠，《石城樂》的“和”中復(fù)有“忘愁”之聲，故有《莫愁樂》的產(chǎn)生。舊舞十六人，梁時(shí)八人。

《估客樂》，齊武帝所制。武帝曾游樊、鄧，他稱帝之后追憶往事而作此歌，齊舞十六人，梁舞八人。

《襄陽樂》，宋隋王劉誕所作。元嘉二十六年，劉誕為雍州刺史，夜聞諸女歌謠之聲，因作此曲。舊舞十六人，梁時(shí)八人。

《三洲歌》，為商人之歌。商客常自巴陵三江口往還，共作此歌。舊舞十六人，梁時(shí)八人。

《襄陽踏銅蹄》，齊武帝據(jù)襄陽童謠而作，齊舞十六人，后為八人。

《采桑度》，梁時(shí)作，舊舞十六人，梁時(shí)八人。據(jù)“舊舞十六人”的解來看，此曲可能是梁朝以前的作品。

《江陵樂》，江陵為東晉與宋、齊、梁的重鎮(zhèn)，梁元帝曾建都于此。舊舞十六人，梁時(shí)八人。

《青驄白馬》，抒寫江漢流域商人的離別之情，舊舞十六人。

《共戲樂》，產(chǎn)生于齊時(shí)，舊舞十六人，梁時(shí)八人。

《安東平》，舊舞十六人，梁時(shí)八人。

《那呵灘》，此曲多敘江陵及揚(yáng)州之事。舊舞十六人，梁時(shí)八人。

《孟珠》，一曰《丹陽孟珠歌》，共有十曲。舊舞十六人，梁時(shí)八人。

《壽陽樂》，宋南平穆王劉鑠為豫州刺史時(shí)所作。舊舞十六人，梁時(shí)八人。

以上十六首舞曲，《樂府詩集》中載有全部歌詞。從歌詞風(fēng)格看，大都是抒情性的，與那些歌功頌德的宴饗之舞截然不同。更有進(jìn)者，十六曲中除了六曲有明確的作者之外，其余十首都無作者，很可能一直是民間舞曲，有些歌詞帶有仿擬的痕跡，但我想曲調(diào)有可能是民間的東西。再從舞者人數(shù)看，多者十六人，少者八人，都是典型的集體舞，這表明舞蹈在南朝有了一個(gè)規(guī)范性的發(fā)展。

但是，西曲歌舞縱然繁盛于南朝，終究還是會(huì)走向衰落和流變。隨著隋唐大統(tǒng)一的到來，中國(guó)的音樂文化又呈一種新的態(tài)勢(shì)向多元的局面發(fā)展著。而西曲歌舞或雅化衰落，衍變成新的雅樂;或隨俗流變，生息于民間土壤。

二、西曲舞“俗而雅”的衍變

這里所說的“俗”，主要是指西曲舞“民間性”的一面。該舞中有相當(dāng)一部份舞曲的早期形態(tài)就是民間歌舞，它們?cè)谀铣?、齊以前就已在民間流傳，只是后來被貴族階層采集仿作，才逐漸變成“雅”的東西。所以西曲舞中之一部份經(jīng)過了“俗而雅”的發(fā)展過程。

《樂府詩集》中對(duì)西曲舞的產(chǎn)生時(shí)代和作者多有記載說明:

宋藏質(zhì)作《石城樂》是“見少年歌謠通暢，因作曲”;

宋隋王誕“夜聞諸女歌謠”因而作《襄陽樂》;

齊武帝“布衣時(shí)嘗游樊、鄧，登祚以后追憶往事而作飛《估客樂》;

梁武帝據(jù)襄陽童謠“襄陽白銅蹄”而“更造新聲”《襄陽踏銅蹄》。

以上所列只是一部分有年代和作者可考的西曲歌舞，其原生形態(tài)都是民間性的，俗的性質(zhì)很強(qiáng)。另外一些沒有明確的作者和產(chǎn)生年代，如:

《莫愁樂》:“聞歡下?lián)P州，相送楚山頭;探手抱腰看，江水?dāng)嗖涣??！?/p>

《三洲歌》:“風(fēng)流不暫停，三山隱行舟;愿作比目魚，隨歡千里游?！?/p>

《那呵灘》:“江陵三千三，何足持作遠(yuǎn);愿得篙櫓析，交郎到頭還。”

《江陵樂》:“陽春二三月，相將踏百草;逢人駐步看，揚(yáng)聲皆言好?！?/p>

《采桑度》:“春月采桑時(shí)，林下與歡俱;養(yǎng)蠶不滿百，哪得羅繡襦?！?/p>

以上幾首西曲歌詞，一些是抒寫離情別愁的民歌，我們可見離人間“手揮五弦”，別情依依的場(chǎng)面;另一些則描繪了人們春日踏青游冶時(shí)的嬉戲“揚(yáng)聲”的場(chǎng)景，極富于生活氣息。《樂府詩集》對(duì)這些西曲歌注明“無名氏”，說明后人擬作的較少，其“俗”的成分多。這類歌詞的地域性極強(qiáng)，有荊楚踏歌“揚(yáng)聲”的風(fēng)貌特征。

所以，在上述兩類西曲歌舞中，不管是源流可考的一類，還是屬無名氏的一類，二者都是離不開民歌俗舞這個(gè)活的源泉的。

梁朝是西曲舞雅化最盛的一個(gè)朝代。此時(shí)的西曲一變初始民間歌舞的田野漢河之風(fēng)，而僅為少數(shù)有閑階級(jí)陶冶性情的悅耳艷曲。蕭滌非在《漢魏六朝文學(xué)史》中說到:“溯自東晉開國(guó)，下迄齊亡，百八十余年間，民間樂府已達(dá)于其最高潮;而梁武以開國(guó)能文之主，雅好音樂，吟詠之士，云集殿庭，于是取前朝民歌咀嚼之，消化之，或沿用舊曲而譜新詞，或改舊曲而制新調(diào)，文人之作，遂盛極一時(shí)?！保?］

蕭先生在此指出南朝梁代為“樂府”的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但他主要是從詩的角度立論。其實(shí)，西曲歌舞的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也是在梁代，梁武帝本人除了根據(jù)民歌俗謠制作了《襄陽踏銅蹄》、《江陵樂》等舞曲之外，還根據(jù)西曲而改制出《江南弄》和《上云樂》共十四曲。另外還有梁簡(jiǎn)文帝及其他梁代文人，如沈約、江淹、吳均等，他們模擬西曲風(fēng)格而作五言詩。尤其是沈約把“四聲轉(zhuǎn)讀”的音韻規(guī)則運(yùn)用到詩文中，使五言詩在梁陳時(shí)期走向形式主義，原本清新活潑的民間樂府由于受到聲律的影響而限制了她旺盛的生命力，最終變成僵化了的東西。五言詩在梁代的轉(zhuǎn)變也包含了西曲歌的轉(zhuǎn)變。

梁代以后，由于北方鼓吹樂的南流，南朝陳后主“遣宮兵習(xí)北方簫鼓，謂之《代北》，”唐貞觀六年，“祖孝孫以梁、陳舊樂，雜用吳楚之音，用齊舊樂，當(dāng)涉胡戎之技，于是斟酌南北，考以右音，而作大唐雅樂?！保?］西曲歌因之隨著朝代的更替和南北文化的交流而逐漸融匯到其它樂舞形式之中。從“雅”的方面看，唐代宮中還保存有部分西曲舞，如《烏夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄陽》等等［3］。唐代在音樂藝術(shù)上是一個(gè)重俗輕雅的時(shí)代，像上列西曲舞由于自梁代已走上雅的道路之后，發(fā)展到唐代是注定要被淘汰和遺忘的。

唐以后，已不見西曲歌舞的蹤影。今人任半塘先生在其《聲詩格調(diào)》一書中提到唐代一種樂舞《采桑子》，我認(rèn)為它可能是據(jù)西曲舞《采桑度》流變而來，這一舞甚至在現(xiàn)代的日本還能見到。任先生說:“日本《采桑老》之舞一人，以竹杖插頭。其曲與唐《采桑予》關(guān)系密切，舞容亦或有唐據(jù)?！保?］果真如此的話，則可以說西曲舞作為雅的樂舞已在唐代東渡日本，至今仍存留著。

三、西曲舞“俗而俗”的衍變

西曲歌舞發(fā)展中的另外一條線索是在民間，以“俗”的生存方式流變和滲透到其它民間音樂藝術(shù)中去。從西曲歌舞的文化特征來看，它對(duì)唐代《竹枝》和今湖北曲藝中的“踏歌要唱”類的影響甚大，從后兩者身上，我們可以看到西曲歌舞的遺蹤余緒。

《竹枝》原是唐代流行在巴渝、荊楚一帶的民歌，后為劉禹錫等文人們所重視并大量寫作，后世稱《竹枝詞》或《竹枝歌》?！吨裰Α芬话銥槠哐运木涫健！吨裰Α返母璩问蕉鄻樱型礁?，有合伴奏而歌，有載歌載舞，伴奏樂器有鼓、笛、笙等。從下面這些記載中我們可以看到《竹枝》表演的形式和音樂特征。

《太平寰宇記·渠縣》載:“其民俗，集合則擊鼓，踏木牙，唱竹枝歌以為樂?！?/p>

《太平寰宇記·萬州風(fēng)俗》載:“正月七日鄉(xiāng)市，仕女渡江南娥眉磧上作雞子卜，擊小鼓，唱竹枝歌?！?/p>

《水經(jīng)注·本志》載:“琵琶峰下女子皆善吹笛。嫁時(shí)，群女子治具，吹笛，唱竹枝詞送之?！?/p>

劉禹錫《竹枝·自序》:“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平。里中兒聯(lián)歌竹枝，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。”①以上四則引文均轉(zhuǎn)自王慶源《竹聲和聲考辨》，載《音樂研究》，1996年第2期。

上述資料表明:《竹枝》表演中，常是配合樂器而“揚(yáng)袂睢舞”的，這無疑是一種原生態(tài)的踏歌聯(lián)舞的民間歌舞形式。這些歌舞場(chǎng)景，我們于西曲歌舞中也屢屢見到:

競(jìng)陵城內(nèi)群少年“歌謠通暢”;

襄陽大堤上諸女歌謠“襄陽來夜樂”;

襄陽小兒，拍手齊唱“襄陽踏銅蹄”;

巴陵三江口處，商客共唱“三洲歌”;

江陵城外，“不復(fù)踏肢人，踏地地欲穿”;

“總角諸少年，歌舞自相逐”。

可以說，西曲歌舞自一開始就有著多人聯(lián)歌、聲容并致的基本形態(tài)。她那俗而不俗的藝術(shù)魅力引起了當(dāng)時(shí)的貴族文人們的注意，被采作宮宴樂舞，被文人們仿制而成“規(guī)范性的”“雅”的東西，但她在民間仍繼續(xù)以其原生形態(tài)生存和發(fā)展著，并且，其枝葉已伸出荊、郢、樊、鄧傍及周邊地區(qū)，如鄂西、川東之秀麗山川水鄉(xiāng)，因?yàn)檫@同一“文化圈”的文化生態(tài)環(huán)境最適宜于民歌俗舞的生存。西曲在其流播過程中將其內(nèi)因子逐漸滲透到后來的《竹枝》之中，可以說是她在“俗而俗”的發(fā)展中的重要一環(huán)。

關(guān)于《竹枝》與楚地的關(guān)系，唐以后各代均有記載，宋蘇轍《竹枝歌忠州作》:“舟行千里不至楚，忽聞《竹枝》皆楚語”;明董文煥《聲調(diào)四譜圓說》云“至《竹枝詞》一種，雖始自唐人，而實(shí)本齊梁《江南弄》、《折揚(yáng)柳》諸曲而來?！雹谝陨蟽蓜t史料均轉(zhuǎn)引自任半塘《聲詩格調(diào)》初稿《折揚(yáng)柳》是西曲歌之一，《江南弄》系梁武帝據(jù)西曲而作。

所以，據(jù)前人所述《竹枝》的歌、舞特征看來，無論是川東巴人的竹枝，還是鄂西楚人的竹枝，在她們的根脈中都存留著荊楚西曲之活的血液，《竹枝》是《西曲》的“俗”的繼承者之一。今人余方甲認(rèn)為:唐皇甫松、劉禹錫等人寫的七言四句體的“巴人竹枝歌”是源于楚歌，是“騷體”民歌的衍化;又認(rèn)為從楚歌到巴人竹枝歌，終于形成了與吳歌東西并存的楚聲體系。［5］此說頗有道理，也為荊楚西曲在“俗”的領(lǐng)域中作了恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

西曲于“俗道”中衍化流變成《竹枝》，這只是她發(fā)展中的突出的一環(huán)。在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，西曲“俗而俗”的發(fā)展演變一直都沒停滯過。從當(dāng)今的湖北曲藝之“踏歌要唱”類曲種中，我們?nèi)钥筛Q見西曲歌舞的“俗影”，如“三棒鼓”，“荊州花鼓”、“蓮花落”等等，演唱中均伴有或簡(jiǎn)或繁的踏歌，“即使個(gè)別曲種……其踏歌部份雖然隨著環(huán)境的改變業(yè)已蛻變、消失，但其淵源卻是‘男子轉(zhuǎn)鼓踏歌行隴澮司，女婦從后出漫聲尾其詞’……在音樂上仍然與‘郢中田歌’保持著某些親緣關(guān)系?！保?］不過，倘若要理清和明辨西曲歌舞同今湖北“踏歌要唱”類曲藝之間的關(guān)系，遠(yuǎn)非本論文的點(diǎn)滴筆墨之所能及，我想，它將成為另一專文的重要論題。

［1］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1984:243.

［2］修海林.古樂的沉?。跰］.山東:山東文藝版社，1989:303.

［3］歐陽予倩.唐代舞蹈［M］.上海:上海文藝出版社，1980:78.

［4］任半塘.聲詩格調(diào)［M］//歷代竹枝詞，西安:三秦出版社，1991: 16.

［5］余方甲.楚聲沿革考［J］.黃鐘，1988(1).

［6］中國(guó)曲藝音樂集成·湖北卷［M］//湖北曲藝綜述.北京:新華出版社，1992:12.

責(zé)任編輯:謝亞平

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1004－941(2010)02－0026－03

2010－02－20

華中師范大學(xué)“中國(guó)音樂教育制度史研究”課題項(xiàng)目成果之一(項(xiàng)目編號(hào):120002040012)。

陳永(1965－)，男，湖北利川人，副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)音樂史學(xué)。