柏樺

張棗：『鏡中』的詩(shī)藝

柏樺

一九八四年深秋或初冬的一個(gè)黃昏，張棗拿著兩首剛寫出的詩(shī)歌《鏡中》、《何人斯》來(lái)到我家，當(dāng)時(shí)他對(duì)《鏡中》把握不定，但對(duì)《何人斯》卻很自信，他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到這兩首詩(shī)是他早期詩(shī)歌的力作并將奠定他作為一名大詩(shī)人的聲譽(yù)。他的詩(shī)風(fēng)在此定型，線路已經(jīng)確立，并出現(xiàn)了一個(gè)新鮮的面貌。這兩首詩(shī)預(yù)示了一種在傳統(tǒng)中創(chuàng)造新詩(shī)學(xué)的努力，這努力代表了一代更年輕的知識(shí)分子詩(shī)人的現(xiàn)代中國(guó)品質(zhì)或我后來(lái)所說(shuō)的漢風(fēng)品質(zhì)：一個(gè)詩(shī)人不僅應(yīng)理解他本國(guó)過(guò)去文學(xué)的過(guò)去性，而且還應(yīng)懂得那過(guò)去文學(xué)的現(xiàn)在性（借自T.S.艾略特的一個(gè)詩(shī)觀）。張棗的《何人斯》就是對(duì)《詩(shī)經(jīng)·何人斯》創(chuàng)造性(甚至革命性)的重新改寫，并融入個(gè)人的當(dāng)代生活與知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，用現(xiàn)在的話說(shuō)，就是一種對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的古典意義上的現(xiàn)代性追求。他詩(shī)中特有的“人稱變換技巧”的運(yùn)用，已從這兩首詩(shī)開始并成為他寫作技藝的胎記與指紋，之后，他對(duì)這一技巧將運(yùn)用得更加?jì)故?。他擅長(zhǎng)的“你”、“我”、“他”在其詩(shī)中交替轉(zhuǎn)換、推波助瀾，形成一個(gè)多向度的完整布局。

毫無(wú)疑問(wèn)，張棗一定是被《詩(shī)經(jīng)》“何人斯”這三個(gè)字閃電般擊中，因而忽獲得某種神秘的現(xiàn)代啟示。在我與他的交往中，我常常見(jiàn)他為這個(gè)或那個(gè)漢字詞語(yǔ)沉醉入迷，他甚至說(shuō)要親手稱一下這個(gè)或那個(gè)（寫入某首詩(shī)的）字的重量，以確定一首詩(shī)中字與字之間搭配后產(chǎn)生的輕重緩急之精確度。就這樣，這些“迷離聲音的吉光片羽”（張棗 《悠悠》），這些驀然出現(xiàn)的美麗漢字，深深地令他感動(dòng)流連，其情形恰如胡蘭成《論張愛(ài)玲》中一段：

她贊嘆越劇《借紅燈》這名稱，說(shuō)是美極了。為了一個(gè)美麗的字眼，至于感動(dòng)到那樣，這里有著她對(duì)于人生之虔誠(chéng)。她不是以孩子的天真，不是以中年人的執(zhí)著，也不是以老年人的智慧，而是以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生。①胡蘭成：《中國(guó)文學(xué)史話》，第170頁(yè)，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2004。

另外，《詩(shī)經(jīng)·何人斯》開篇四行對(duì)張棗《何人斯》的觸動(dòng)尤其重要，且引來(lái)一晤：

彼何人斯？其心孔艱；胡逝我梁，不入我門？

這劈頭一問(wèn)，那人是一個(gè)什么樣的人呀？這也正是張棗每時(shí)每刻都在揪心叩問(wèn)并思考的問(wèn)題。他的詩(shī)可說(shuō)是處處都有這樣的問(wèn)題意識(shí)，即他終其一生都在問(wèn)：我是哪一個(gè)？張棗的這首《何人斯》也是從當(dāng)前一問(wèn)：“究竟是什么人？”一路追蹤下去，直到結(jié)尾“我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)”。如此追問(wèn)，可想而知，他為何特別著迷于呈現(xiàn)或偵破詩(shī)歌中各個(gè)人稱在故事鋪開、發(fā)展后的彼此關(guān)系及其糾纏；而《何人斯》中，你和我緊緊糾纏的關(guān)系及故事，正是詩(shī)歌在元詩(shī)意義上的關(guān)系與故事。這又可從張棗寫于一九九○年的一首詩(shī)《斷章》最后三行中得到明證：

……

是呀，寶貝，詩(shī)歌并非——

來(lái)自哪個(gè)幽閉，而是

誕生于某種關(guān)系中

《鏡中》的故事亦是如此，它在兩個(gè)人物（我和她）中展開，并最終指向一個(gè)戲劇性的遺憾場(chǎng)面?！盎实邸蓖蝗滑F(xiàn)身，張棗對(duì)此稍有遲疑，我建議他就一錘子砸下去，就讓這一個(gè)猛詞突兀出來(lái)。無(wú)須去想此詞的深意，若還有深意的話，也是他者的闡釋，而寫者不必去關(guān)心。我接著還告訴他，拉金（Philip Larkin）說(shuō)過(guò)：為了震嚇這個(gè)世界，詩(shī)人有時(shí)會(huì)故意用FUCK這類詞，來(lái)刺激讀者，使之如臨冷水澆背。同理，為了故意制造某種震驚性場(chǎng)景，并以此來(lái)與該詩(shī)悔意纏綿之境形成張力，“皇帝”出現(xiàn)得非常及時(shí)。而其中那“一株松木梯子”最為可愛(ài)且有意思。此意象，我以為是全詩(shī)的細(xì)節(jié)亮點(diǎn)，既富現(xiàn)代感性，又平添了幾許奇異的古典性色澤。那平常之物——松木梯子——似中了魔法，經(jīng)過(guò)詩(shī)人的點(diǎn)金術(shù)之后，變形為奇幻的意象。此意象又最能證明納博科夫（Vladimir Nabokov）所說(shuō)，偉大的作家都是魔法師。

當(dāng)我著迷于象征詩(shī)時(shí)，張棗卻偏好意象詩(shī)，這一區(qū)別，尤可玩味。需知，象征就意味著浪漫、暗示、間接及主觀；而意象則是古典、明晰、直接與客觀。眾所周知，龐德對(duì)古典漢詩(shī)也極為著迷，其實(shí)他是對(duì)漢字作為表意文字這一意象所代表的另一種文明著迷，他曾說(shuō)過(guò)：“與其讀萬(wàn)卷書，不如寫出一個(gè)意象”。如今中西詩(shī)人都已達(dá)成了這一共識(shí)，即意象詩(shī)是一切詩(shī)歌寫作的基礎(chǔ)，無(wú)論哪個(gè)民族的詩(shī)人都可以以詩(shī)歌寫作中意象的優(yōu)劣為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行同場(chǎng)競(jìng)技，一決詩(shī)歌之高下。而意象詩(shī)尤似中國(guó)語(yǔ)言文字學(xué)中最基礎(chǔ)的科目——小學(xué)，小學(xué)是一切中國(guó)學(xué)術(shù)的根本，它包含了對(duì)字形、字義、字音的研究。以此類推：若想考察一個(gè)人的詩(shī)歌寫作水平如何，就應(yīng)首先看他寫來(lái)的一首小小的意象詩(shī)水平如何，一個(gè)連意象都寫不到位的詩(shī)人是不適合寫詩(shī)的。只有當(dāng)他過(guò)了意象關(guān)之后,他才可以天馬行空、任意馳騁，這時(shí)無(wú)論他寫什么,哪怕寫大白話,都無(wú)礙,因?yàn)樗延辛四窃鷮?shí)的意象底子墊著。而張棗在很年輕的時(shí)候，就已經(jīng)是意象詩(shī)的高手了,他寫出的一流意象詩(shī)非常多，無(wú)須一一枚舉，僅這首《鏡中》，我以為，便足可成為現(xiàn)代中國(guó)意象詩(shī)的翹楚。

至于這首小詩(shī)的意義，如今我們當(dāng)然懂得，不必過(guò)度闡釋?！剁R中》只是一首很單純的詩(shī)，它只是一聲感喟，喃喃地，很輕，像張棗一樣輕。但這輕是一種卡爾維諾說(shuō)的包含著深思熟慮的輕。這輕又仍如卡爾維諾在《論輕逸》中所說(shuō)，是“一種傾向致力于把語(yǔ)言變?yōu)橐环N像云朵一樣，或者說(shuō)得更好一點(diǎn)，像纖細(xì)的塵埃一樣，或者說(shuō)得再好一點(diǎn)，磁場(chǎng)中磁力線一樣盤旋于物外的某種毫無(wú)重量的因素……對(duì)我來(lái)說(shuō)，輕微感是精確的、確定的，不是模糊的、偶然性的。保爾·瓦雷里（Paul Valery）說(shuō)：‘應(yīng)該像一只鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛’”（按：瓦雷里此說(shuō)尤指輕中之重，而非真的輕若鴻毛，我認(rèn)為這輕與重之間的講究與辯證法僅僅是說(shuō)給那些懂得輕的詩(shī)人聽的）。

說(shuō)來(lái)又是奇異：湖南人自近代以來(lái)就以強(qiáng)悍聞名，而張棗平時(shí)最愛(ài)說(shuō)一句口頭禪：“我是湖南人”。那意思我明白，即指他本人是非常堅(jiān)強(qiáng)的。有關(guān)“堅(jiān)強(qiáng)”一詞，他曾無(wú)數(shù)次在給我的來(lái)信中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，不必一一尋來(lái)，這里僅抄錄他一九九一年三月二十五日致我的信中一小段：

不過(guò)，我們應(yīng)該堅(jiān)強(qiáng)，世界上再?zèng)]有比堅(jiān)強(qiáng)這個(gè)品質(zhì)更可貴的東西了！有一天我看到一個(gè)龐德的紀(jì)念片（電影），他說(shuō)：“我發(fā)誓，一輩子也不寫一句感傷的詩(shī)！”我聽了熱淚盈眶。

但這內(nèi)心強(qiáng)悍的湖南人總是輕盈的。奇妙的張力——輕盈與強(qiáng)悍——他天生具有，《鏡中》最能反映他身上這一對(duì)強(qiáng)力——至柔與至剛——所達(dá)到的平衡，那正是詩(shī)中后悔的輕嘆與皇帝的持重所化合著并呈現(xiàn)出的一個(gè)詩(shī)人命運(yùn)的（輕與重的）微積分呢（“命運(yùn)的微積分”這一說(shuō)法出自納博科夫的一個(gè)觀點(diǎn)）。另外，《鏡中》還應(yīng)該被理解為是《何人斯》之前一首輕逸雋永的插曲。它在一夜之間廣為傳唱的命運(yùn)近似于徐志摩和戴望舒那易于被大眾接受的 《再別康橋》及《雨巷》。這婉妙的言詞組成的原子（按：“正因?yàn)槲覀兠鞔_知道事物的沉重，所以關(guān)于世界由毫無(wú)重量的原子構(gòu)成這一觀念才出人意表?！笨柧S諾《論輕逸》），這首眷戀縈回的俳句式小詩(shī)，在經(jīng)歷了多少充實(shí)的空虛和往事的邂逅之后，終于來(lái)到感性的一剎那，落梅的一剎那，來(lái)到一個(gè)陳舊的詞語(yǔ)——“鏡中”。

他在后來(lái)寫的《秋天的戲劇》中，以上所說(shuō)那種細(xì)巧精密的“人稱變換技巧”達(dá)到了另一個(gè)豐富的程度。全詩(shī)共八節(jié)，除前三節(jié)和最后一節(jié)是寫“我”與詩(shī)中其他人物的關(guān)系與故事外，中間四節(jié)分寫了四個(gè)人（兩男兩女，皆有原型，在此不贅），這四個(gè)人恰似演員的表演，在“我”的帶領(lǐng)下，在一個(gè)舞臺(tái)上演“秋天的戲劇”。

緊接著，《燈芯絨幸福的舞蹈》將其詩(shī)藝更推向一個(gè)高峰，人稱的變之游戲——這一游戲卞之琳生前玩得爛熟——在此詩(shī)中呈現(xiàn)得更為天然，更為出神入化，簡(jiǎn)直就成了張棗的拿手好戲。該詩(shī)從她到他，作者思路很清晰，需知，一舞者必伴一欣賞者或參與者。前一部分的“我”，是以男性為主導(dǎo)講述的故事；后一部分的“我”，則是以女性為主導(dǎo)講述的故事。此詩(shī)正是這兩層眼界，第一部分是以男性為中心，張棗以男主角的口吻說(shuō)話；第二部分則以女性為中心，張棗又以女主角的口吻說(shuō)話。如此書寫陰與陽(yáng),真是既講究也平衡。用現(xiàn)在一句時(shí)髦的話說(shuō)，就是運(yùn)用互為主體性來(lái)進(jìn)行書寫。當(dāng)然這種寫法也表現(xiàn)出張棗雌雄同體的后現(xiàn)代寫作風(fēng)格，即他不是單面人，而是具有雙向度或多向度的人。

張棗的戲劇化手法，即人稱在詩(shī)中不停地轉(zhuǎn)化，像極了卞之琳，同時(shí)也是向戴著各種面具歌唱的葉芝(W.B.Yeats)學(xué)習(xí)的結(jié)果。張棗對(duì)艾略特（T.S.Eliot）的“非個(gè)人化理論”及葉芝的詩(shī)相當(dāng)熟悉，尤其是葉芝，他從中學(xué)到了很多，譬如葉芝的 《在學(xué)童中間》（Among School Children），他就對(duì)其結(jié)構(gòu)、詩(shī)性的抑揚(yáng)頓挫、虛與實(shí)的演繹技術(shù)等進(jìn)行過(guò)反復(fù)細(xì)膩的精研。在此又順告讀者，張棗用字比我更加精致，此點(diǎn)頗像卞之琳；而在用字的唯美上，我則始終認(rèn)為他是自現(xiàn)代漢詩(shī)誕生以來(lái)的絕對(duì)第一人，至今也無(wú)人匹敵。

我們順便再來(lái)看他另一首小憩時(shí)寫的 《深秋的故事》。它是張棗一九八四年或一九八五年寫于重慶的一首小詩(shī)，此詩(shī)是作者在重慶對(duì)江南，尤其是對(duì)南京及其周遭江南小鎮(zhèn)的想象，由于詩(shī)中有一個(gè)我們能感觸到的人物——她 （在詩(shī)中寫人或各種人物的出場(chǎng)表演，是他一貫最拿手的技藝）的穿梭，江南古典的風(fēng)景也就重新活過(guò)來(lái)了。讀者特別要注意，張棗幾乎所有的詩(shī)都有一個(gè)對(duì)象 （這個(gè)對(duì)象常是他者但有時(shí)也是自己，譬如 《那使人憂傷的是什么》、《早春二月》，便是作者在描畫或探究自己的篇章），即一個(gè)具體的傾聽者，他常常會(huì)以他的幻美之筆，將這個(gè)或那個(gè)他生活中的人物寫入他安排妥帖的詩(shī)歌場(chǎng)景中，這正是他念茲在茲的“情景交融”——我們先人最嚴(yán)守的古典詩(shī)律。從此出發(fā)，我們可在他筆下的人物中隨處流連作者那令人心驚的為其美容之魔法，這又應(yīng)了納博科夫在《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》中的一段話：“我們可以從三個(gè)方面來(lái)看待一個(gè)作家（按：當(dāng)然也以此來(lái)看待一個(gè)詩(shī)人）：他是講故事的人，教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此”。①納博科夫：《文學(xué)講稿》，第25頁(yè)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991。

而他在一九八六年十一月十三日寫于德國(guó)的《刺客之歌》，演員被最大限度減少到兩人，不像《秋天的戲劇》人物眾多，出場(chǎng)入場(chǎng)、繽紛壯麗。在此，他若一個(gè)沉靜的導(dǎo)演絕對(duì)掌控著詩(shī)中人物的表演。首先，他把自己的形象出神入化地平均分配給了刺客和太子。兩副面孔、兩種語(yǔ)氣、兩個(gè)相同的命運(yùn) （指共同復(fù)仇的命運(yùn)及任務(wù)）——太子與刺客，在一片素白的河岸為我們上演了“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的驚駭場(chǎng)面，一首小詩(shī)被委以重任并勝任了極端的時(shí)間。故事就這樣開始了：那刺客仿佛染上了思鄉(xiāng)的煩躁，堅(jiān)決要去赴那一片血光，舟楫在叮嚀、酒與劍已備齊、英俊的太子向我們走來(lái)、熱酒正在飲下……那刺客速疾如夢(mèng)，那太子幽緲沉郁；寂寞在燒痛，死亡在渴盼……語(yǔ)調(diào)就是態(tài)度，就是信仰，就是決心。幻覺(jué)中，作為導(dǎo)演的張棗這時(shí)也挺身而出，代替了故事里的主角——刺客，其實(shí)，他也就只手翻新了歷史中的一個(gè)畫面；如今，張棗年輕的影子已駐立在畫面中，以“另一張臉在下面走動(dòng)”（《刺客之歌》），任“歷史的墻上掛著矛和盾”（同上）。我第一次(接著是好多次)讀到這首詩(shī)時(shí)，詩(shī)中的每一個(gè)言詞似乎都在脫穎而出，它們本身在說(shuō)話，在呼吸，在走動(dòng)，在命令我的眼睛必遵循這詩(shī)的律令、運(yùn)籌和布局。多么不可思議的詩(shī)意啊，三個(gè)人物（刺客、太子、張棗）在如此小的詩(shī)歌格局中（而非大詩(shī)中）充溢著無(wú)限飽滿的心理之曲折、詭譎、簡(jiǎn)潔、練達(dá)，突然，故事貫穿了、釋然了，一年又一年，一地又一地，詩(shī)人當(dāng)前的形象終于在某一刻進(jìn)入了另一個(gè)古老烈士——刺客——的血肉之軀。

此詩(shī)當(dāng)然亦可從另一番深意出發(fā)予以闡釋，張棗正以此詩(shī)“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的場(chǎng)景來(lái)自喻他在德國(guó)的境況：“為銘記一地就得抹殺另一地/他周身的鼓樂(lè)廓然壯息”（同上），不是嗎？二○○六年四月，他在接受《新京報(bào)》記者劉晉鋒采訪時(shí)，就說(shuō)過(guò)：“我在國(guó)內(nèi)好像少年才俊出名，到了國(guó)外之后誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)我。我覺(jué)得自己像一塊燒紅的鐵，哧溜一下被放到?jīng)鏊?，受到的刺激特別大”。在德國(guó)，鼓樂(lè)已“遽然壯息”了，但與此同時(shí)，他又迎難而上，假以詩(shī)中“刺客”的命運(yùn)及任務(wù)來(lái)暗示或象征他自己身在異國(guó)的詩(shī)歌寫作的兇險(xiǎn)命運(yùn)及任務(wù)，“那兇器藏到了地圖的末端/我遽將熱酒一口飲盡”（同上），其中那“地圖的末端”，表面看去恰似張棗年輕時(shí)喜愛(ài)的詩(shī)人里爾克（Maria Rilke）《這村里》開頭兩句：“這村里站著最后一座房子，/荒涼得像世界的最后一家?！保鹤卺纷g）但境界卻完全不同了，張棗翻手便將這世界盡頭的西洋式“荒涼”寫得漢風(fēng)熠熠，既驚險(xiǎn)又驚艷。另外，以上所引這些《刺客之歌》的詩(shī)句還讓我想到他曾對(duì)我說(shuō)過(guò)的不止一次的話：“我知道我將負(fù)有一個(gè)神秘的使命”（此句出自張棗一九八八年七月二十七日給我的來(lái)信），那將是怎樣一種驚心動(dòng)魄的使命呀！詩(shī)人的決心下得既艱難又絕決，為此，他的眼前只能是矛和盾。

考慮到張棗研究者及熱愛(ài)他的讀者沒(méi)有見(jiàn)過(guò)此詩(shī)的原文，他在中國(guó)唯一出版的一本薄薄的詩(shī)集《春秋來(lái)信》①?gòu)垪棧骸洞呵飦?lái)信》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998。也未收入此作，在此，我特別從其手稿里尋來(lái)，親錄如下：

從神秘的午睡時(shí)分驚起

我看見(jiàn)的河岸一片素白

英俊的太子和其他謀士

臉朝向我，正屏息斂氣

“歷史的墻上掛著矛和盾

另一張臉在下面走動(dòng)”

河流映出被叮嚀的舟楫

發(fā)涼的底下伏著更涼的石頭

那太子走近前來(lái)

酒杯中蕩漾著他的威儀

“歷史的墻上掛著矛和盾

另一張臉在下面走動(dòng)”

血肉之軀要使今昔對(duì)比

不同的形象有不同的后果

那太子是我少年的朋友

他躬身問(wèn)我是否同意

“歷史的墻上掛著矛和盾

另一張臉在下面走動(dòng)”

為銘記一地就得抹殺另一地

他周身的鼓樂(lè)廓然壯息

那兇器藏到了地圖的末端

我遽將熱酒一口飲盡

“歷史的墻上掛著矛和盾

另一張臉在下面走動(dòng)”

一九八四年秋，是張棗最光華奪目的時(shí)間，從《鏡中》開始，他優(yōu)雅輕盈的舞姿（也可說(shuō)一種高貴的雌雄同體的氣息）如后主（李煜）那華麗洋氣的“一江春水”恣意舒卷，并一直持續(xù)到一九八六年初夏（之后，他遠(yuǎn)赴德國(guó)）。而這時(shí)他又寫出了多少讓我們流連的詩(shī)篇，僅舉一首《燈芯絨幸福的舞蹈》就足以令他的同行們膽寒，還不用說(shuō)他后來(lái)所寫的更為繁復(fù)幽微之詩(shī)，譬如《云》（一九九六）。在《云》中，他對(duì)他的兒子張燈，同時(shí)也是對(duì)他自己，說(shuō)出了最富啟示性的話語(yǔ)：“在你身上，我繼續(xù)等著我”，從而探索并回答了什么是一位中國(guó)父親那可泣的未竟之抱負(fù)，個(gè)中心曲與自省，令人再三涵詠。

話再說(shuō)回來(lái)，單從他重慶時(shí)期所寫下的詩(shī)篇，敏感的詩(shī)人同行就應(yīng)一眼見(jiàn)出他那兩處與眾不同的亮點(diǎn)：一是太善于用字，作者似乎僅僅單靠字與字的配合 （那配合可有著萬(wàn)般讓人防不勝防的魔法呢）就能寫來(lái)一首鶴立雞群的詩(shī)歌，為此，我稱作者為煉字大師，絕不為過(guò)；二是作者有一種獨(dú)具的呼吸吐納的法度，這法度既規(guī)矩又自由，與文字一道形成共振并催生出婉轉(zhuǎn)別致的氣韻，這氣韻騰挪、變幻，起伏揚(yáng)抑著層層流瀉的音樂(lè)，這音樂(lè)高古洋氣、永無(wú)雷同，我不禁要驚呼他是詩(shī)歌中的音樂(lè)大師。

在此，我要快遞出一個(gè)結(jié)論：張棗這些詩(shī)最能對(duì)上T.S.Eliot的胃口，即他的名文（如今早已成了天下文人的 “老三篇”）《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的胃口。我的意思是說(shuō)，張棗的詩(shī)既是傳統(tǒng)的，又是具有個(gè)人才能的，它完全符合T.S.Eliot那條檢驗(yàn)好詩(shī)的唯一標(biāo)準(zhǔn)：“這個(gè)作品看起來(lái)好像符合（按：指符合傳統(tǒng)），但它或許卻是獨(dú)創(chuàng)的，或它看起來(lái)似乎是獨(dú)創(chuàng)的，但卻可能是符合的（按：指符合傳統(tǒng)）。我們極不可能發(fā)現(xiàn)它是一種情況，而不是另一種情況”（T.S.Eliot《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》）的確，一件所謂的新作品如僅僅是符合傳統(tǒng)，“那就意味著新作品并不真正符合；新作品就算不上新，也就不成其為藝術(shù)品了”（同上）。因此，好作品的標(biāo)準(zhǔn)必是既傳統(tǒng)又獨(dú)創(chuàng)的，兩者須臾不離，難分難舍。那么，我們又如何去踐行這一標(biāo)準(zhǔn)呢？這便直接去到卞之琳那句老話吧，“化歐化古”；或聞一多所說(shuō)的，中國(guó)新詩(shī)“要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。而張棗正是“化歐化古”的個(gè)中圣手，同時(shí)亦是寫意象的圣手，其手腕恐怕只有小說(shuō)中的張愛(ài)玲或可略略上場(chǎng)來(lái)比比。

《鏡中》、《何人斯》等詩(shī)，也迎合了他不久（一九八六）寫出的一個(gè)詩(shī)觀，這詩(shī)觀又與T.S.E-liot的“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”完全匹配，即“必須強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人應(yīng)該加強(qiáng)或努力獲得一種對(duì)過(guò)去的意識(shí)，而且應(yīng)該在他的整個(gè)創(chuàng)作生涯中繼續(xù)加強(qiáng)這種意識(shí)”（同上）。張棗這個(gè)詩(shī)觀正是對(duì)此“過(guò)去意識(shí)”，即傳統(tǒng)精神的孜孜呼應(yīng)；同時(shí)，在他的藝術(shù)實(shí)踐中，他也完全遵循這一“意識(shí)”：

歷來(lái)就沒(méi)有不屬于某種傳統(tǒng)的人，沒(méi)有傳統(tǒng)的人是不可思議的，他至少會(huì)因寂寞和百無(wú)聊賴而死去。的確，我們也見(jiàn)過(guò)沒(méi)有傳統(tǒng)的人，比如那些極端個(gè)人主義者和浪漫主義者，不過(guò)他們最多只是熱鬧了一陣子，到后來(lái)卻什么都沒(méi)干。

而傳統(tǒng)從來(lái)就不盡然是那些家喻戶曉的東西，一個(gè)民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構(gòu)成一個(gè)傳統(tǒng)的最優(yōu)秀的成分。不過(guò)，要知道，傳統(tǒng)上經(jīng)常會(huì)有一些“文化強(qiáng)人”，他們把本來(lái)好端端的傳統(tǒng)領(lǐng)入歧途。比如密爾頓，就耽誤了英語(yǔ)詩(shī)歌兩百多年。

傳統(tǒng)從來(lái)就不會(huì)流傳到某人手中。如何進(jìn)入傳統(tǒng)，是對(duì)每個(gè)人的考驗(yàn)。總之，任何方式的進(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都會(huì)使我們變得成熟、正派和大度。只有這樣，我們的語(yǔ)言才能代表周圍每個(gè)人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居。

如是，他著迷于他那已經(jīng)開始的現(xiàn)代漢詩(shī)的新傳統(tǒng)試驗(yàn)，著迷于成為一個(gè)古老的馨香時(shí)代在當(dāng)下活的體現(xiàn)者。一九八八年七月二十七日，他從德國(guó)特里爾來(lái)信告訴我：

中國(guó)文人有一個(gè)大缺點(diǎn)，就是愛(ài)把寫作與個(gè)人幸福連在一起，因此要么就去投機(jī)取巧，要么就碰得頭破血流，這是十分原始的心理，誰(shuí)相信人間有什么幸?？裳?，誰(shuí)就是原始人。痛苦和不幸是我們的常調(diào)，幸福才是十分偶然的事情，什么時(shí)候把痛苦當(dāng)成家常便飯，當(dāng)成睡眠、起居一類東西，那么一個(gè)人就算有福了。

在此，他間接批評(píng)了中國(guó)文學(xué)中有些文人，由于功利目的太強(qiáng)，從而導(dǎo)致其作品的現(xiàn)實(shí)感過(guò)于貼近當(dāng)下的俗事了。他在我的印象中基本沒(méi)有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也會(huì)立刻轉(zhuǎn)換為一種張棗式的高遠(yuǎn)飄逸的詩(shī)性。他的痛苦的形而上學(xué)：僅僅是因?yàn)閭鹘y(tǒng)風(fēng)物不停地消失，使之難以挽留；因?yàn)椤吧倌晷氖庐?dāng)拿云”（李賀《致酒行》）的古典青春將不再回來(lái)，又使之難以招魂。

二○一○年六月十一日

柏樺，西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院中文系教授。