陳眾議

下現(xiàn)實主義與經(jīng)典背反

陳眾議

進入正文之前，必要的釋義似乎不可或缺。首先是下現(xiàn)實主義。既謂之下，便必有其上、其中者；先不說其上、其中，先說現(xiàn)實主義。現(xiàn)實主義自十九世紀(jì)五十年代由法國人尚弗勒里提出，迄今不過一百多年的時間。但它所針對的寫實傳統(tǒng)卻由來已久。于是，上可推向人文主義（是謂人文主義的現(xiàn)實主義），乃至古希臘的摹仿說；下則直抵社會主義現(xiàn)實主義或革命現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、無邊的現(xiàn)實主義，等等。事實上，現(xiàn)實主義是文學(xué)的基本因子，世界文學(xué)無不始于寫實 （即使虛構(gòu)的神話也往往是受真實的自然啟發(fā)的）。而所謂下現(xiàn)實主義，簡而言之，是指現(xiàn)實主義如何自上而下走到了今天，以至于物主義和下半身寫作甚囂塵上、不亦樂乎。

自上而下、由外而內(nèi)、由強到弱、由寬到窄、由大到小的歷史軌跡無疑是世界文學(xué)演變的規(guī)律之一。所謂自上而下，是指文學(xué)的形而上形態(tài)逐漸被形而下傾向所取代。倘以古代文學(xué)和當(dāng)代寫作所構(gòu)成的鮮明反差為極點，神話自不必說，東西方史詩也無不傳達出天人合一或神人共存的特點，其顯著傾向便是先民對神、天、道的想象和尊崇；然而，隨著人類自身的發(fā)達，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以幾乎不可逆轉(zhuǎn)的速率使文學(xué)完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文學(xué)普遍顯示出形而下特征，以至于物主義和身體寫作愈演愈烈。以法國新小說為代表的純物主義和以當(dāng)今中國為代表的下半身指涉無疑是這方面的顯證。前者有羅布-葛里耶的作品。葛里耶說過：“我們必須努力構(gòu)造一個更堅實、更直觀的世界，而不是那個‘意義’（心理學(xué)的、社會的和功能的）世界。首先讓物體和姿態(tài)按它們的在場確定自己，讓這個在場繼續(xù)戰(zhàn)勝任何試圖以一個指意系統(tǒng)——指涉情感的、社會學(xué)的、弗洛伊德的或形而上學(xué)的意義——把它關(guān)閉在其中的解釋理論。”①羅布-葛里耶：《小說的未來》，轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登《文學(xué)批評理論》，第68頁，劉象愚、陳永國等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003。與此相對應(yīng)，近二十年中國小說的下半身指向一發(fā)而不可收。不僅衛(wèi)慧、棉棉們?nèi)绱?，就連一些曾經(jīng)的先鋒作家也紛紛轉(zhuǎn)向下半身指涉，是謂下現(xiàn)實主義。這在二十世紀(jì)五六十年代的西方“嬉皮士文學(xué)”、“新小說”或拉美“波段小說”中便頗見其端倪了。

由外而內(nèi)是指文學(xué)的敘述范式如何從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心。關(guān)于這一點，現(xiàn)代主義時期的各種討論已經(jīng)說得很多。眾所周知，外部描寫幾乎是古典文學(xué)的一個共性。亞里斯多德在詩學(xué)中明確指出，動作（行為）作為情節(jié)的主要載體，是詩的核心所在。亞里斯多德說：“從某個角度來看，索福克勒斯是與荷馬同類的摹仿藝術(shù)家，因為他們都摹仿高貴者；而從另一個角度來看，他又和阿里斯托芬相似，因為兩者都摹仿行動中的和正在做著某件事情的人們。”但同時他又對悲劇和喜劇的價值作出了評判，認(rèn)為“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”。這一定程度上道出了古希臘哲人對于文學(xué)崇高性的理解和界定。此外，在索?？死账箍磥?，“作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、語言、思想、戲景和唱段”，而“事件組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活”。①索?？死账梗骸对妼W(xué)》，第42、58、64頁，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996。恩格斯關(guān)于批判現(xiàn)實主義的論述，也是以典型環(huán)境為基礎(chǔ)的。但是，隨著文學(xué)的內(nèi)傾，外部描寫逐漸被內(nèi)心獨白所取代，而意識流的盛行可謂世界文學(xué)由外而內(nèi)的一個明證。

由強到弱則是文學(xué)人物由崇高到渺小，即從神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”過程。神話對于諸神和創(chuàng)世的想象見證了初民對宇宙萬物的敬畏。古希臘悲劇也主要是對英雄傳說時代的懷想。文藝復(fù)興以降，雖然個人主義開始抬頭，但文學(xué)并沒有立刻放棄載道傳統(tǒng)。只是到了二十世紀(jì)，尤其是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時期，個人主義和主觀主義才開始大行其道。而眼下的跨國資本主義又分明加劇了這一趨勢。于是，絕對的相對主義取代了相對的絕對主義，宏大敘事變成了自話自說。

由寬到窄是指文學(xué)人物的活動半徑如何由相對宏闊的世界走向相對狹隘的空間。如果說古代神話是以宇宙為對象的，那么如今的文學(xué)對象可以說基本上是指向個人的。昆德拉在《受到詆毀的塞萬提斯遺產(chǎn)》中就曾指出：“堂吉訶德啟程前往一個在他面前敞開著的世界……最早的歐洲小說講的都是一些穿越世界的旅行，而這個世界似乎是無限的”，但是，“在巴爾扎克那里，遙遠的視野消失了……再往下，對愛瑪·包法利來說，視野更加狹窄”，而“面對著法庭的K，面對著城堡的K，又能做什么”？②昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第9-11頁，董強譯，上海：上海譯文出版社，2004。但是，或許正因為如此，卡夫卡想到了奧維德及其經(jīng)典的變形與背反。

由大到小，也即由大我到小我的過程。無論是古希臘時期的情感教育還是我國古代的文以載道說，都使文學(xué)肩負(fù)起了某種世界的、民族的、集體的道義。荷馬史詩和印度史詩則從不同的角度宣達了東西方先民的外化的大我。但是，隨著人本主義的確立與演化，世界文學(xué)逐漸放棄了大我，轉(zhuǎn)而致力于表現(xiàn)小我，致使小我主義愈演愈烈，尤以當(dāng)今文學(xué)為甚。固然，藝貴有我，文學(xué)也每每從小我出發(fā)，但指向和抱負(fù)、方法和視野卻大相徑庭，而文學(xué)經(jīng)典之所以比史學(xué)更真實、比哲學(xué)更深廣，恰恰在于其以己度人、以小見大的向度與方式。

且說如上五種傾向相輔相成，或可構(gòu)成對世界文學(xué)的一種大處著眼的掃描方式，其雖不能涵蓋文學(xué)的復(fù)雜性，卻多少可以說明當(dāng)下文學(xué)的由來。如是，文學(xué)從摹仿到獨白、從反映到窺隱、從典型到畸形、從審美到審丑、從載道到自慰、從崇高到渺小、從莊嚴(yán)到調(diào)笑……觀念取代了情節(jié)，小丑顛覆了英雄，“阿基琉斯的憤怒”退化為麥田里的臟話，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”變成了“我做的餡餅是世界上最好吃的”，諸如此類，不一而足。

其次是經(jīng)典。鄰國高爾基世界文學(xué)研究所的經(jīng)典界定是三分法：一、普世的、永恒的；二、民族的、地緣的；三、歷史的、時代的。這樣的界定雖然不乏等級指涉，卻并非完全沒有道理；而目前西方比較流行的界定方法是兩種截然不同，乃至針鋒相對的理論。一種認(rèn)為經(jīng)典是歷史的、變化的，不同時代、不同民族和階級有不同的經(jīng)典及經(jīng)典的評判、界定方式。另一種卻認(rèn)為經(jīng)典取決于經(jīng)典的經(jīng)典性，而這些關(guān)涉認(rèn)知、價值和審美的經(jīng)典性是亙古不變的。在我看來，經(jīng)典性和經(jīng)典確實是兩個不同的概念。前者不僅能夠適應(yīng)時代的變遷，而且可以為不同的時代和取向提供取之不盡的精神財富和文化源泉，因此它首先必得是一種精神。我將這種精神概括為背反，即對時流、對大眾價值的背反精神。從歷史的角度看，高高聳立在世界文學(xué)史上的大都具有這種背反性，比如荷馬史詩和古希臘悲劇，又比如《神曲》和《堂吉訶德》、《人生如夢》和《浮士德》、《三國演義》和《紅樓夢》、《人間喜劇》和《戰(zhàn)爭與和平》、《尤利西斯》和《變形記》，以及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，等等。

至于說經(jīng)典是變化的，其最好的例證莫過于近三十年中國文壇的取舍褒貶，其歷史性、時代性特征不言而喻。魯郭茅巴老曹或張徐錢（張愛玲、徐志摩、錢鍾書）的彼落此起或許還不足以證明這一點，那么林林總總的下半身寫作的風(fēng)行、走俏當(dāng)可說明這一點。同時，滄海桑田，生活常新，但人心很古，這本身就是一對矛盾，也是文學(xué)其所以復(fù)雜的重要原因。用最為概括的話說，古希臘城邦制時期，人們的生活已經(jīng)相對安逸（否則就不會有喜劇和奧林匹克運動之類），但少數(shù)偉大的作家卻不斷地以敬畏說（甚至崇高-恐懼說）追懷遠去的“英雄傳說時代”。中世紀(jì)基督教文化又為崇高注入了信仰，而近代王國的建立進一步提升了榮譽、勇敢等一系列價值，文藝復(fù)興又使人道主義擢升為核心價值（這是人本取代神本的必然結(jié)果），現(xiàn)代則有自由、平等、博愛等等?？梢娢鞣轿膶W(xué)（及文化）的核心價值是變化的。這勢必導(dǎo)致大部分時代的經(jīng)典成為后繼時代的非經(jīng)典，甚至被歲月的煙塵完全埋沒。與這些時代經(jīng)典不同，暢銷作家往往按一定成規(guī)套路出牌。比如丹·布朗，其作品大致可以歸納為秘密加謀殺加驚悚加懸念加秘密社團及神秘符號，還有美女主角或搭檔、神秘莫測的對手和險象環(huán)生的情景、分鏡頭式的描寫和層層遞進的情節(jié)，等等。凡此種種不是很令人遷思某些好萊塢電影嗎？換言之，一如金庸的小說之于我國古代演義與武俠小說，從形式上講，丹·布朗并沒有超越中世紀(jì)基督教玄幻文學(xué)、騎士傳說及哥特式小說和偵探推理等類型文學(xué)的傳統(tǒng)，或者可以說是它們的一種集合；從內(nèi)容上看，他的那些大善大惡的人物和大開大合的故事所承載的也無非是西方或美國的那些所謂的“永恒”價值，即猶太-基督教文化的某些核心觀念，其間關(guān)涉的其他東西方現(xiàn)代文化元素（除卻這部分內(nèi)容，他的作品猶如《哈利·波特》和《魔戒》，完全可以置身于中世紀(jì)傳奇、騎士小說或哥特式小說）則恰似“全球化”背景下NBA招攬世界球員，奈何獨不見伊斯蘭阿拉伯人的身影。

同樣，大多數(shù)現(xiàn)實主義作品在或模仿或反映的過程中往往有意無意地追隨了時流 （中國文學(xué)就始終受到相對狹隘的寫實主義的束縛）。殊不知偉大的經(jīng)典，乃至偉大的現(xiàn)實主義作品往往不拘泥于狹隘的現(xiàn)實觀，它們往往與現(xiàn)實拉開距離，甚至是“反現(xiàn)實”的。絕大多數(shù)作家只能描寫現(xiàn)實（確切地說是現(xiàn)實的某個層面），惟有極個別真正偉大的作家可以讓自己的筆有意無意地得到升華。用柯爾律治的話說，“必須掌握本質(zhì)，掌握自然本身，在一種更高的意義上設(shè)想自然和人的靈魂之間的關(guān)系”。①轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登《文學(xué)批評理論》，第20頁。而施萊格爾則曾更為明確地指出，真正的詩人都會把自己的時代帶入過去。但奇怪的是這不是一種規(guī)避，而是對現(xiàn)實的更為本質(zhì)的揭示。

再則，按照高爾基世界文學(xué)研究所的觀點，倘使二十一世紀(jì)果真是中國的世紀(jì)，那么 《三國演義》和《紅樓夢》就應(yīng)該漸漸進入普世的行列。但據(jù)我所知，迄今為止西方讀者，乃至西方作家，仍少有通讀這些中國經(jīng)典的。此話的重要指涉在于狹義文化始終是以經(jīng)濟、政治，乃至軍事力量為支撐的。兩河流域、埃及、印度文化不是沒有影響過西方。后來才時運倒轉(zhuǎn)，有了西強東弱的局面。而十九世紀(jì)的法國文學(xué)走遍天下，靠的主要是法國的國際地位和文化影響力；一如現(xiàn)今的美國文學(xué)，其所以受到一般讀者的格外關(guān)注，那也是由美國的國際地位及其文化影響力所決定的。當(dāng)我們熟知巴黎的大街小巷猶如自家的城市，說到紐約或美國人的“好處”如數(shù)家珍一般，文學(xué)翻譯便不再是什么問題。翻譯難就難在觀念、情感等鮮活因素的移植。打個比方，不了解禪的來龍去脈，說參禪幾乎就等于什么也沒有說；或者林黛玉的那些“哼哼唧唧”，甭說是對外國讀者，即便是對于當(dāng)下中國青年都不是很容易理解的。從這個意義上說，中國作家走向世界、中國文學(xué)經(jīng)典獲得“普世價值”的首要因素恐怕必得是國力的進一步強盛。到那時，偏見和獵奇固然不會絕跡，但大多數(shù)讀者將以更為平常的心態(tài)對待中國文學(xué)，甚至于喜歡中國文學(xué)。說到這里，也許有人會問：那么拉美文學(xué)是如何走向世界的呢？除了拉美文學(xué)“爆炸”時期的那一干作家本身的努力之外，有一個非常重要的客觀原因或可道破“天機”，那便是冷戰(zhàn)。由于其特定的戰(zhàn)略地位及文化構(gòu)成 （既有古巴這樣的社會主義國家，同時又是西方文明的延伸），拉丁美洲一直是兩大陣營對峙的一個緩沖地帶。這無疑對馬爾克斯們得以為兩邊所接受并迅速走向世界產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

經(jīng)典源自生活，卻必得高于生活。這是老生常談，但也是樸素的真理。在這方面，神話和史詩為我們提供了永不凋零的范例。

一

且說當(dāng)下中國文學(xué)正呈現(xiàn)出無比繁雜的景象。這是一種自然現(xiàn)象。首先它十分契合“全球化”浪潮。而“全球化”浪潮絕對不僅僅是經(jīng)濟一體化。這是馬克思基于歷史唯物主義及人類社會發(fā)展規(guī)律的重要預(yù)見之一。概括地說，“全球化”乃是資本在完成了地區(qū)和國家壟斷之后，走向世界并將世界染成其色彩的必然結(jié)果。于是，大眾文學(xué)乃至一般狹義文化的消費屬性和資本色彩愈來愈明顯。從這個意義上說，目下中國文學(xué)的多元紛雜、眾生狂歡，以致文學(xué)市場的混亂無序乃是情理中事。而所謂“多元化”實則是跨國資本主義的一元化。眾聲喧嘩和多元并存其實只不過是其假象或表象而已?？鐕Y本也只有在眾說紛紜、莫衷一是的氛圍里才如魚得水?？傊?，國家意識形態(tài)被淡化了，民族主義被消解了，傳統(tǒng)的真理觀、價值觀被模糊了，跨國資本就橫掃世界、東西方不敗了。說穿了，所謂文化沖突，歸根結(jié)底不就是利益沖突嗎？其次，從封閉到開放、從政治掛帥到金錢至上具有某種必然性。物極必反，矯枉過正，是謂鐘擺效應(yīng)。但也正因為如此，我們完全有理由相信“回擺”的可能性。只不過人不能兩次踏進同一河流，歷史永遠不可能完全重復(fù)，也不應(yīng)該完全重復(fù)。有守有進、進退中度，也是衡量一個民族是否成熟的重要標(biāo)志?？傊?，為使中國文學(xué)真正步入繁榮昌盛（而非泡沫式增長）、成為世界文學(xué)的重要一環(huán)，創(chuàng)作界、媒體，乃至整個讀書界都有不可推卸的責(zé)任，批評界更是義不容辭。老實說，倘使我們有意無意地模糊視聽、消解界限、自我放逐，最大受益者肯定不是我們的文學(xué)、我們的民族，而是跨國資本。

然而，近三十年，尤其是進入新世紀(jì)以來，中國文學(xué)所展示的前所未有的繁雜卻是事實。就小說而言，首先是體裁和題材的空前擴張。傳統(tǒng)寫作如主旋律文學(xué)及多少與之相關(guān)的鄉(xiāng)土文學(xué)、歷史敘事等繼續(xù)存在，多少與之對立的戲說、大話和惡搞則同樣占有一席之地。其次是五花八門的年代和類型正以令人眼花繚亂的姿態(tài)發(fā)散、彌漫開來。

按作者出生時序說，有一九四九年前輩和“五○”、“六○”、“七○”、“八○”，乃至“九○”代。雖然年代之分并不科學(xué)，更不容絕對，但不同年代出生的作家多少都帶有不同的時代特點。比如 “七○后”被認(rèn)為是相對“幸?！钡囊淮?，不僅從小與國家的改革開放同步，而且又多少和舊體制沾一點邊，至少就業(yè)的壓力還沒有那么大。因此他們是跟著體制慢慢摸索的一代，雖然見證了不少禁忌的突破，實踐了題材和文體的演變、小我和大我的PK，但這其中也有迷惘。李師江、馮唐、丁天、衛(wèi)彗等就體現(xiàn)了這樣一個過程?！鞍恕鸷蟆壁s上了全球化時代，他們的筆下已少有禁區(qū)可言，自我表演成為主導(dǎo)。韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、崔曼莉等以簡練的文風(fēng)和極富個性 （乃至個人主義）的表演奪人眼球。“九○后”是網(wǎng)絡(luò)文化催生的一代，他們以不乏稚氣的自由涂鴉，欲使“七○后”、“八○后”速朽。張悉妮、夏青、吳子尤、李軍洋等一干初生牛犢正這樣似小說非小說、似日記非日記地操練作文寫字、探詢?nèi)松晕摇Ｒ虼?，總體上說，“七○后”、“八○后”和“九○后”作家的向下、向內(nèi)、向小、向窄傾向是勿庸置疑的。盡管較之“七○”前作家，當(dāng)下青年作家的公共知識同比會廣泛得多，這主要歸功于改革開放及由互聯(lián)網(wǎng)等構(gòu)成的當(dāng)代信息工程。

按類型說，近年來頗得青少年讀者青睞的新武俠、新玄幻、新奇幻、新志怪、新言情、新歷史、新校園、新職場、新恐怖、新青春、新推理、新間諜小說等新新類型層出不窮，各年齡段的寫手遍及全國。它們的共同特點是信馬由韁，既不拘泥于傳統(tǒng)或現(xiàn)存文學(xué)原理，也不拘牽于歷史或現(xiàn)今的客觀真實；但這并不表示它們不是按類型的某些既定規(guī)則出牌的，只不過（套用格雷馬斯的話說）發(fā)送者和接受者、主語和賓語及其順者和逆者是新的，如此而已，故謂之新。

按體裁說，除傳統(tǒng)意義上的“三大件”即詩歌、小說和戲劇而外，新三大件即電影、電視劇寫作方興未艾，微博等網(wǎng)絡(luò)寫作也已隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及應(yīng)運而生。面對每年上千部長篇小說、逾萬部各色文集和相應(yīng)數(shù)量（甚或更多部集的）影視和網(wǎng)絡(luò)作品，可以說沒有人能一覽無余地指點江山。本人當(dāng)然也只能大而化之。

但“七○后”、“八○后”乃至“九○后”的喧嘩與騷動并不能淹沒“七○”前作家的頑強存在及其無與倫比的生命力。事實上，無論市場如何追捧新銳，“七○”前作家仍在努力。從以王蒙為代表的一代宿儒到“六○”代作家，中國的傳統(tǒng)文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)依然在艱難探索、蹣跚前行，甚至不斷超越自己、追求原創(chuàng)。用閻連科的話說這是搬石頭上山。然而原創(chuàng)性始終是經(jīng)典、是嚴(yán)肅文學(xué)的不二法門。以我有限的涉獵，即可列舉一長串當(dāng)代中國作家的名字，他們或許在某一階段摹仿過（這很自然），但其原創(chuàng)意識也是顯而易見的。比如閻連科，他的反諷精神在逐步形成的過程中不排除摹仿，而如今卻個性鮮明、大器乃成。又比如莫言，他成名雖早，卻一直在追尋，其批判性想象力在當(dāng)代中國作家中不可謂不突出。再比如賈平凹，盡管其《廢都》（除卻其中的那些多少帶有文化象征的空格，幾乎是指向下半身的一篇廢墟）和當(dāng)時的某些女性作家一起開啟了中國式身體寫作，但以《秦腔》為代表的“鄉(xiāng)土作品”卻充滿了針對現(xiàn)代城市文明的深長慨嘆。還有王蒙，他的機智和現(xiàn)實洞識力也是有目共睹的。此外，我們可以不贊同陳忠實、王安憶、王朔、格非、劉震云、余華、蘇童、鐵凝、阿來、畢飛宇等一干作家的某些作品或某種寫作方式，但不能不承認(rèn)他們總體上拓展中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實主義的維度的探索精神。

需要說明的是，不排除老作家、名作家（包括上述作家中的張三李四）受市場，乃至某些 “七○后”、“八○后”、“九○后”寫作的影響，從而不同程度地放棄高度追求，在某一作品或某一時期告別經(jīng)典追求，并自甘“墮落”，即棄道取器或一味地沉溺于下半身寫作。

簡單地說，上述繁雜既可理解為繁榮，也可理解為混亂。繁榮（好得很）論者看到的大抵是背后的自由，是思想的解放，是創(chuàng)作空間的空前拓展；而混亂（糟得很）論者所擔(dān)心的，恐怕是每年上千部長篇小說、逾萬種各色文集所制造的浮躁和浮腫。這是就兩個極端而言，并不意味著可以排中。本人既不樂觀，也不悲觀。首先，經(jīng)典永遠是鳳毛麟角，而大多數(shù)只不過是作為基數(shù)的存在，這是古今世界文學(xué)的一般規(guī)律。其次，對近三十年中國文學(xué)的總結(jié)、批評和考量剛剛開始，下任何結(jié)論其實都為時過早。至少我們需要適當(dāng)?shù)膮⒄障担残枰獣r間和距離。不說時間和距離，因為我們正身在其中。先說參照系，我們至少應(yīng)該從縱橫兩個維度即歷史的維度和世界的維度來評判當(dāng)代中國文學(xué)。一旦將當(dāng)代中國文學(xué)置于這兩個維度，我們就會發(fā)現(xiàn)，它既非最糟，亦非最好，也就是說基本在世界文學(xué)的大走向、大趨勢之內(nèi)。

然而，當(dāng)代世界文學(xué)的情況其實也非常復(fù)雜?？陀^上，這是因為文學(xué)載體和市場發(fā)生了深刻的變化。文學(xué)的主要接受者——傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)青年”大都已經(jīng)分化消散、移情別戀。影視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體介質(zhì)取代了紙質(zhì)文學(xué)這個傳統(tǒng)意義上的主要藝術(shù)載體，文學(xué)不再是時代認(rèn)知和審美的主要對象。這客觀上對文學(xué)造成了極大的沖擊。于是文學(xué)“終結(jié)論”和“邊緣化”之類的慨嘆不絕于耳。當(dāng)然，文學(xué)的實際存在多少宣告了“終結(jié)論”的終結(jié)，況且文學(xué)無處不在，影視劇本、網(wǎng)絡(luò)寫作本身也是文學(xué)，但紙質(zhì)文學(xué)的相對“邊緣化”卻是不爭的事實。

拿西方而言，其當(dāng)今文壇的情況同樣令人堪憂。雖然始終不乏經(jīng)典的背反，但總體上西方文學(xué)也是由高走低的傾向占了上峰。

由此可見，當(dāng)下中國文壇大致上（而非全部）的下現(xiàn)實主義和唯我傾向并非無源之水、無本之木。況且如上傾向又恰好于二十世紀(jì)末化合成形形色色的后現(xiàn)代思潮。而后現(xiàn)代思潮的出現(xiàn)客觀上又正好順應(yīng)了跨國資本主義的發(fā)散。但奇怪的是過程中始終不乏奇崛的背反及由此化生的特殊豐碑，比如荷馬史詩和古希臘悲劇，又比如但丁和塞萬提斯、羅貫中和曹雪芹、巴爾扎克和托爾斯泰、喬伊斯和卡夫卡，以及加西亞·馬爾克斯等等，他們及許許多多逆時流而動的經(jīng)典作家在價值取向上留下了寶貴的遺產(chǎn)。當(dāng)然，不能說經(jīng)典作家就不考慮市場。莎士比亞是個很有市場意識的作家，巴爾扎克也經(jīng)常為多賺幾個稿酬而廢寢忘食。關(guān)鍵在度?；\統(tǒng)地說，完全無視市場是不可能的。想當(dāng)初加西亞·馬爾克斯光著腳丫子窩在墨西哥幾平米的陋室里創(chuàng)作《百年孤獨》，是何等急切地希望它暢銷??！因此，出書幾天以后，當(dāng)他偶然看見一位家庭婦女的菜籃子里居然就裝著一本 《百年孤獨》，立刻激動得流下了熱淚。①截止2007年，《百年孤獨》在全球的總銷量（包括各色各樣的翻印和盜版）已以九位數(shù)計，且這個數(shù)目仍在與日俱增。去世不久的桑塔格也一直表示，沒有作家不想暢銷。但渴望作品暢銷與成為暢銷書作家卻相去甚遠，完全不能同日而語。

二

世界文學(xué)款款而來，恰好于二十世紀(jì)末化合成形形色色的后現(xiàn)代形態(tài)。而后現(xiàn)代文學(xué)的出現(xiàn)客觀上又正好順應(yīng)了跨國資本主義時代極端個人主義的推演與發(fā)散（“人權(quán)高于主權(quán)”便是其典型論調(diào)）。但是，過程中始終不乏奇崛的背反及由此化生的特殊豐碑，比如荷馬史詩和古希臘悲劇，又比如《神曲》和《堂吉訶德》、《人生如夢》和《浮士德》、《三國演義》和《紅樓夢》、《人間喜劇》和《戰(zhàn)爭與和平》、《尤利西斯》和《變形記》，以及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，等等。一如童年的神話、少年的史詩、青年的戲劇、中年的小說、老年的傳記，這自然不能涵蓋文學(xué)及文學(xué)經(jīng)典的復(fù)雜性與豐富性。事實上，認(rèn)知與價值、審美與方法等等的背反或迎合、持守或規(guī)避所在皆是。況且，無論“六經(jīng)注我”還是“我注六經(jīng)”，經(jīng)典往往又是說不盡的。這也是由時代社會和經(jīng)典本身的復(fù)雜性和豐富性所決定的。

話說二十世紀(jì)文學(xué)一頭扎進了個人主義和主觀主義的死胡同。小我取代了大我，觀念取代了情節(jié)。但加西亞·馬爾克斯不茍且，他的《百年孤獨》居然逆歷史潮流而動，演繹了一部可歌可泣的經(jīng)典神話：從創(chuàng)始到末日、從神諭到逃遁到神諭靈驗。無論他是在有意反動，還是無意間讓文學(xué)來了個大逆轉(zhuǎn)、大回環(huán)，馬孔多和布恩蒂亞家族的命運無不令人遷思《圣經(jīng)》之類的古老神話、英雄傳說時代的神奇故事。是的，它是一部完整的神話，從馬孔多的創(chuàng)立和布恩蒂亞家族的繁衍到洪水和世界末日的降臨。在此過程中，神和人相生相克、人和鬼相濡以沫。它又是一部典型的英雄傳說，一如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》所昭示的那樣，神諭-逃避命運-預(yù)言靈驗正是布恩蒂亞家族乃至拉丁美洲民族和整個美洲的一個完滿的故事。這一方面應(yīng)了原型批評派的猜想，另一方面卻是世界文學(xué)經(jīng)典之旅的一座高聳的航標(biāo)。

在《百年孤獨》中，加西亞·馬爾克斯的筆觸再一次從故鄉(xiāng) （位于加勒比海岸的熱帶小鎮(zhèn)阿拉卡塔卡）伸出，既反映了這一個熱帶小鎮(zhèn)馬孔多的興衰，同時也是對整個拉丁美洲歷史和人類文明的象征性表現(xiàn)，可謂覆燾千容，包羅萬象。秘魯著名作家巴爾加斯·略薩以其敏銳的藝術(shù)直覺體察到《百年孤獨》的非凡的藝術(shù)概括力，認(rèn)為它象征性地勾勒出了迄今為止人類歷史的主要軌跡，即從原始社會、奴隸社會、封建社會到資本主義和壟斷資本主義社會。①Vargas Llosa，Gabriel Garcia Marquez:Historia de un deicidio，Barcelona：Seix Barral，1971，p．479-528．同時，何·阿·布恩蒂亞和表妹烏蘇拉因為一時沖動，不顧傳說的忠告犯下原罪，而落得個離鄉(xiāng)背井的下場（失樂園）。他們在荒無人煙的沼澤地里流浪了無數(shù)個月，連一個人影也沒遇到。直至一天夜里，布恩蒂亞做了個夢，夢見他們所在的地方叫馬孔多。布恩蒂亞當(dāng)即決定在這里安家，從此不分白天黑夜地辛勤勞作（男人的汗水）。不久，烏蘇拉生下了兩個健全的、并無異常的孩子（女人的痛苦）。布恩蒂亞不再擔(dān)心“豬尾兒”的傳說了，打算同外界恢復(fù)聯(lián)系，結(jié)果卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，這個潮濕寂寞的境地猶如原罪以前的蠻荒世界，周圍都是沼澤，再向外是浩瀚的大海。鬼知道他們當(dāng)初是怎么來到這個地方的。他們絕望地用大砍刀胡亂地劈著血紅色的百合和蠑螈?！斑h古的回憶使他們感到壓抑?！辈级鞯賮喌囊磺谢孟攵计茰缌恕！啊嫠麐尩模巍ぐⅰげ级鞯賮喗械?，‘馬孔多四面八方都給海水圍住了！’”這里既有古希臘人的心理經(jīng)驗（比如《俄狄浦斯王》的神諭-逃避預(yù)言-預(yù)言應(yīng)驗），又有希伯來民族的“原始心象”（同蕩氣回腸的《圣經(jīng)》如出一轍）。然而，馬孔多是一塊“福地”。它四面是海，它的出現(xiàn)當(dāng)歸功于夢。而那個夢就像是神諭，布恩蒂亞又何嘗不是 “原型”摩西的顯現(xiàn)。起初，馬孔多倒真像是塊福地，一個世外桃源。總共只有二十戶人家，過著田園詩般的生活。一座座土房都蓋在河岸上；河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑潔白，“活像史前的巨蛋”。這塊天地是新開辟的，許多東西都叫不出名，不得不用手指指點點。但好景不長，不同膚色的移民、居心叵測的洋人慕名而來，名目繁多的跨國公司接踵而至；馬孔多四分五裂，并開始外出爭衡。布恩蒂亞的孤僻子孫上丞小報，無奇不有，終于失去神的庇護：財富與他們無緣，愛情的天使披著床單飛上天去……最后，布恩蒂亞的第六代子孫奧雷良諾·巴比倫發(fā)現(xiàn)他的情婦阿馬蘭塔·烏蘇拉并非他的表姐，而是他的姨媽。他還發(fā)現(xiàn)弗蘭西斯·德拉克爵士圍攻列奧阿察的結(jié)果只是攪亂了這兒家族的血緣關(guān)系，直到這兒的家族生出神話中的怪物——豬尾兒。這個怪物注定要使那種洪水變成猛烈的颶風(fēng)，將馬孔多這個鏡子似的城市從地面上一掃而光。一如《圣經(jīng)》或《俄狄浦斯王》，布恩蒂亞家族逃避預(yù)言仿佛終究是為了使預(yù)言靈驗。

諸如此類的背反并非加西亞·馬爾克斯的專利。《紅樓夢》和《三國演義》不待說（其所表現(xiàn)的反道統(tǒng)、反時流傾向和虛無意境顯而易見）；早在三千年前，盲人荷馬就以繽紛的色彩創(chuàng)造了文學(xué)世界的第一個大回環(huán)。盡管都說荷馬們像初民那樣把歷史變成了神話，但十九世紀(jì)德國學(xué)者施里曼和英國考古學(xué)家伊文斯卻用確鑿無疑的證據(jù) “還原”了歷史。公元前十三至十二世紀(jì)，也即克里特-邁錫尼文明時期，地處地中海歐亞海陸交通要塞的特洛伊繁榮昌盛，古希臘人正是覬覦其財富和勞動力才悍然發(fā)動了戰(zhàn)爭。此后，這此遠征一直為古希臘人所傳誦，并逐漸演化為氣勢恢弘、充滿神奇的荷馬史詩。當(dāng)然，不僅是荷馬史詩，但凡史詩，便大都具有這樣的性質(zhì)。這其中分明蘊涵著先民對世界本原及偉大祖先的玄想與膜拜。這種玄想與膜拜被人類文明所逐漸揚棄，其中大部分隨著歲月的流逝而慢慢淡出我們的生活，只有極小部分通過文學(xué)、宗教等現(xiàn)代文明得以傳承。

然而，古希臘悲劇作家，尤其是作為其最高典范的索福克勒斯，身在古希臘城邦制社會的極盛時期卻并不滿足于表現(xiàn)時代氣息，而是發(fā)古之幽情，并一味地追懷遠逝的“英雄傳說時代”，藉以自我解嘲。如是，索?？死账闺m則作為溫和的民主派人士參與了反對寡頭派的斗爭，卻將其藝術(shù)視角轉(zhuǎn)向了神人共存的遙遠過去，并以此揭示人的意志在強大的命運或神的意志面前竟是如此無奈、如此脆弱、如此不堪。這或許反映了雅典自由民對社會現(xiàn)實的悲觀情緒，但又何嘗不是文學(xué)家厚古薄今的主觀懷想。就像那位無名祭司所言，俄狄浦斯“是受到神的援助，感悟出（司芬克斯——引者注）謎底，/解救了我們，使國家脫離苦難”。但無論如何，人類始終還是神的一粒微不足道的棋子。即使你暫時可以有所作為，最終也還是在一步步地完成神的預(yù)期。正如歌隊長所吟唱的那樣：“……請看，這就是俄狄浦斯，/他猜出了那著名的謎語，成為最偉大的人物，/哪個公民不曾用羨慕的眼光注視過他的好運？/瞧，他現(xiàn)在掉進了可怕災(zāi)難的洶涌浪里了。/因此，一個凡人在尚未跨過生命的界限最后擺脫痛苦之前，/我們還是等著看他這一天，/別忙著說他是幸福的。”①《索?？死账贡瘎　罚豆畔ＥD悲劇喜劇全集》第2卷，第7、110頁，張竹明、王煥生譯，南京：譯林出版社，2007。

如果說古希臘悲劇一定程度上是人類擺脫蒙昧之后的一種自我解嘲，那么但丁的《神曲》多少是面對人性丑惡（及其更大程度的膨脹或釋放）發(fā)出的一聲長嘆。從某種意義上說，在人本取代神本之前，但丁便已有洞識，謂“這部作品的意義不是單純的，勿寧說，它有許多意義。第一種意義是單從字面上來的，第二種意義是從文字所指的事物來的；前一種叫做字面的意義，后一種叫做寓言的、精神哲學(xué)的或秘奧的意義”。從字面上說，《神曲》顧名思義，是寫靈魂的。而從寓言來看，其“主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應(yīng)受到公道的獎懲”。②轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》，第134至135頁，北京：人民文學(xué)出版社，1979。但丁還明確表示，他寫《神曲》是“為了影響人的實際行動”，“為了對邪惡的世界有所裨益”，即“把生活在現(xiàn)世的人們從悲慘的境地中解救出來，引導(dǎo)他們達到幸福的境界”。③轉(zhuǎn)引自田德望《〈神曲〉譯文序》，第11頁，北京：人民文學(xué)出版社，2002。而這個境界顯然主要是神學(xué)意義上的境界。如是，過去關(guān)于但丁人文主義思想的諸多評說，多少是現(xiàn)代文人的一廂情愿。雖然恩格斯說他是新時代的最初一位詩人，但他畢竟也是中世紀(jì)的最后一位詩人。而作為信仰和神學(xué)的象征，貝婭特麗齊當(dāng)是中世紀(jì)真善美的典范。與之相對應(yīng)，那幽暗森林中擋住但丁這迷途羔羊的三只野獸（豹、獅、狼）何嘗不是對人類罪惡和人性弱點的隱喻。

同樣，都說塞萬提斯的《堂吉訶德》是反騎士道的（塞萬提斯自己也是這么說的），但實際效果卻不然。作品在浪漫派及之后的接受中產(chǎn)生了背反，即它被大多數(shù)浪漫主義者和革命家當(dāng)成了理想主義的經(jīng)典。這就使得被嘲諷的堂吉訶德逐漸高大起來。屠格涅夫在比較堂吉訶德和哈姆萊特時說過，堂吉訶德“首先是表現(xiàn)了信仰，對某種永恒的不可動搖的事物的信仰，對真理的信仰，簡言之，對超乎個別人物的真理的信仰，這真理不能輕易獲得，它要求虔誠的皈依和犧牲，但經(jīng)由永恒的皈依和犧牲的力量是能夠獲得的。堂吉訶德全身心浸透著對理想的忠誠，為了理想他準(zhǔn)備承受種種艱難困苦，準(zhǔn)備犧牲自己的生命……他完全把自己置之度外（如果可以這樣說的話），他活著是為了別人，為了自己的弟兄，為了除惡毒，為了反抗敵視人類的勢力——巫師、巨人——即是反抗壓迫者。在他身上沒有自私自利的痕跡，他不關(guān)心自己，他整個兒都充滿了自我犧牲精神——請珍重這個詞吧！他有信仰，強烈地信仰著而毫無反悔。因此他是大無畏的、能忍耐的，滿足于自己貧乏的食物和簡單的衣服：這些他是不在意的。他有一顆溫順的心，他的精神偉大而勇敢；他不懷疑自己和自己的使命，甚至自己的體力；他的意志是不可動搖的意志……他的堅強的道德觀念（請注意，這位瘋狂的游俠騎士是世界上最道德的人）使他的種種見解和言論以及他整個人具有特殊的力量和威嚴(yán)，盡管他無休止地陷于滑稽可笑的、屈辱的境況之中……堂吉訶德是一位熱情者，一位效忠思想的人，因而他閃耀著思想的光輝。哈姆萊特又是什么呢……他是一個利己主義者”。④屠格涅夫：《哈姆雷特與堂吉訶德》，《莎士比亞評論匯編》上，第485頁，北京：中國社會科學(xué)出版社,1981。有關(guān)譯名稍有改動。然而，塞萬提斯生活的時代恰恰是利己主義、個人主義開始高漲的時代。人文主義帶來的人性解放和市民文化在他的那個時代催發(fā)了利己主義和拜金主義。于是，神本讓位于人本，信仰讓位于利益，集體主義讓位于個人主義。正因為如此，塞萬提斯對堂吉訶德的嘲諷是帶淚的。用海涅的話說，他讀《堂吉訶德》時就連大自然都在哭泣。而塞萬提斯“自己就是位英雄，大半世光陰都消磨在騎士游俠的交鋒里，身經(jīng)勒班多之役，損失了左手博來點勛名，可是他暮年還常常引為樂事”?！啊橇_馬教會的忠誠兒子，不僅在好多騎士游俠的交鋒里，他身體為它的圣旗流血，并且他給異教徒俘虜多年，整個靈魂受到殉道的苦難?！雹俸Ｄ骸毒”尽刺眉X德〉引言》，錢鍾書譯，《海涅文集·批評卷》，第413-433頁，北京：人民文學(xué)出版社，2002。個別譯名稍有改動。塞萬提斯是否羅馬教廷的忠誠兒子有待探究，但有一點是值得肯定的，那便是《堂吉訶德》不僅沒有將騎士小說一掃而光，反倒（至少因自己的成功）為它樹立了豐碑，而且騎士道的那一套理想主義也因之而在以后的世紀(jì)中大放異彩。這一點又恰好與時代即資本主義的發(fā)展趨勢相悖逆。哈羅德·布魯姆在比較塞萬提斯與莎士比亞時說過，“現(xiàn)代的唯我主義就是植根于莎士比亞（以及他之前的彼特拉克）作品中的”。②③④ 布魯姆：《西方正典》，第100、101頁，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005。此外，他認(rèn)為“但丁、塞萬提斯和莫里哀依靠的是筆下人物的互動關(guān)系，這似乎比莎士比亞高度的唯我主義更不自然，也許他們確實沒那么自然”；“莎士比亞筆下人物沒有像堂吉訶德與桑丘那樣的相互交流，因為他寫的朋友和戀人們從不認(rèn)真地聽取別人的傾訴。試想安東尼死亡的場景，克莉奧佩特拉聽到和竊聽到的大多是自己的聲音；或試想一下福斯塔夫和哈爾之間的戲耍，此時福斯塔夫由于王子不斷的攻擊而被逼著要保護自己。有一些較輕微的例外出現(xiàn)在《皆大歡喜》中的羅瑟琳和西利婭等人身上，但并不常見。莎士比亞式的個性是無可比擬的，但其代價也是巨大的。塞萬提斯的自我中心受到烏納穆諾的夸贊，也總是被桑丘和堂吉訶德的自由關(guān)系所限定，他們相互給予游戲空間。塞萬提斯和莎士比亞在創(chuàng)造個性上都是超群的，但是最杰出的莎士比亞式人物，如哈姆萊特、李爾、伊阿古、夏洛克、福斯塔夫、克莉奧佩特拉及普洛斯佩羅等人，最終都在內(nèi)心孤獨的氛圍中悲壯地凋萎。堂吉訶德和桑丘卻是互相解救的。他們的友誼是經(jīng)典性的，并且部分地改變了往后的經(jīng)典本質(zhì)”。③布魯姆：《西方正典》，第100、101頁，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005。他同時還認(rèn)為堂吉訶德“是一個道道地地的傳統(tǒng)主義者”。④布魯姆：《西方正典》，第100、101頁，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005。

正是基于諸如此類的立場，擁抱時代精神、體現(xiàn)市民價值（或許還包括喜劇和悲劇兼容并包，甚至在悲劇中摻入笑料⑤據(jù)莎學(xué)專家基爾南在其專著Filthy Shakespeare中的統(tǒng)計，《哈姆雷特》的“咸濕”調(diào)笑（以女性私處為主要指涉）竟多達一百八十多處。見小白《好色的哈姆雷特》，第87-102頁，北京：人民文學(xué)出版社，2009。）的莎士比亞受到了老托爾斯泰的批判。后者認(rèn)為前者缺乏信仰。而所謂信仰，或許正是巴爾加斯·略薩厚古薄今的所謂“君子之道”。毫無疑問，信仰既可以指向過去，也完全可以非?，F(xiàn)實或僭越現(xiàn)實地超前。但托爾斯泰和巴爾扎克們?nèi)舴菓{借其方法上的優(yōu)勢 （恩格斯稱之為現(xiàn)實主義的勝利），其厚古薄今的結(jié)果恐怕就不是與塞萬提斯比肩，而是要成為堂吉訶德了。同理，喬伊斯和卡夫卡等現(xiàn)代巨匠也為文學(xué)的背反提供了新的注解。這主要不在其意識流或表現(xiàn)主義形式，而在其更為本質(zhì)的現(xiàn)實主義精神及其體現(xiàn)幻滅的徹底和反向追懷的極致。諸如此類，不一而足。然而，人心很古，而且未來亦然（至少是在可以想見的未來），因此無論背反還是持守，如上作家貌似厚古薄今，本質(zhì)上卻與希望相同，即多少蘊含著某種烏托邦式的理想主義精神。

此外，經(jīng)典的界定一直是個懸而未決的問題，尤其是在解構(gòu)風(fēng)潮之后，何為經(jīng)典幾乎像何為文學(xué)一樣眾說紛紜，莫衷一是：隨變的還是普世的？民族的還是世界的？時代的還是恒久的？但無論如何，對于我們這樣一個尚處弱勢的民族，基本信仰是不容闕如的。集體主義、民族認(rèn)同一旦喪失，任何振興、復(fù)興便無從談起。因此，對下現(xiàn)實主義的背反不僅必要，而且緊迫。這也是由文學(xué)，尤其是文學(xué)經(jīng)典的理想主義本質(zhì)所決定的。

陳眾議，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所所長、研究員，博士生導(dǎo)師，中國作家協(xié)會全委會委員，中國外國文學(xué)學(xué)會會長。