車延芬

(中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，北京 100081)

儒家文化發(fā)源地山東曲阜于每年“孔子誕辰日”都會在孔廟大成殿前舉行祭祀孔子的儀式，儀式中的專用樂舞就是祭孔樂舞。祭孔樂舞是集禮、樂、歌、舞為一體的綜合性表演，屬雅樂體系，系雅頌之聲。筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)①筆者于2008年夏天至2009年秋天利用假期在山東曲阜前后待了半年左右, 先后調(diào)查訪談了幾十位民國至今參與過祭孔大典的樂舞生及相關(guān)人員, 并參與了2009年春季和秋季祭孔大典的準(zhǔn)備、排練與演出.，祭孔大典雖然在歷史上曾經(jīng)有所間斷，但是我們今天仍然可以看到乾隆八年頒定的、由當(dāng)代人表演的祭孔樂舞。1980年代是祭孔樂舞復(fù)興的重要年代，從此，祭孔大典及樂舞表演在當(dāng)代人的發(fā)明與創(chuàng)造中走向復(fù)興之路。

埃里克·霍布斯鮑姆認(rèn)為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”主要有兩種，一種是那些確實被發(fā)明、建構(gòu)和正式確立的“傳統(tǒng)”；一種是在某一短暫的、可確定年代的時期中（可能有幾年）出現(xiàn)并迅速確立的“傳統(tǒng)”[1]1。但是，被發(fā)明的祭孔樂舞的傳統(tǒng)似乎走得更遠(yuǎn)，它的當(dāng)代呈現(xiàn)既是因循傳統(tǒng)的結(jié)果，又是重新創(chuàng)造“新”祭孔樂舞的結(jié)果，這與鄭杭生所說的現(xiàn)代“發(fā)明”傳統(tǒng)的方式更為相似，即“現(xiàn)代賦予傳統(tǒng)不同于過去的新的含義（重構(gòu)）”[2]。此外，“儀式使所有知覺參與其中，而這些知覺僅靠觀看是覺察不到的?！盵3]半個世紀(jì)以來，祭孔樂舞似乎成為當(dāng)代人對祭孔傳統(tǒng)的認(rèn)知差異的表征，成為當(dāng)代人對相關(guān)紀(jì)錄片與文本的不同解讀的表征。正是在這種解讀與發(fā)明的差異性累積中，祭孔樂舞的傳統(tǒng)得以延續(xù)。

一、祭孔樂舞的歷史情境

曲阜孔廟堪稱天下第一廟，座落在魯國故城曲阜闕里，與孔府一墻之隔，與孔林相距約2公里。早在明正德八年這里就曾有“移城衛(wèi)廟”的舉措，為了保護(hù)孔廟而不惜建立一個新城市。今天的曲阜城仍然圍繞“三孔”運作，在這個“無孔不成村，無孔不成席”的小城里，從當(dāng)?shù)厝松砩弦廊豢梢钥吹綒v史記憶。他們的言行和思想都是歷史教科書，連三輪車夫和修鞋匠都能說幾段關(guān)于衍圣公的故事，這些口述資料給歷史典籍抹上了濃濃的民間味道。

從公元前478年魯哀公立孔子故宅為廟開始，孔子后人及弟子常常在此演奏古樂舞以釋奠先師。劉邦幸魯，首次以“太牢”之禮祭祀孔子，從此，祭孔大典升為國之大祭。到隋文帝時期，祭孔專用樂舞開始形成。歷代皇帝對孔子褒贈加封，祭孔大典日益隆重，祭孔禮樂也在皇帝的欽定或親臨主祭中逐步完善①參閱: 李經(jīng)野. 山東省曲阜縣志[M]. 臺北: 成文出版社. 民國二十三年.。祭孔傳統(tǒng)作為一種可視的表意象征，勾連起歷代王朝的等級秩序。

孔廟里一年四季祭祀活動不斷，“四上丁”（即陰歷二月、五月、八月和十一月上旬的第一個逢丁的日子）、“四仲丁”（即上述四月中旬丁日）和“八小祭”（清明節(jié)、端午節(jié)、六月初一、仲秋節(jié)、重陽節(jié)、十月初一、臘八和除夕），再加上每月的初一和十五。蹬三輪的大爺②蹬三輪的大爺現(xiàn)年50多歲, 他父親以前是孔家林役, 世代居住在孔林, 1948年曲阜解放后搬到林前村.告訴我，“祭孔有我們啥，老百姓就是種地吃飯，不過靠種孔家的地吃飯?！贝鬆斦f的“靠種孔家的地吃飯”的人包括孔家的佃戶、牛戶、豬戶等，他們有些是祭孔所需用品的主要提供者。聽老人講，“祭孔的時候，那‘喊禮的人’動靜特別大，十幾里路都能聽得見。”老人說的“喊禮的人”就是鳴贊（唱禮的司儀），一般挑選聲音洪亮且機(jī)敏的禮生擔(dān)當(dāng)。應(yīng)該說，鳴贊和引贊是控制儀式節(jié)奏的主要人物，而引贊是在主祭官旁邊引導(dǎo)主祭官進(jìn)行各種儀式程序的人。祭孔大典中有舞蹈的是“初獻(xiàn)”、“亞獻(xiàn)”和“終獻(xiàn)”三個樂章，稱為“三獻(xiàn)禮”。表演禮、樂、歌、舞的人分別稱為禮生、樂生、歌生和舞生。

祭孔樂舞的形成可概括為十個字[4]：樂源韶，舞因夏，詩隋牛蔡。“韶”即虞舜時代的《韶樂》。祭孔樂舞使用八音之樂，若八音齊備則為大雅之樂，缺一不可?！跋摹奔聪挠頃r代的《大夏》之舞，左手執(zhí)龠，右手秉翟。雖然唐代曾有祭祀用武舞的記載[5]，但自明朝至今，祭孔大典一直使用文舞③文舞和武舞因手執(zhí)道具而相區(qū)別, 文舞執(zhí)龠翟, 武舞執(zhí)干戚.?！霸娝迮２獭笔侵讣揽讟肺璧母柙娪伤宄茦饭倥：牒筒提缱珜懀⒈谎赜弥两瘼軈㈤? [清]孔繼汾. 闕里文獻(xiàn)考[M]. 濟(jì)南: 山東友誼書社, 1989.。

從歷史上看，祭孔樂舞的用樂規(guī)格大多嚴(yán)格按照周禮：樂用“軒懸”，六佾之舞。但是，明成化十三年國子監(jiān)曾增六佾為八佾之舞，但各郡縣仍用六佾⑤參見文獻(xiàn)[6]: 177. 有些資料認(rèn)為, 全國都用八佾舞規(guī)格, 應(yīng)為“國子監(jiān)”用八佾而各郡縣仍用六佾.，明弘治九年也有“釋奠先圣舞改六佾為八佾用六十四人”[6]的記載。祭孔樂舞“一字一音一形一容”，動作疾緩有致、剛?cè)嵯酀?jì)，舞容莊重典雅、古樸大方。每個樂章32個字，就有了32個舞容，三章相加共96個“字舞”。閱讀舞譜我們會發(fā)現(xiàn)，每個字都有其獨特的象征意味，舞生通過身體來“書寫”文字，觀眾通過身體來“閱讀”文字。于是我們看到，“歷史可以通過舞姿展現(xiàn)出來，可以被觸摸和感知，也可以被嗅出來或說出來。每一個行為舉止、每一種感官體驗與近來甚或遙遠(yuǎn)的過去都有著千絲萬縷的關(guān)系，它們都是歷史潛在的載體。”[1]15通過舞生的身體我們同樣可以看歷史、讀歷史，在審美的同時感受歷史。

不可否認(rèn)，祭孔樂舞因其傳承方式的特殊性，也許會在傳承中發(fā)生變化，但遵循傳統(tǒng)禮制，嚴(yán)格按照傳統(tǒng)禮制來祭祀的觀念并未改變。在這種相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)下，人為性操作必然帶來些許的變化。如果說，民國之前的祭孔大典已經(jīng)延續(xù)了上千年的祭祀傳統(tǒng)，那么，后人又是如何延續(xù)并發(fā)明出當(dāng)代人需要的祭孔傳統(tǒng)呢？

二、近代以來祭孔樂舞的復(fù)興與發(fā)明

（一）從“古樂傳習(xí)所”到紀(jì)錄片《祭孔樂舞》

民國期間，祭孔大典雖然多以“以會代祭”的形式舉行，但曲阜也曾有過有舞蹈的祭祀活動。袁世凱任民國臨時大總統(tǒng)時期，即1914年，曾頒定了祭孔樂章及樂譜[7]，并在部分城市施行。從1957年拍攝的《祭孔樂舞》紀(jì)錄片來看，至少“古樂傳習(xí)所”時期還是使用清乾隆八年頒定的祭孔樂舞。

“古樂傳習(xí)所”的資料較少。筆者在調(diào)查期間，曾多次采訪家住時莊鎮(zhèn)李家店村的胡學(xué)儉老人①胡學(xué)儉, 男, 生于1924年, 山東曲阜人. 他于1934年參加古樂傳習(xí)所, “抗戰(zhàn)”爆發(fā)后回家務(wù)農(nóng).，他是傳習(xí)所最后一屆的學(xué)員。據(jù)老人回憶，當(dāng)年傳習(xí)所的主要負(fù)責(zé)人是第77代衍圣公孔德成，副所長是胡伯善（又名胡大元，胡學(xué)儉的叔叔），另一位負(fù)責(zé)人是15府的孔令淑，擔(dān)任副主任。聽老人講，當(dāng)時李家店去了7個人②7人所學(xué)不同: 胡學(xué)儉和宋振山學(xué)歌, 孔繁印和桂頤年學(xué)笛, 桂頤增學(xué)簫, 王安民和桂頤成學(xué)琴. 2個教習(xí)為桂頤泰和胡大元, 桂頤泰教“吹歌彈唱”、也教舞生. 在調(diào)查期間, 筆者走訪了宋振山、孔繁印和桂頤增的后人, 從他們的描述中知道, 他們幾家是親戚.，加上2個教習(xí)，共有9個人在“古樂傳習(xí)所”。但要真正了解“古樂傳習(xí)所”傳承祭孔傳統(tǒng)的作用，還得和1957年拍攝的一部紀(jì)錄片聯(lián)系起來。

1957年3月20日，為搜集資料撰寫“中國舞蹈史”，以完成“12年藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃”中的舞蹈部分，中國舞蹈研究會主席吳曉邦一行13人赴山東曲阜拍攝紀(jì)錄片《祭孔樂舞》。當(dāng)時拍攝和錄音分別進(jìn)行，所以我們今天看到的是無聲電影。這部珍貴的影片成為 1980年代復(fù)排祭孔樂舞的唯一影像資料。胡學(xué)儉和他的同學(xué)們也參加了影片的拍攝，據(jù)他說，他們是在恢復(fù)當(dāng)年所學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行復(fù)排的，這一點在《曲阜孔廟古樂古舞整理研究工作匯報》③參見: 山東戲曲文藝資料(1957年4月-1958年2月14日), 資料編號A032-01-0156-002, 保存于山東省歷史研究所.中得到印證：“他們（“古樂傳習(xí)所”的樂舞生）已經(jīng)有三十多年沒有接觸樂器……依靠過去古樂傳習(xí)所的老師桂頤泰來研究改進(jìn)的辦法，我們盡可能不親自動手，以免造成工作上的不團(tuán)結(jié)和農(nóng)民們自卑的心理狀態(tài)?！瓨肺枭軌蛑匦旅阶约盒膼鄣臉菲骱臀杈撸ㄙ?、翟），心里說不出地高興。過去已經(jīng)荒廢了三十年，現(xiàn)在能夠恢復(fù)，大家感謝黨和政府的英明措施?！边@份資料表明：其一，1957年參加紀(jì)錄片拍攝的人以“古樂傳習(xí)所”原有學(xué)員為主；其二，采取由傳習(xí)所當(dāng)年的教習(xí)桂頤泰改進(jìn)演奏的辦法來恢復(fù)古樂舞，不干預(yù)他們。所以至少在演奏技法上還是延續(xù)了傳統(tǒng)方法；其三，樂舞生多為農(nóng)民出身，傳習(xí)所解散后大多回家務(wù)農(nóng)。從《祭孔樂舞》我們看到，歌章內(nèi)容和舞蹈動作與清代乾隆八年頒定的內(nèi)容基本相同，儀式過程也基本按照清代祭祀制度進(jìn)行。所以，到 1957年為止，曲阜祭孔樂舞還是延續(xù)清代的祭祀傳統(tǒng)。

雖然胡學(xué)儉一直強(qiáng)調(diào)每年的祭孔都有舞蹈，但民國期間有舞蹈祭祀的記錄只有兩次[8]：袁世凱稱帝（1916年）和日本人占領(lǐng)期間。但有“古樂傳習(xí)所”的存在，為動蕩年代傳承祭孔樂舞提供了必要的保障。而 1957年拍攝的紀(jì)錄片在傳承祭孔樂舞的過程中起到轉(zhuǎn)換時空的作用，它連接起過去與現(xiàn)在。有了它，人們得以了解民國祭孔的原貌；有了它，1980年代祭孔樂舞的復(fù)興成為可能。

（二）1980年代祭孔樂舞的復(fù)興

“孔子文化節(jié)”的前身“孔子故里游”把祭孔樂舞重新拉回人們的視野。1957年之后，祭孔大典再沒有舉行過，1984年第一屆“孔子故里游”也只是小型的樂舞表演。完整的祭孔儀式則由曲阜市劇團(tuán)于1986年恢復(fù)。從今天看來，1980年代復(fù)興的祭孔樂舞充滿了表演性特質(zhì)。

歷時三個多月，曲阜市劇團(tuán)終于復(fù)排了儀式的整個過程，并實現(xiàn)了對祭孔樂舞的“改革”。他們到山東省電影公司借來《祭孔樂舞》膠片，然后從膠片上把動作“原模原樣”地學(xué)下來。演員們向我描述了當(dāng)年復(fù)排的過程：“我們一人記一個動作，分幾個樂章，一個樂章三十來個動作，你記第一個，我記第二個，她記第三個……記完之后，我們又招了一百多人，一個個地再教。”在調(diào)查中，演員們都喜歡用“原始性”這個詞來形容他們跳的祭孔樂舞，雖然祭孔樂舞并不適合用“原始性”來描述，但他們的意思我明白，是指現(xiàn)在的祭孔樂舞太“現(xiàn)代”了。他們認(rèn)為口傳身授的傳承方式是保持舞蹈“原始”的重要手段，他們按照傳統(tǒng)方式教學(xué)，所以他們的樂舞很“原始”，是真正的祭祀。但筆者調(diào)查的結(jié)果并非如此，在1980年代祭孔樂舞的復(fù)興過程中傳統(tǒng)經(jīng)歷了發(fā)明和延續(xù)：

首先，他們實現(xiàn)了對儀式“觀賞性”價值的改革：把“六佾舞”擴(kuò)大到“八佾舞”，并依據(jù)紀(jì)錄片的服裝款式，選用藍(lán)地團(tuán)花的清代款式作為舞生服裝。對禮生和樂生的服裝款式做了改革，甚至直接采用了戲曲服裝作為“鳴贊”的服裝；其次，為了擴(kuò)大樂隊規(guī)模，他們在“啟戶”時使用了“大尖子”（也就是長號）和嗩吶，這兩種都非“八音”①八音就是金、石、土、革、絲、木、匏、竹, 它們發(fā)出的音響被譽(yù)為“華夏正聲”.之樂。為了增加樂隊氣勢，他們把每種樂器加倍，并直接采用戲劇曲牌《朝天子》作為引導(dǎo)樂；再次，為了美觀，他們對舞姿進(jìn)行了糾正，戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)自然而然地帶入其中。此外，在觀看他們提供的影像資料時發(fā)現(xiàn)，鳴贊的戲曲唱腔貫穿始終，倒是曲阜口音頗有“過去”的味道。

如果說紀(jì)錄片中的祭孔樂舞還是古之釋奠的再現(xiàn)，那么，復(fù)興的祭孔樂舞已經(jīng)轉(zhuǎn)向表演。雖然曲阜市劇團(tuán)的出發(fā)點是延續(xù)傳統(tǒng)祭祀樂舞形式，但不可避免地添加了過多的戲曲元素。1980年代對祭孔樂舞的復(fù)興與改革，在一定程度上延續(xù)了祭孔大典的儀式過程，但也實現(xiàn)了對傳統(tǒng)的改革和創(chuàng)新。

（三）“新”祭孔樂舞：當(dāng)代人的發(fā)明

自 2004年恢復(fù)明代祭祀傳統(tǒng)以來，祭孔大典開始以“公祭”的形象成為世人矚目的“國之大祭”。這時，祭孔大典的樂舞表演由孔子文化藝術(shù)團(tuán)承擔(dān)。他們充分發(fā)揮舞蹈特長，并利用現(xiàn)代技術(shù)把祭孔大典做成以舞蹈表演為特征的頗有現(xiàn)代味道的儀式。祭孔樂舞又翻開了新的一頁。

公祭和家祭的概念古已有之。公祭在古代也稱為國祭，始于漢高祖劉邦過魯釋奠孔子。家祭是孔子后裔祭祀孔子的儀式，最隆重的就是前文所說的“四大丁”。公祭和家祭在時間上并無嚴(yán)格的區(qū)分，只是因為皇帝親祭或遣使祭祀而稱謂不同。如果皇帝親祭，儀式還相對簡單些②參閱: 劉德增. 孔廟[M]. 北京: 華語教學(xué)出版社, 1993.。但是現(xiàn)在，公祭和家祭似乎因為強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化價值而強(qiáng)化了這兩個概念的差異。據(jù)孔子文化藝術(shù)團(tuán)程軍團(tuán)長說，“制作公祭與家祭的理念完全不同，公祭代表著當(dāng)代人的思維觀念，從舞蹈形態(tài)到音樂都具有極強(qiáng)的時代特征；而家祭就是要完全地復(fù)古。”從儀式過程來看，今天的公祭只是采用了傳統(tǒng)祭祀的元素，比如說舞生的動作元素和服裝、儀式的樂章結(jié)構(gòu)等，但它已經(jīng)完全是當(dāng)代人制作的產(chǎn)品，充滿了現(xiàn)代的味道?，F(xiàn)代技術(shù)的使用讓傳統(tǒng)的表達(dá)充滿了時代的味道，儀式中的高科技音響設(shè)備成為祭孔大典中“新”的象征符號。筆者在 2008年秋季家祭現(xiàn)場時，常聽到圍觀者議論家祭中的“古禮”。他們在儀式中看到了古代傳統(tǒng)祭祀禮儀，比如，貫穿在“三獻(xiàn)禮”中的瘞毛血、磕頭等。但這并不能說明家祭就比公祭更傳統(tǒng)。人們之所以在家祭中有歷史的認(rèn)同感，是因為家祭中的傳統(tǒng)符號比公祭多而已。

因此，我們再把公祭中的樂舞稱為祭孔樂舞已經(jīng)不合適。為了強(qiáng)調(diào)公祭的時代特征，為了體現(xiàn)祭孔樂舞的時間性差異，把現(xiàn)代公祭中的樂舞稱為“新”祭孔樂舞似乎更為合適。一個“新”字可以區(qū)分傳統(tǒng)祭孔樂舞和現(xiàn)代祭孔樂舞；一個“新”字可以在強(qiáng)調(diào)公祭現(xiàn)代理念的同時，把家祭的傳統(tǒng)理念也保留下來。“新”祭孔樂舞也可以作為祭孔傳統(tǒng)在今天的新的表達(dá)方式，通過舞蹈向人們展示著“歷史記憶”[1]69。隨著公祭的全球直播，人們對中國傳統(tǒng)祭祀大典的認(rèn)知開始模糊，傳統(tǒng)在這里也將踏上了新的征程。

三、在發(fā)明中延續(xù)傳統(tǒng)

如果說傳統(tǒng)是一條河流，那么在這條河流中，人們在不斷添加新的傳統(tǒng)之水。傳統(tǒng)是流動的，也是不斷疊加的?；仡櫦揽讟肺琛鞍l(fā)明傳統(tǒng)”的過程時，我們似乎可以從這幾個詞開始：重復(fù)、人為、與過去相連。

傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)明是一對矛盾統(tǒng)一體，我們可以清楚地從實踐者身上看到對這對矛盾統(tǒng)一體的對抗和妥協(xié)。吳曉邦拍攝紀(jì)錄片《祭孔樂舞》的初衷是要挽救并延續(xù)樂舞傳統(tǒng)，但從樂舞記錄在膠片上的那一刻起，傳統(tǒng)已經(jīng)凝固；曲阜市劇團(tuán)演員們的初衷是要“原模原樣”地模仿民國祭孔樂舞，但在模仿時卻不自覺地添加了過多的戲曲味道；孔子文化藝術(shù)團(tuán)編導(dǎo)們的理念是要復(fù)古，但僅依靠舞蹈又能回到多久遠(yuǎn)的過去？所以，傳統(tǒng)祭孔樂舞之河，是貫穿儀式化和形式化的復(fù)興傳統(tǒng)之河，也是發(fā)明新傳統(tǒng)的河流，它嬗變但有跡可循。通過這個過程，原有的象征符號在不同的情境中被累加了新的內(nèi)涵，新的象征符號被確立。

在調(diào)查中我深刻體會到，祭孔大典象征地位的確立正是通過年復(fù)一年的重復(fù)祭祀時間及儀式過程而完成的。重復(fù)既是觀念上的也是行為上的，它往往通過固定化和形式化的行為表現(xiàn)出來，這是確立現(xiàn)代祭孔傳統(tǒng)的有效途徑和手段。然而，重復(fù)的不僅僅是時間、地點、儀式過程，還有觀眾對儀式的認(rèn)同感。人為性似乎是發(fā)明祭孔傳統(tǒng)中的又一表現(xiàn)。這種人為性更與個人對祭孔的理解有關(guān)，與實踐者的價值觀、信仰和知識等有關(guān)。其實懂不懂祭祀古禮，在大成殿前一站便知。與過去建立連續(xù)性是現(xiàn)代人發(fā)明祭孔傳統(tǒng)的本質(zhì)特征，而且在要確立曲阜祭孔“正統(tǒng)”地位時往往更加強(qiáng)調(diào)這一點，這種連續(xù)性是暗含在其中的。人們對公祭的認(rèn)知也是通過對明朝服裝的認(rèn)知來確定的。在不斷的發(fā)明中，祭孔的傳統(tǒng)得以延續(xù)。

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