喬書靜

(上海理工大學 外語學院，上海 200093)

一、解構(gòu)主義的基本概念

解構(gòu)(deconstruction)是法國哲學家雅克·德里達提出的一個哲學術(shù)語，代表一種方法(不僅僅用于哲學，也可以用于文學研究，甚至其他領域)，旨在挖掘某一文本的深層意義。它的一個顯著特點是否定了表面上互相對立的兩個方面，認為意義的根基其實是非常復雜且不穩(wěn)定的，有的時候很難為大眾所認可。德里達是解構(gòu)主義的代表，他提出“解構(gòu)”這一術(shù)語的根本原因在于他對“結(jié)構(gòu)主義(structuralism)”的不滿，他直接否定了意義的確定性，否認了結(jié)構(gòu)的存在。

解構(gòu)主義通常被認為是一種智能或政治策略，對于我們文學專業(yè)的學生來講，它顯然是一種閱讀與思考的模式，因為我們最為感興趣的是它的概念，將它看作我們理解意義的方法。如果我們想用這種方法去描述，并且將它運用于我們的文學學習中，解構(gòu)——這一哲學策略將是個非常好的理由來開始我們的閱讀之路。在這個意義上，我們可以更加準確地說，作為一種策略，解構(gòu)主義主要是用來解決哲學問題的，因為它的實際目的是哲學內(nèi)部嚴格的探索，并且能夠代替一些神秘的哲學策略以及實踐。[1]德里達本人是這樣形容它的：在一個傳統(tǒng)哲學的另一面，沒有任何和諧的共存體，而是一片無條理的混亂。也就是說，只有一個既定的術(shù)語可以作為綱領，不僅是在價值觀上，而且也在邏輯上。這一術(shù)語，總是可以用一種合適的方式去顛覆所有本系統(tǒng)內(nèi)的混亂。

總體來說，解構(gòu)主義的功能之一是生成篇章閱讀，在這個過程中，會產(chǎn)生很多不相容的，甚至自相矛盾的意義。從表面上看，這個過程說明任何語篇都有至少一種闡釋，語篇本身就會不可避免的將它的各種意義聯(lián)系起來。在這些不同的闡釋中，任何不相容的部分都會長久共存，所以，我們對這些意義的理解不可能超越某個確定的范圍，德里達將這一點視為整個閱讀的難點。希利斯·米勒對解構(gòu)主義有如下描述：解構(gòu)并不是某個文本結(jié)構(gòu)的分解，而是一種展示，對它自身已經(jīng)分解的展示，它表面上堅固的基礎其實根本就是虛無縹緲的。

二、解構(gòu)主義視角中的譯者的“別無選擇”

德里達認為解構(gòu)主義與翻譯息息相關(guān)。他將原文(original text)看作源文(source text)，認為翻譯本身就是不可捉摸的，即使是“原文”，也只是對一種意象的闡釋，因此“原文”同樣屬于“譯文”的范疇，與我們所理解的“譯文”是平等互補的，這一理論將翻譯提升到與創(chuàng)作平等的位置。譯者的地位也就隨著原作者地位的提升而提升，與原作者一樣，譯者也是原本意義的闡釋者，以主體地位參與到文本的重構(gòu)中。[2]

解構(gòu)主義認為，譯者是創(chuàng)造的主體，翻譯是創(chuàng)造的第二語言。譯者不僅給予原文一個嶄新的形象，使之能與另一世界的讀者進行又一輪的交流，而且在另一種文化里延續(xù)了原作的價值。解構(gòu)主義的意義“不在場”并不等同于“意義的否定性或意義的任意性”(no or anything)。文本具有一定的開放性，但這并不代表譯者有了隨心所欲、隨意闡釋的權(quán)利。解構(gòu)主義認為譯者在翻譯過程中時時刻刻都要面臨選擇，這種選擇被稱為“Hobson’s choice”(無論哪種選擇都不能令人百分之百滿意)。施萊爾馬赫認為翻譯要么要求譯者盡量忠實于作者，采取與作者所使用的語言相似或者相近的表達方式，來轉(zhuǎn)述原文的內(nèi)容；要么則要求譯者盡量向目的語讀者靠攏，采取目的語讀者所習慣的表達方式來傳達原文的內(nèi)容。[3]譯者作為“選擇” 的主體，在“不可決定”中做出選擇，需要發(fā)揮其創(chuàng)造性。[4]作為主體，最根本的能力是實踐力和創(chuàng)造力，簡言之，就是人所特有的主觀能動性。譯者的創(chuàng)造性體現(xiàn)在沒有前在“模式”(formula or pre-specific program)可參考，要超越某一特定語境的“規(guī)范與規(guī)則”(norm and rule)才能創(chuàng)造出這種“選擇”，卻又不能完全超越或脫離這種“規(guī)范與語境”。因此，譯者的主觀能動性在這種幾乎無選擇余地的“選擇”中顯得尤為重要，譯者所做的選擇也更有創(chuàng)造性。

例如W.C.Williams的The Red Wheelbarrow一詩的譯文。

原文： The Red Wheelbarrow

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens

袁可嘉譯： 那么多東西

依仗

一輛紅色

手推車

雨水涂得它

晶亮

旁邊是一群

白雞

胡開寶譯：那么多東西

依仗

一輛紅色獨輪

車

上面晶亮著雨

水

旁邊有數(shù)只白

雞

原文的移行現(xiàn)象非常突兀，也正是這種突兀，給了讀者無限遐想的機會。我們對照兩種譯文后可以發(fā)現(xiàn)，袁可嘉的譯文與原詩神貌非常相近，基本保留了原文的形態(tài)與韻律，唯獨兩處例外。一處是原文中wheelbarrow(在原文中是一個詞)突然移行，將wheel與barrow分隔在兩行，而譯文保持了意向的連貫性，依舊將“手推車”譯在一行；另一處是rainwater(在原文中也是一個詞)用同樣的手法突然移行，將rain與water分隔成兩行，而譯文也同樣將“雨水”譯在一行。之所以這么做，大概是考慮到漢語的表達習慣。

而胡開寶的譯文處理大概是出于如下考慮。wheelbarrow和rainwater的突然分行是本詩的亮點所在，傳神的表現(xiàn)了詩人的獨特風格和個人意識；Wheelbarrow與rainwater分別被分割，效果是將意象分隔開來。Williams本人是意象派詩歌的代表人物，而意象派詩歌的落筆所在都是實物，本詩中總共有三個：車、水、雞，將它們各自單獨列成一行，更加突兀的躍入讀者眼簾，加強了意象派的效果。

解構(gòu)主義不僅揭示了翻譯的創(chuàng)造性，也并未否認譯者的主體性，但它卻難以“規(guī)律性”。但從另一個角度來說，這種尖銳的矛盾也正是這一理論的魅力所在。面臨一系列互相競爭的利益關(guān)系，譯者不可能將所有因素都照顧到，這也是解構(gòu)主義意義的“不在場”在翻譯中得以體現(xiàn)的一個重要論據(jù)。

三、翻譯：譯者與作者的一場對話

一直以來，人們在意識形態(tài)理論的影響下，把語言看做是反映客觀世界、表達不同的人們的不同思想的工具，這就使得作者得到了塑造人們觀念的絕對權(quán)利。在研究的過程中，我們也一直致力于挖掘作者的原意，可以說，誰越多地發(fā)掘出原意，誰就越成功。所以，一部作品的原作者對自己的作品就有了最為權(quán)威的解釋權(quán)。只要某些讀者誤讀了作者的原意，或者說，與原作者持不同的意見；只要作者予以否認，廣大讀者甚至評論家都將失去一切解釋權(quán)。這樣就形成了一種規(guī)則，即作者的作品都是獨白，而讀者、譯者以及評論家都是被動接受者。由于我們對語言的持續(xù)關(guān)注，我們發(fā)現(xiàn)語言的確定性與透明性是如此的不可獲得，并且很多時候作者寫出來的東西也未必就是他想要表達的東西。[5]正因為此，國際上很多評論家認為，追求作者原意這一行為是完全不合情理的。他們開始關(guān)注作品本身，并把作品看作一個獨立體，試圖將人們的注意力轉(zhuǎn)移到文本的結(jié)構(gòu)、層次和語言的多義性上，這一點對于我們的翻譯研究來說極有意義。我們都知道，任何一種形式的文學活動都不能缺少三方面的要素：作者、文本，以及讀者。可以說，沒有讀者的欣賞與參與，作品便不可能實現(xiàn)它的價值，所以，讀者在文學活動中起著不可或缺的作用。但是，讀者的作用其實本不該如此過分強調(diào)，因為這樣的話就無形中讓讀者擁有了文本意義的決定權(quán)，而文本意義是絕對不應該因人而異的。由此，文本的意義就從作者的獨白變成了讀者的獨白，這種觀點會直接導致翻譯的胡譯和亂譯。那么我們應該如何定位作品原本的意義？可以這樣認為：讀者通過文本的中介與作者形成對話，意義便由此產(chǎn)生。作者完成了作品的創(chuàng)作，然后便不在場了，留下千萬讀者去解讀。這種解讀，是讀者以主體的身份參與到與原作者的對話中來，這個時候讀者已經(jīng)完全不再是被動接受者，而變成了作品意義的直接構(gòu)建者。[1]

而翻譯活動也絕對不是獨白，而是一場對話。譯者所面對的不是無感情無生命的文字符號，而是原作者內(nèi)心的呼喚與吶喊、作者的立場與情感，無論作者在場與否，在對待文本內(nèi)容這一層面上，譯者與作者是一致的，他們的彼此呼應也就組成了一場生動的交流對話。無論兩方的意見是否可以統(tǒng)一，或者雙方的感情可否交融，作品里的意義總是在他們之間的對話中不斷被磋商、被深化、被闡釋。

以莎劇《哈姆雷特》中最著名的一句獨白“To be or not to be，that is a question”為例，有各種譯文，而每種譯文都是不同的譯者在與原作者的對話中生成的新闡釋。

朱生豪譯：生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題。

卞之琳譯：活下去還是不活，這是個問題。

黃北杰譯：應活嗎？應死嗎？——問題還是：……

梁實秋譯：死后是存在，還是不存在，——這是一個問題。

誠然，這四種譯文都是四位大師對原文本進行闡釋的結(jié)果，但這些結(jié)果卻迥異，梁實秋先生認為to be or not to be是指哈姆雷特懷疑死后是否仍有精神或靈魂的存在及思考，而其余的三種均認為生命是一種當下的考慮；另外，that is a question的問題是指to be or not to be還是指下文的內(nèi)容，黃北杰先生又與其余三位的看法不一；再者，“生存還是毀滅”與“應活嗎？應死嗎？”顯然表達的語感是不同的。所有這些，都表現(xiàn)了意義闡釋時的難以定論，因為真正的文學文本，特別是文學性很強的文本，從來都不會存在規(guī)范的解釋，每種翻譯都是一種譯者與原作者的對話。

也正是由于這種特殊形式的對話的持續(xù)深入，文本的各種潛在意義才能夠從作者的語言背后一一浮現(xiàn)出來，使得作品包含的種種可能的意義得到全方位的展示，這種全方位的展示往往是原作者本身也難以預料的。所以，不同的譯者在翻譯同一部作品時會創(chuàng)造出大相徑庭的譯文，正因為此，作品的意義與審美價值才能在不同的時代以及不同的文化背景中持續(xù)延伸和擴展。

四、結(jié)語

解構(gòu)主義以一種多元化的視角展開對翻譯的深層次研究，這種翻譯研究范式打破了以科學主義精神為指導的結(jié)構(gòu)主義語言學對翻譯研究的論斷，打開了與翻譯息息相關(guān)的一切可能的領域。這無疑擴大了翻譯研究的視野，推動了翻譯研究的進步。但是更深層的問題是它體現(xiàn)了哲學的一個新的轉(zhuǎn)向，即哲學的語言論轉(zhuǎn)向，帶來了一種新的認知范式。

參考文獻：

[1] Edwin，Gentzler.Contemporary Translation Theories[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[2] Baker，Mona.In Other Words：A Coursebook on Translation[M].Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2000.

[3] Lefevere，Andre.Translation/History/Culture：A Sourcebook[M].London and New York：Routledge，1992.

[4] Wolfram Wilss.The Science of Translation：Problems and Methods[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[5] 謝天振．翻譯研究新視野[M].青島：青島出版社，2002.12．