○顧 遷

《秋籟居琴話》，成公亮著，三聯(lián)書店2009年10月，49.00元

一

傳統(tǒng)是一條河流，逝者如斯，歷史在時(shí)間的流動(dòng)中升騰、積淀，傳統(tǒng)因此形成。有趣的是，“傳統(tǒng)”一詞的狀態(tài)又是凝固式的，代表一種久已形成的氣候，甚至暗示著創(chuàng)造力的缺乏。幸好歷史從不缺少顛覆和反叛，“河流”因此逶迤前進(jìn)；其中遍布的淺灘和漩渦，成了探險(xiǎn)家畏懼而向往的對(duì)象。對(duì)歷史真相的探究，從來都是具有永恒魅力的行為。

古琴在民族音樂史上的地位較為特殊，一方面它具備正音定律的功能，披著雅樂的面紗；另一方面，唐以后的文人又常有古調(diào)不彈知音稀的感慨，清代甚至有“難學(xué)易忘不中聽”的自嘲式譏誚。近代琴學(xué)的整體衰落是個(gè)不爭的事實(shí)，琴人對(duì)此有不同程度的反省和思考：西方音樂的擁入？音樂學(xué)院的教學(xué)模式？社會(huì)政治的客觀變化？傳統(tǒng)精神的散落遺失？抑或是古琴自身的弱點(diǎn)？無疑，原因很復(fù)雜，而關(guān)鍵在于從中發(fā)現(xiàn)關(guān)鍵點(diǎn)，明辨前賢探索成果的得失，繼而窺見琴樂歷史發(fā)展中的糾結(jié)困惑之處，并試提出解決之道。清末楊時(shí)百（1865-1931）撰《琴學(xué)叢書》，反復(fù)致意于此；近人張子謙（1899-1991）撰《操縵瑣記》，有關(guān)民國琴事者，憂心中時(shí)見失望和困惑；姚丙炎（1921-1983）一生操縵實(shí)踐，凝結(jié)為《琴曲鉤沉》，長路漫漫而上下求索，感人至深……以上略舉著述之大者二三。而三聯(lián)書店出版的成公亮先生《秋籟居琴話》，則以獨(dú)特的視野和生動(dòng)的體裁，展示了當(dāng)代琴家的求索歷程。嚴(yán)謹(jǐn)而不乏靈動(dòng)的筆觸，本色自然的音樂闡釋加上深刻犀利的反省、探討，使得該書既為音樂工作者所重，也被古琴業(yè)余愛好者推崇，甚至其他專業(yè)、領(lǐng)域的學(xué)者也成了收藏者。

《秋籟居琴話》分五章：“流動(dòng)的傳統(tǒng)”包含近代琴史的論述、琴器琴弦的考察、琴人琴曲的分析；“打譜——古譜的復(fù)活”以生動(dòng)的文筆表達(dá)了關(guān)于琴樂打譜的體會(huì)；“琴樂的現(xiàn)代創(chuàng)作”以作曲家身份自道創(chuàng)作的甘苦；“東西方音樂的對(duì)話”講述了作者中年時(shí)期國外巡回演出的經(jīng)歷和感慨；“琴課筆錄”是作者古琴教學(xué)的課堂實(shí)錄。書末附錄作者2007年在上海音樂學(xué)院的一次講座——《琴樂傳承的過去和現(xiàn)在》，全面表達(dá)了對(duì)琴樂傳承的認(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的犀利批評(píng)時(shí)見其中。章節(jié)安排合理，很有邏輯性。全書體裁多樣，不拘一格，但并不散亂枝蔓，因?yàn)樽髡哂幸獗苊馐杖胼^為專深的論文，以文字風(fēng)格的生動(dòng)統(tǒng)一了體裁的多樣，給讀者提供了一個(gè)較為順暢的閱讀語境。

《秋籟居琴話》首章題名“流動(dòng)的傳統(tǒng)”，除了是幾篇文章的總括，也可視作全書的象征，甚至是作者數(shù)十年琴學(xué)研究的寫照。因?yàn)橹挥腥胬^承老一輩琴家的技術(shù)和精神，才可謂立足傳統(tǒng)（深刻理解古典文獻(xiàn)和古人的精神世界），繼而才能進(jìn)行古譜的發(fā)掘，否則必是無源之水。打譜訓(xùn)練了琴家對(duì)古曲敘述口氣、結(jié)構(gòu)特征的“獨(dú)門”領(lǐng)悟力，個(gè)人風(fēng)格由此逐漸形成。操彈各派舊曲、發(fā)掘古曲，是創(chuàng)作新曲的基礎(chǔ)和先導(dǎo)。創(chuàng)作則更需對(duì)各種音樂理論、曲式結(jié)構(gòu)了然于胸，還要有很深的民間音樂的素養(yǎng)。創(chuàng)作和打譜一樣，作者在遨游音樂世界的美好旅途中，也耗費(fèi)著大量的心血。這是一個(gè)繼承傳統(tǒng)，并加以深化和推進(jìn)的過程。而教學(xué)則是一種回歸傳統(tǒng)、哺育后學(xué)的工作，在因材施教、教學(xué)相長的過程中形成令人感動(dòng)的傳承關(guān)系。琴樂得以發(fā)展，悠久的傳統(tǒng)得以發(fā)揚(yáng)，藝術(shù)的世界因此而光景常新。成公亮數(shù)十年的工作正是這樣展開和持續(xù)著的，《秋籟居琴話》的精彩也正是在這些方面。

二

上個(gè)世紀(jì)50年代，成公亮就讀上海音樂學(xué)院附中高中部期間開始學(xué)習(xí)古琴，先后師從梅庵派的劉景韶（1903-1987）和廣陵派的張子謙，受后者影響尤大。梅庵、廣陵傳承不同，風(fēng)格亦大相徑庭。前者源于山東諸城琴派，屬北方系統(tǒng)；后者自清初以來衍生發(fā)展于揚(yáng)州，屬南方系統(tǒng)。前者沉著頓挫，并融入山東民間音樂加花手法和“侉腔”口氣，有著爽利爛漫之情；后者剛?cè)岵?jì)、綺麗細(xì)膩，音韻寬和而境界廣大，富于古典主義精神。兩派帶有很強(qiáng)的地域特征和各自的美學(xué)取向，似乎很難融合。成公亮的演奏更多汲取了廣陵琴家的細(xì)膩手法，在輕攏慢捻中賦予內(nèi)在的力度，細(xì)膩而深遠(yuǎn)。因?yàn)楠?dú)特的藝術(shù)個(gè)性，其演奏風(fēng)格被譽(yù)為“內(nèi)心情感的極致”。如果要追問這種情感的來源，一可溯及他反復(fù)贊嘆的梅庵始祖王燕卿（1866-1921）的創(chuàng)造精神：

王燕卿的創(chuàng)造性是在深厚的傳統(tǒng)琴樂的功底上建立起來的，歷史上有成就的琴家既有那種把握琴樂傳統(tǒng)精神的能力，同時(shí)又有生氣勃勃的創(chuàng)造精神，尊重傳統(tǒng)卻又不固守傳統(tǒng)。歷史也總是篩選掉一批批只是重復(fù)老師而又不如老師的平庸琴樂和琴人，而留下獨(dú)特的新聲，這是藝術(shù)歷史進(jìn)程上無情的法則。（《從諸城琴派到梅庵琴派》，《秋籟居琴話》P30，三聯(lián)書店2009年10月版，以下簡稱《琴話》）

王燕卿先生就是以這樣的獨(dú)創(chuàng)進(jìn)取的精神，為我們后人留下了一種“別開生面”的琴樂，一份豐富的精神財(cái)富。（《琴話》P29）

另外就是張子謙對(duì)廣陵琴韻獨(dú)特的演繹和發(fā)揮：

你聽他《梅花三弄》搖曳、動(dòng)蕩的泛音節(jié)奏，讓人無法給它打拍子，也沒有人會(huì)用這樣“不準(zhǔn)”的節(jié)奏來彈琴；節(jié)拍節(jié)奏散彈的段落在傳統(tǒng)的琴曲中常見，而“通體散彈”的大曲只有“張龍翔”的《龍翔操》，吟詠式的節(jié)拍節(jié)奏自由跌宕、隨心所欲，可說到了淋漓盡致、肆意恣狂的地步！真是了不起的高超藝術(shù)！

作為一種極具個(gè)性的彈奏風(fēng)格，他以琴曲樂句頻繁的速度變化，和從細(xì)微變化到大起大落的節(jié)拍節(jié)奏變化，演化為獨(dú)特的、自由跌宕的音樂語言，他的音樂充滿“動(dòng)感”之美，這在他同時(shí)代的琴家中是獨(dú)樹一幟的。（《張子謙先生在近現(xiàn)代琴史上的貢獻(xiàn)》，《琴話》P9-10）

王燕卿的創(chuàng)造力有著技驚四座的感染力，在死氣沉沉的晚清琴壇掀起了一股颶風(fēng)。這正是主張獨(dú)創(chuàng)精神的成公亮所激賞的藝術(shù)家最寶貴的生命氣質(zhì)。比較而言，廣陵琴派因?yàn)橛兄钸h(yuǎn)的歷史積淀，曲目風(fēng)格相對(duì)固定，清末以來并未有較大的突破。張子謙和劉少椿（1901-1971）同為廣陵傳人，但二人風(fēng)格差異顯著。劉少椿恬淡自適、內(nèi)在深沉的琴風(fēng)最大限度地保留了孫紹陶（1879-1949）所傳名曲的氣韻，吟猱圓滿，腔韻細(xì)膩悠長，聆之如飲醇醪。而張子謙則是在頻繁的交游中兼收并蓄，在廣陵琴韻的基礎(chǔ)上孕育出了強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，天真爛漫，自由自在。謂之發(fā)展亦可，謂之反叛亦無不可。

他是一位有著強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性、精神，獨(dú)具藝術(shù)智慧的音樂家；也是一位深刻地繼承掌握傳統(tǒng)，卻又反叛傳統(tǒng)的古琴家?。ā肚僭挕稰10）

充滿激情的禮贊，無異于夫子自道。只有先繼承才談得上反叛，才有資格錘煉自我的藝術(shù)個(gè)性，這其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)的一種創(chuàng)造性詮釋。

音樂學(xué)家認(rèn)為，中國音樂的“節(jié)拍節(jié)奏”比較自由，“節(jié)拍節(jié)奏”的進(jìn)行通常沒有強(qiáng)弱周期的規(guī)律（如西方音樂的四四拍子、四三拍子那樣），是一種“不均衡的律動(dòng)”。樂曲的進(jìn)行過程中忽快忽慢、忽松忽緊，一如語言表達(dá)時(shí)的那種頻繁的速度變化。同時(shí)，中國音樂中使用大量的“韻”，一個(gè)音的出現(xiàn)有“聲”有“韻”，形成細(xì)微復(fù)雜的“腔韻”?！肮?jié)拍節(jié)奏”的不規(guī)則變化和細(xì)微的“腔韻”變化構(gòu)成中國音樂自成體系的兩大特征。（《琴話》P9）

這幾乎可以認(rèn)為是借助廣陵琴韻的特征對(duì)民族音樂特色作的一個(gè)深刻總結(jié)。

因此，無論是《〈洞庭秋思〉流變考略》對(duì)于明代琴曲特征的敘述，還是《古音樂天地的旅行者》對(duì)姚丙炎的深切懷念等，都寄托了作者對(duì)琴曲文化本質(zhì)的思考和自由精神的執(zhí)著：

琴家們彈琴重道德功能，重理性規(guī)范，輕視琴樂的藝術(shù)層面、音樂層面，琴家的彈奏缺乏情感和藝術(shù)感染力，明代琴壇那自由，那逍遙，那與大自然融和的道家理念不再活躍。（《琴話》P29）

這樣的思想在《秋籟居琴話》里還有很多處，是作者數(shù)十年操縵、打譜實(shí)踐的提煉，深刻的文字深處是悠長的思古之情。逍遙自在的藝術(shù)追求，蘊(yùn)含著作者對(duì)民族音樂傳統(tǒng)的深厚責(zé)任感。

三

中國古人素來強(qiáng)調(diào)學(xué)者必兼具才、學(xué)、識(shí)，學(xué)問以培養(yǎng)根基，才華以施展抱負(fù)，二者又統(tǒng)一于胸懷見識(shí)的高度。我覺得將這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)移來評(píng)價(jià)藝術(shù)家也很合適。打譜和創(chuàng)作充分依賴琴家的個(gè)人才華和見識(shí)，成公亮數(shù)十年的打譜、創(chuàng)作工作在《秋籟居琴話》第二章、第三章中有生動(dòng)的體現(xiàn)。

打譜，還原古琴減字譜為音樂表現(xiàn)，并不是死板的按彈出音，成公亮認(rèn)為必須“在這些樂譜的提示和制約下發(fā)揮琴人的理解、創(chuàng)作能力，充分表達(dá)出琴人的審美情趣，藝術(shù)風(fēng)格，并以琴人的自我出發(fā)，力圖恢復(fù)樂譜的本來面貌，揭示其內(nèi)在的精神意蘊(yùn)、展現(xiàn)譜曲者所要傳達(dá)的美”（《打譜是什么》，《琴話》P73）。純粹的數(shù)據(jù)符號(hào)的復(fù)原，并不能得“作者之意”，無法進(jìn)入作曲者的內(nèi)心世界。

打譜和操彈舊曲一樣，都必須是演奏者心靈的詮釋，帶有“獨(dú)一無二”的自我創(chuàng)造力。而傳統(tǒng)琴樂，也正是在這種創(chuàng)造性勞動(dòng)中得以前進(jìn)發(fā)展。

成公亮至今為止共打了7個(gè)古譜（《琴話》P254），量不多，但都很成功。這種成功不僅指音樂的和諧動(dòng)聽，更在于充分展示了個(gè)人的審美趣向，以及對(duì)琴曲打譜范式的努力建構(gòu)。閱讀《秋籟居琴話》，我們至少可以注意到作者在以下三方面的成就：

首先是問題意識(shí)的引導(dǎo)。琴家打譜并非即興演奏，而有關(guān)譜本的選擇、結(jié)構(gòu)的摸索等，往往包含不確定因素。成公亮的打譜大多是因?yàn)槭艿搅艘恍﹩栴}的困惑，而試圖通過打譜來回答。如他對(duì)明代《梧岡琴譜》中《文王操》開始抱有誤解，認(rèn)為這首充滿儒家情懷的古曲可能不如道家琴曲那樣浪漫流美（《琴曲〈文王操〉打譜后記》，《琴話》P86）。但初步按彈，即被美妙的音樂打動(dòng)，最后成功打出全曲，并成為了一個(gè)范本。對(duì)《西麓堂琴統(tǒng)》第二十五卷五首琴曲的打譜是因?yàn)槎ㄏ曳▽佟巴庹{(diào)”，較為冷僻，《桃源春曉》為“清羽調(diào)”（即“蕤賓調(diào)”），《鳳翔千仞》、《孤竹君》為“泉鳴調(diào)”，《明君》為“間弦調(diào)”，《忘憂》為“離憂調(diào)”，后三者曲例僅存于此，故而彌足珍貴（《〈桃源春曉〉打譜后記》，《琴話》P99）。在此基礎(chǔ)上，作者認(rèn)識(shí)到了《西麓堂琴統(tǒng)》第二十五卷的古本性質(zhì)，及其重要的發(fā)掘價(jià)值。這種深刻的問題意識(shí)，對(duì)當(dāng)今古琴家的打譜工作無疑有很大啟發(fā)。

其次是曲式結(jié)構(gòu)的分析。作者自小就很喜歡戲曲音樂，附中畢業(yè)后進(jìn)入音樂學(xué)院，學(xué)習(xí)了五年理論作曲，為以后打譜、創(chuàng)作打下了一定基礎(chǔ)；同時(shí)又多年參與“樣板戲”的編排，對(duì)戲曲音樂的熟悉積累了對(duì)民族音樂腔、韻諸問題的看法。這些探索在《秋籟居琴話》中有詳細(xì)記述，第二章兩篇打譜后記即顯示出作者精湛的分析功夫。如分析《文王操》，作者敏銳地指出：

這就不禁使人驚喜地推測：《文王操》中是否保存了魏晉、南北朝清商樂的遺韻？已故音樂史學(xué)家吉聯(lián)抗先生曾不無遺憾的說：“……清商樂的樂譜至今尚無發(fā)現(xiàn)，因此，關(guān)于清商樂，目前只能從文獻(xiàn)資料中進(jìn)行一些探索。”（見吉聯(lián)抗《從“古今樂錄”佚文探索清商樂》）那么《文王操》是否可看成清商樂傳留至今的一個(gè)例證？期盼史學(xué)家、樂學(xué)家們能進(jìn)一步研究它。（《琴話》P92-93）

細(xì)致入微的分析最終窺見了問題。從《文王操》音階的考察發(fā)現(xiàn)了清商樂的“行跡”，繼而提出了極有價(jià)值的設(shè)想。無疑，這是作者打譜過程中重視學(xué)理探究的結(jié)果?！肚锘[居琴話》生動(dòng)的敘述往往包含了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C，故能言之有物，益人神智。

最后是重視旋律的勾畫?！稙椤闯了嫉男伞禈?biāo)題作解》一文是作者在思考琴樂衰落原因的基礎(chǔ)上撰寫的，尤其具有現(xiàn)實(shí)意義。作者首先認(rèn)為“旋律是音樂的靈魂”，接著比較中西音樂特點(diǎn)，指出中國音樂尤其是戲曲和古琴音樂的狀態(tài)是一種“音過程”，即注重腔韻變化的細(xì)膩入微，與西方平直統(tǒng)一的音色要求大為不同，這是中國明代以來傳統(tǒng)音樂的主要式樣。溯源琴史，大約在明代中期，琴樂從“聲多韻少”向“韻多聲少”轉(zhuǎn)變，早期琴曲旋律流暢明快的特點(diǎn)逐漸被淹沒，某種程度上“使古琴失去了作為音樂藝術(shù)的基本特征”（《琴話》，P147）。這實(shí)在是了不起的眼光。在這種眼光的觀照下，古人所謂“右手輕重疾徐”，也并不是現(xiàn)代音樂觀念中的“強(qiáng)”、“弱”，主要是指“琴曲樂句內(nèi)部相鄰音之間的音樂變化”。這種對(duì)旋律變化的重視毫無疑問地影響著作者發(fā)掘早期琴曲的精神狀態(tài)：

全身心投入打譜的狀態(tài)，頗有作曲家在創(chuàng)作音樂時(shí)的那種感覺，那種激動(dòng)。此時(shí)像是進(jìn)入了一個(gè)“場”，在這個(gè)“場”中，是古琴早期的指法體系，聲多韻少的運(yùn)指方法，經(jīng)常使用的外調(diào)轉(zhuǎn)弦，頻繁的調(diào)性變化及多種古代音階的運(yùn)用，樸素而少有雕琢的旋律運(yùn)動(dòng)，真率直露的情感，人與大自然密切的關(guān)系，人與天地宇宙相關(guān)的理念，人對(duì)生死的思考……（《打譜是什么》，《琴話》P81）

在這種藝術(shù)追求的指引下，作者揚(yáng)棄了“琴者禁也”的理性節(jié)制的音樂美學(xué)傳統(tǒng)，回歸到了內(nèi)心，“在或溫潤柔美、或熾烈激情的彈奏中抒發(fā)內(nèi)心情感，在追求音樂細(xì)微變化的同時(shí)，又追求琴樂旋律的表達(dá)，并充分發(fā)揮出旋律的抒情功能，亦即它親切的人情味的表達(dá)、激情的表達(dá)，力求顯現(xiàn)傳統(tǒng)琴曲原本存在的旋律美感”（《為〈沉思的旋律〉標(biāo)題作解》，《琴話》P151）。

這些有別于前代琴家的特質(zhì)是成公亮對(duì)歷史、對(duì)音樂的獨(dú)特領(lǐng)悟，也是《秋籟居琴話》最具方法論意義的地方。

四

古人云：“言之不文，行而不遠(yuǎn)?！泵篮玫难哉f如果沒有形成文辭的話，很容易飄落和散失。作者已是古稀之年，曾親身參與了數(shù)十年前老一輩琴家的琴學(xué)活動(dòng)，親歷了古琴音樂發(fā)展變化的關(guān)鍵時(shí)期，其聞見和感悟雖常閑話于琴友，但謦隨風(fēng)而逝，殊為可惜。三聯(lián)書店長期以來一直致力于出版高品質(zhì)的書籍，《秋籟居琴話》的出版，無疑伴隨著古琴愛好者的喜悅和期待。其中《琴課筆錄》使初學(xué)者能夠身臨其境地聽成公亮先生“談琴”、教琴；《漫話五十年來的琴弦》一文，則飽含了過來人的感慨，讀者或能于字里行間冥想默會(huì)那消逝已久的蠶絲神韻；附錄的講座整理稿和曲譜，則使得這部書更加親切和實(shí)用。

傳統(tǒng)如江海般包容萬物，又在流動(dòng)不居中滌蕩萬物。放眼當(dāng)下的古琴熱，冷眼旁觀坊間各式琴學(xué)“著作”，究竟有多少經(jīng)得起時(shí)光洪流的沖刷，而最終屹立于著述之林呢？《秋籟居琴話》是作者對(duì)過去數(shù)十年琴學(xué)感悟的部分總結(jié)，經(jīng)過歲月的淘洗，文字如琴音般圓潤流動(dòng)，蘊(yùn)含著生生不息的力量，等待每一個(gè)閱讀者感悟和體驗(yàn)。