閆朝暉

(鄭州輕工業(yè)學(xué)院外語系,河南鄭州450002)

道家以老莊為代表,他們談道論德,融宇宙人生為一體,在玄虛的論述中觸及了文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)、特征和規(guī)律等問題,他們的審美方式與藝術(shù)的審美思維相結(jié)合,形成了重審美、重藝術(shù)的一派。林語堂認(rèn)為,在古代“官吏尊孔,作家詩人則崇老莊;然而,一旦作家、詩人戴上了官帽,卻又走向公開激賞孔子,暗地研究老莊的途徑”。[1](P7)言下之意,官吏、作家和詩人都崇老莊,只不過有著“公開”和“暗地”的分別罷了。這些深受老莊哲學(xué)思想影響的文人士大夫創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的詩詞歌賦,豐富了中國文化。在談到老莊哲學(xué)對文學(xué)的影響時,林語堂說,“中國文學(xué),除了御用的廊廟文學(xué),都是得力于幽默派的道家思想。中國若果沒有道家文學(xué),中國若果真只有不幽默的儒家傳統(tǒng),中國詩文不知要枯燥到如何,中國人之心靈,不知要苦悶到如何”[2](P52)。在中華民族的優(yōu)秀文化越來越受到域外友邦關(guān)注的情況下,翻譯古典詩詞時,盡可能把詩詞中所蘊(yùn)含的道家哲學(xué)傳達(dá)給目的語讀者,讓外國友人對中國傳統(tǒng)文化有更加深刻全面的認(rèn)識,具有特別重要的意義。

古典詩詞作為中華文化的重要載體之一,從創(chuàng)作手法到思想內(nèi)容都或多或少地浸染著道家思想。宋詞是中國古典詩歌的重要組成部分,蘇軾和柳永分別是宋詞豪放派和婉約派的代表,《念奴嬌·大江東去》和《雨霖鈴·寒蟬凄切》又分別是二派的登峰造極之作?！队炅剽彙ずs凄切》是柳永著名的代表作,這首詞是詞人仕途失意,不得不離開京都(今河南開封)時寫的,是表現(xiàn)江湖流落感受中很有代表性的一篇。如林語堂所言,“道教是中國人民的游戲姿態(tài)……每一個中國人當(dāng)他成功發(fā)達(dá)而得意的時候,都是孔教徒,失敗的時候都是道教徒。道家的自然主義是副鎮(zhèn)痛劑,用以撫慰創(chuàng)傷了的中國人之靈魂”。[1](P2)柳永因?yàn)槭送臼б舛肭閳?游遍青樓,填詞度曲,在他的代表作《雨霖鈴·寒蟬凄切》里,游戲人生、忘情山水的道家情懷表現(xiàn)得淋漓盡致。筆者以《雨霖鈴·寒蟬凄切》中有代表性的句子“今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆睘槔?分析其中蘊(yùn)涵的道家哲學(xué),探討其在英譯中的傳達(dá)問題。

一、中國詩句西方文法化:道家哲學(xué)的背離

對于柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》中“今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆钡淖g文有三種。

許淵沖[3](P144)的翻譯為:

Where will you be found at daybreak,

From wine awake?

Moored by a riverbank planted with willow trees,

Beneath the waning moon and in the morning breeze.

徐中杰[3](P145)的翻譯為:

Where'd I be when I sober up,too soon?

Itwill be willowed banks,dawn breeze or waning moon.

裘小龍[4](P105)的翻譯為:

Tonight,where shall I find myself,waking from a hangover—

against the riverbank lined with weeping willows,the moon sinking,and the dawn rising on a breeze?

先看“今宵酒醒何處”這一句。因?yàn)樵髦袥]有主語,那到底是誰從醉酒中醒來,我們就不得而知了。道家美學(xué)是崇尚“以物觀物”的。人稱主語的缺失,實(shí)現(xiàn)了主體(自我)的虛位。惟其如此,“主體才從宰制的位置退卻,才能讓素樸的天機(jī)回復(fù)其活潑潑的興現(xiàn)”?！凹由先朔Q代名詞,便是‘以我觀物’,也是定觀點(diǎn)、定方向的作法,如‘我輕輕地來,我輕輕地去’便是(西洋詩,早期的白話詩這類句法最常見);不定透視(如中國山水畫)、不定人稱代名詞(如許多中國詩)便是畫家詩人安排好景物以后,站在一旁,讓讀者(觀者)進(jìn)入遨游、感受?！盵5](P112,28)

不決定人稱代名詞的一個特色,便是讓讀者保持著一種客觀與主觀互對互換的模棱性。一面我們是觀眾,看著一個酒醉的浪子載歌載飲;一面我們又化作詩人本身,扮演他并進(jìn)入他的境況里,從他的角度去感受那居無定所、放蕩不羈的浪漫情懷。一者是景,一者是情,一時不知何者統(tǒng)領(lǐng)著我們的意識。可是,在上面的譯文中,三位譯者都添加了主語:許淵沖添加了主語“you”,認(rèn)為醉酒的人是“你”,讀者是純粹的觀眾;徐中杰和裘小龍都添加了主語“I”,認(rèn)為醉酒的人是“我”,讀者完全變成了詩人。顯然,這兩種處理都把“以物觀物”變成“以我觀物”了,使得譯作給讀者帶來的感受完全不同于原作了。

再來看“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆?。這一句全部由名詞構(gòu)成,沒有通常意義上的動詞和謂語。深受道家哲學(xué)影響的中國詩的傳意活動著重視覺意象和事件的演出,讓他們自然并置并發(fā)的涌現(xiàn),讓他們之間的空間對位和張力反映種種情景與狀態(tài),盡量避免通過“我”,通過說明性的策略去分解、串聯(lián)、剖析原是物物關(guān)系未定渾然不分的自然現(xiàn)象,也就是道家的“任物自然”。“楊柳”、“岸”、“曉風(fēng)”、“殘?jiān)隆边@四個名詞就像自然界里的物象,它們之間的空間位置是未加說明的。這種不加說明就是一種“不涉理路”。詩人把場景打開,引退,讓事物如在眼前躍現(xiàn),保持自由浮動的視覺經(jīng)驗(yàn),讀者沒有受到人為的指向和導(dǎo)向,可以自由觀、感并能兼顧其各種可能的方位。對于同樣的景物,如何確定它們上下左右的位置完全取決于觀者所選擇的觀賞角度。

中國古典詩詞中這種不加說明的傳意方式最豐富,所以才有“只可意會,不可言傳”、“意在言外”、“辭不盡意”的說法。老子所說的“大音稀聲”,莊子所說的“至樂無樂”,被后人引申為“無言之美”,表現(xiàn)在文學(xué)上就是“言外之意”。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中把它稱作“文外之旨”。他說,“隱也者,文外之重旨也”。正如葉維廉所說:“在形象與形象之間可以引發(fā)許多層面的思緒?！盵5](P24)所謂“意”,實(shí)在是兼容了多重暗示性的紋緒,也許我們可以參照愁緒、思緒的用法,引申為意緒,都是指可感而不可盡言的情景與狀態(tài)。“意”是指作者用以發(fā)散出多重思緒或情緒、讀者得以進(jìn)入體驗(yàn)這些思緒或情緒的美感活動領(lǐng)域。這個領(lǐng)域要用語言去存真,必須在活動上“近似”詩人觀感事物時未加概念前的實(shí)際狀況。

在上面三種譯文里,譯者都選定了一個觀賞的角度,而忽視了從其他角度觀賞的可能。許淵沖認(rèn)為,詩人酒醒時的地方是“游船?？吭诰G柳覆蓋的河岸邊,殘?jiān)庐?dāng)空,晨風(fēng)吹拂”(Moored by a riverbank planted with willow trees,/Beneath the waning moon and in the morning breeze)。這是經(jīng)過許老想象力組合的一副圖畫。徐中杰認(rèn)為酒醒的地方有三種可能:在覆蓋著楊柳的堤岸,在晨風(fēng)的吹拂中,或是在殘?jiān)碌挠噍x里(因?yàn)樵谒淖g文中,willowed banks,dawn breeze和waning moon三者之間是選擇關(guān)系)。裘小龍認(rèn)為,詩人醒來時,爛醉如泥,“背靠著(譯文中用了against)綠柳覆蓋的堤岸,月兒西沉,拂曉在晨風(fēng)的吹拂中來臨了”,更加浪漫,更加放蕩不羈。但是,原作未作界定的物物關(guān)系,經(jīng)過譯者各自的解讀都成了死義,原作中那種模棱的多義性不見了。

葉維廉批評這種“中國詩句西方文法化”的譯法是“受了西方思想壓迫后的一種矯枉過正的現(xiàn)象”,是“削足適履”。[5](P20)那么,能不能找到一種不受西方文法制約(或者說受制約較少)的譯法,從而更加自由、準(zhǔn)確地傳達(dá)中國詩的特色呢?下文就此展開論述。

二、破除西文邏輯的桎梏:道家智慧的回歸

自從《馬氏文通》把西方文法介紹到中國,就有不少人開始指責(zé)中國語言缺乏邏輯,表現(xiàn)在漢詩英譯里,更是對西方文法邏輯亦步亦趨,削足適履,完全不顧中國古典詩歌語言的靈活性,用西文語法邏輯把中國詩歌的活句變成了死句。要想保持中國古典詩句的靈活性,必須破除西方文法的桎梏。

“今宵酒醒何處”這句沒有主語,在翻譯時也可以不用主語,像原句那樣只說“做什么”,不說“是誰做”。我們都知道“sleeping car”是“臥車”、“轎車”的意思。仿照這種構(gòu)詞法,可以嘗試用“sobering place”來譯“酒醒之處”,反正“sobering place”是個讓人酒醒的地方,到底是“誰”醒,就不用去管了。這樣的話,我們就可以把“今宵酒醒何處”翻譯成“Where is sobering place”。這樣一來,就做到了“主體的虛位”,主體從宰制的位置上退卻下來,實(shí)現(xiàn)了“以物觀物”,原作的意思也完全譯了出來。

再來看“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆钡姆g。我們可以從埃茲拉·龐德那里汲取一些靈感。埃茲拉·龐德是對中國詩最熱情的美國現(xiàn)代詩人,他在美國新詩運(yùn)動的早期就把接受中國詩的影響提到歷史的高度。漢詩英譯集《神州集》(Cathay)是他的代表作,“這本詩集無論是從哪一派的評論者那里得到的都是毫無保留的贊揚(yáng),甚至最敵視龐德的英國學(xué)院派也不得不承認(rèn)這本‘譯詩’集的魅力?！盵6](P12)《神州集》選譯了李白的《胡關(guān)饒風(fēng)沙》,其中一句是“荒城空大漠”。龐德把這句翻譯成“Desolate castle,the sky,the wide desert”。《泰晤士報(bào)》書評作者當(dāng)時就感到很驚奇:“我們不明白,漢語是否真像龐德先生的語言那么奇怪?”但他承認(rèn):“從奇異但優(yōu)美的原詩直譯,能使我們的語言受到震動而獲得新的美?！睍u者還認(rèn)為“龐德先生在翻譯中選用了最得當(dāng)?shù)霓k法”[6](P229,231)。這種譯法被美國當(dāng)代批評家勞倫斯·W·契索爾姆稱作“脫體法”。[6](P253)它是指美國詩人所體會到的中國詩的一般傾向:非特指。省略冠詞是脫體的辦法之一,不用指示代詞和不用主語也能造成“脫體”效果?！懊擉w法”使譯文省掉了指義元素,不加說明,實(shí)現(xiàn)了道家哲學(xué)“不涉理路”的詩學(xué)理想,呈現(xiàn)給讀者未經(jīng)理性整合、未經(jīng)抽象邏輯概念化前的原真世界,這完全符合道家“任物自然”的觀物、感物立場,力求不干預(yù)景物的自然演化。

既然外國的大詩人敢于把英語文法的邏輯放在一邊,把中國詩這種物象并置的特點(diǎn)直譯,并且還得到相當(dāng)廣泛的好評,那么我們是不是可以參照這種譯法,把“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆狈g成“The willow trees,the bank,the morning breeze,the waning moon”呢?答案是:可以,但還不夠好。因?yàn)樵谟⒄Z中,定冠詞的基本用法是特指,在譯文中,連用了4個定冠詞,就好像有人在一旁指指點(diǎn)點(diǎn),給讀者解說:“那些柳樹,那個堤岸,那曉風(fēng),那殘?jiān)??！蓖耆皇窃娭小爸黧w虛位”、景物自然涌現(xiàn)到眼前的感覺了。如果把其中的定冠詞去掉,就可以獲得和原句同樣的效果了。也就是說可以進(jìn)一步“脫體”,將其改譯為“W illow trees,riverbank,morning breeze,waningmoon”。只把這些物象呈現(xiàn),不加解說,不特指,到底這些物象組成如何的圖景,讀者可以自己去想象,讓那些景物自然地去呈現(xiàn)。那么,綜合上述分析,我們可以把這兩句翻譯成:

Where is sobering place?

W illow trees,riverbank,morning breeze,waning moon.

三、超邏輯譯法的可行性探討

一種譯文如果不把讀者的接受能力考慮進(jìn)去,無論譯者把自己的譯作解釋得多么合理,充其量不過是譯者的自娛自樂,根本達(dá)不到文化交流的目的。那么,上文所提到的擺脫西文邏輯的翻譯方法是不是具有可行性呢?筆者認(rèn)為是可行的。

首先,“西方對中國人的道家思想有足夠重視,英國人李約瑟闡述道家的世界意義,日本人湯川秀樹論證道家的現(xiàn)代性,美國人卡普拉推崇道家思想中的生態(tài)智慧。李約瑟甚至說:‘中國如果沒有道家思想,就像爛掉了根的大樹?！忤迪壬菍⑦@幾位西方科學(xué)家都?xì)w入新道家”[2](P1)。既然西方學(xué)者對道家哲學(xué)有相當(dāng)?shù)难芯?對這種體現(xiàn)道家智慧的翻譯方法就具有一定的接受能力。

其次,前輩譯者的嘗試表明,這種譯法是可以被接受的。以龐德為代表的一些西方詩人,以詩人的敏感認(rèn)識到中國詩句的靈活性具有特殊的表現(xiàn)力,在翻譯和創(chuàng)作中進(jìn)行模擬,收到了很好的效果,如前文提到的“脫體法”便是一例。

最后,海外學(xué)者有了解中國文化的迫切要求。隨著我國經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展和國際話語權(quán)的增加,世界各國開始對中國文化產(chǎn)生濃厚的興趣。孔子學(xué)院在世界各地紛紛建立,越來越多的外國人到中國留學(xué)。作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,道家智慧也必定越來越受到更多國外學(xué)者的重視。我們在詩歌翻譯過程中采用這種反映道家智慧的譯法,對擴(kuò)大文化交流是有利的,是符合外國學(xué)者愿望的。

四、結(jié)語

正如葉維廉所說:“凡近百年,中國詩的英譯者一直與原文相悖,在他們的譯文中都反映著一種假定:一首中國詩要通過詮釋方式去捕捉其義,然后再以西方傳統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)重新鑄造……都忽略了其中特有美學(xué)形態(tài)、特有語法所構(gòu)成的異于西方的呈現(xiàn)方式。”[7]然而,文化交流的真諦應(yīng)該是彼此兼容、互相調(diào)整、共同發(fā)展,把我們認(rèn)識的范圍不斷擴(kuò)大、不斷推向前進(jìn)。而用一種文化模式去看待另外一種文化模式中的藝術(shù)形式的做法歪曲了另一種文化的觀物、感物模式,是不利于不同文化之間的相互理解和交流的。在中國古典詩歌英譯的過程中,我們應(yīng)該不斷深化對兩種文化模式的對比研究,不斷探索能夠反映中國古典詩歌特有表現(xiàn)形式的翻譯方法,把我國古典詩歌中蘊(yùn)涵的豐富哲學(xué)思想和觀物、感物方式介紹給英文的讀者,以期促進(jìn)中外文化更加廣泛、深入的交流。

[1] 林語堂.老子的智慧[M].西安:陜西師范大學(xué)出版社,2004.

[2] 黃河.道家二十講[M].北京:華夏出版社,2008.

[3] 徐守勤,徐守平.浪漫中華古詩英譯賞析[M].合肥:安徽科學(xué)技術(shù)出版社,2006.

[4] 裘小龍.中國古典愛情詩詞選[M].上海:上海社會科學(xué)院出版社,2003.

[5] 葉維廉.中國詩學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2006.

[6] 趙毅衡.遠(yuǎn)游的詩神[M].成都:四川人民出版社,1985.

[7] 蔣登科.葉維廉詩學(xué)術(shù)語輯釋[J].詩探索,2003(21):14.