王一飛

寫意為象
——淺析傳統(tǒng)工筆人物畫之寫意性藝術(shù)特征

王一飛

工筆人物畫是中國(guó)傳統(tǒng)的民族繪畫藝術(shù),有著極其絢麗和悠久的歷史。在傳統(tǒng) “以形寫神”和“寫意傳神”的美學(xué)思想指導(dǎo)下,工筆人物畫將其工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋举|(zhì)面貌與寫意性的藝術(shù)特征有機(jī)結(jié)合,體現(xiàn)出工寫相宜的審美特征。本文從工筆人物畫的造型、構(gòu)圖、色彩和技法表現(xiàn)等方面展開論述,深入探析工筆人物畫的寫意性藝術(shù)特征,旨在通過研究和發(fā)掘民族繪畫藝術(shù)的精神與特征,更好地繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)。

工筆人物畫;寫意;寫意性;藝術(shù)特征

一、緣 起

中華民族是抒情而浪漫的民族,中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)亦是富于抒情性和寫意性的。無論是在傳統(tǒng)的詩歌、戲劇、音樂或舞蹈中,還是在繪畫、雕塑藝術(shù)中,均具有寫意性的藝術(shù)特征。抒情浪漫與寫意傳神的藝術(shù)特征是由東方的大地山河所孕育,也是由中華民族所特有的含蓄而內(nèi)向的性情,以及上下五千年?duì)N爛的文化和歷史共同造就的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,意象性是中國(guó)文化的重要基本結(jié)構(gòu),寫意性是中國(guó)藝術(shù)普遍存在的一大藝術(shù)特征：在中國(guó)詩家的筆下,那寥寥的五言、七絕詩比萬語千言更耐人尋味;在中國(guó)音樂家的琴瑟之間,常常有此時(shí)無聲勝有聲的妙境;而中國(guó)的書畫家們,則用中國(guó)所特有的水墨丹青經(jīng)營(yíng)出了一片游離于“似與不似之間”的筆墨天地……由此而言,繪畫中的寫意性是中國(guó)畫所特有的藝術(shù)特征,也正是因?yàn)橛辛艘庀笮赃@樣一種創(chuàng)作思維方式和基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),才促進(jìn)了中國(guó)畫的發(fā)展,“立象以盡意”傳遞出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中人與自然的和諧,即“天人合一”的美學(xué)思想,抒情性和寫意性的藝術(shù)觀構(gòu)成了獨(dú)具東方意味的文化特征。

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫講求畫家的主觀情感,抒情而富于寫意性,這一特征貫穿中國(guó)畫的各個(gè)領(lǐng)域。中國(guó)畫講求“寫意傳神”的這一畫學(xué)思想的提出,最初并非只針對(duì)我們今天所說的寫意畫,而且還針對(duì)當(dāng)時(shí)的工筆畫,正是針對(duì)工筆畫中的 “工”而強(qiáng)調(diào)工筆畫家應(yīng)注重作品的 “寫”,“工筆”與 “寫意”的對(duì)立統(tǒng)一構(gòu)成了中國(guó)畫的兩大主要?jiǎng)?chuàng)作表現(xiàn)形式,而 “工中求寫,寫中求工”的審美理念隨著繪畫的發(fā)展也應(yīng)運(yùn)而生,寫意傳神的美學(xué)思想成為歷代中國(guó)畫家追求的目標(biāo)所在。從一定意義上來看,寫意性的藝術(shù)特征也是傳統(tǒng)的中國(guó)畫與西洋畫的不同之處。就傳統(tǒng)意義的中西繪畫進(jìn)行比較,中國(guó)畫講求寫意性,西畫講究寫實(shí)性。中國(guó)畫求虛境,更空靈;西畫多講究寫實(shí),塑造表現(xiàn)更顯具體和實(shí)在。正是由于中國(guó)文化的滲透和影響,使中國(guó)畫充滿詩意的浪漫和感性的意識(shí),而傳統(tǒng)的西洋畫一直沿著一條較為嚴(yán)肅的、理性的軌跡發(fā)展,西方藝術(shù)家將許多的科學(xué)規(guī)律、公式法則融入繪畫之中。為此,在西方的現(xiàn)代派藝術(shù)出現(xiàn)之前,西洋繪畫普遍以一種莊重嚴(yán)肅的、深沉理性的面貌駐世。我們常?？梢詮奈鳟嬛锌吹皆S多建筑學(xué)法式、設(shè)計(jì)理念,乃至數(shù)學(xué)中的計(jì)算與幾何公式。與之相比,中國(guó)畫的藝術(shù)則大相徑庭,因?yàn)橹袊?guó)畫的創(chuàng)作更多講求畫家的主觀情思,加之中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想的滲透與影響,使得在畫家濃厚的感性意識(shí)引導(dǎo)下的傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作發(fā)展似乎一直游離于 “有法與無法”、“嚴(yán)肅與浪漫”的幽徑之間,做著一番富于詩意的漫游。在傳統(tǒng)中國(guó)畫中,除了獨(dú)到的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式之外,更多洋溢的是中國(guó)人的性情以及中國(guó)文化所特有的抒情浪漫和寫意情懷。中國(guó)畫同西畫相比,雖少了幾分嚴(yán)肅或科學(xué)性的法則,但卻更多富于寫意性的浪漫情致,寫意性的藝術(shù)特色留給觀眾更多的遐想空間,這正是古人 “畫中有詩,詩中有畫”的意境所在。就這一點(diǎn)而言,中國(guó)畫藝術(shù)更接近藝術(shù)的本質(zhì)且更具藝術(shù)性,難怪連西方的藝術(shù)大師也不得不承認(rèn)：“真正的藝術(shù)在東方?！?/p>

中國(guó)繪畫中的寫意性,這種強(qiáng)調(diào)畫家主觀意識(shí)和抒情性的藝術(shù)特征,其審美意識(shí)的表現(xiàn)手段正是通過寫意性的藝術(shù)特色展開的。這種寫意性的精神不僅體現(xiàn)在文人畫家酣暢淋漓的水墨畫中,同時(shí)也是造型嚴(yán)謹(jǐn)、制作精細(xì)工整的工筆人物畫的重要藝術(shù)特征之一。本文就是筆者對(duì)傳統(tǒng)工筆人物畫的寫意性藝術(shù)特征所做的一些研究和論述。

二、“意”觀

“寫意”二字,重在 “意”字,“寫”只是手段,“意”才是目的,才是靈魂。那么究竟應(yīng)如何理解中國(guó)畫中的 “意”呢?傳統(tǒng)的畫學(xué)思想認(rèn)為,“意”是中國(guó)畫創(chuàng)作與表現(xiàn)的根本,是中國(guó)畫學(xué)治學(xué)之導(dǎo)論。從大的視野來看,“意”者包羅萬象,可從華夏民族的氣質(zhì)、精神,到中國(guó)的文化、哲學(xué)、宗教等;從小的角度來看,“意”是畫家思想、情感、品格、修養(yǎng)、氣質(zhì)的體現(xiàn)。古人常言畫家要培養(yǎng) “胸中逸氣”,文人畫家治學(xué)講求的不僅是畫內(nèi)的功夫,更注重畫外的功夫,即對(duì)自身全面的文化素養(yǎng)的培養(yǎng)。

“東方繪畫的基礎(chǔ)在哲學(xué)”[1]。傳統(tǒng)美學(xué)中,各家各派對(duì) “意”的理論,亦是 “仁者見仁,智者見智”,各有所論。道家《周易》認(rèn)為,一切 “意象”皆是表現(xiàn) “意”的手段;佛家認(rèn)為,“意”是眾生“心”、“性”的表現(xiàn),自然存在的萬物萬象變化,都受制于人的 “心” (即 “意”)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中云：“書畫之藝,皆須意氣而成,亦非懦夫所能為也?！彼谥袊?guó)繪畫史上第一次提出了繪畫表現(xiàn)不是單純地表現(xiàn)主觀或客觀,而是主客觀的統(tǒng)一,并將之明確命名為 “意”。唐人所謂“悟?qū)ι裢ā?、“外師造?中得心源”等論斷,反復(fù)論述闡釋的也是一個(gè) “意”字。東晉的顧愷之所謂“遷想妙得”,也是在講 “意”。宋人歐陽修認(rèn)為 “古人畫意不畫形”,他以 “意”的概念表達(dá)畫家主觀情思與客觀物象之神往交融的統(tǒng)一;同時(shí),也以“意”這一概念,表達(dá)畫家對(duì)客觀上不直觀的精神本質(zhì)的想象過程。追尋探索并用筆墨表現(xiàn)這種 “意”,是歷代畫家創(chuàng)作和研究的重要任務(wù)。古人的這些美學(xué)思想和畫學(xué)理論,成為歷代畫家的畫學(xué)研究之思想導(dǎo)論;對(duì)于作品中 “意”的追求,成為所有中國(guó)書畫家的目標(biāo);對(duì)書畫作品中 “意”的有無或含量的評(píng)價(jià),也成為古人評(píng)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種 “尚意”的思想在中國(guó)畫學(xué)之中有著至高無上的地位,“意”凌駕于作品的 “形”、“色”、“技法”等一切繪畫語言之上,歷代書畫家都在經(jīng)營(yíng)追索那個(gè) “象有盡而意無窮”的境界,這一現(xiàn)象,伴隨在傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展歷程之中。

三、優(yōu)秀的傳統(tǒng)和歷史的誤區(qū)

工筆人物畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中歷史最悠久的畫種,通過幾千年的發(fā)展和演變,在造型、構(gòu)圖、設(shè)色、技法、表現(xiàn)形式等方面均已自成體系,形成工筆人物畫獨(dú)特的藝術(shù)面貌。古代的工筆人物畫家們?yōu)槲覀兞粝铝舜罅烤康墓すP畫作品,除了院體畫家的卷軸畫以外,還有民間藝人繪制的壁畫和年畫。這些藝術(shù)珍品以其悠久的歷史、高超的藝術(shù)造詣和獨(dú)樹一幟的風(fēng)格,屹立于世界藝術(shù)之林,成為中國(guó)藝術(shù)寶庫中的奇葩和中華民族的驕傲。

中國(guó)工筆人物畫早在漢唐有過非常燦爛的歷史,到了宋代達(dá)到成熟時(shí)期,元代以后,逐漸衰落,至明清兩代,連有建樹的工筆人物畫家都寥若晨星,到新中國(guó)成立前夕,工筆人物畫幾乎處于衰微的境地。分析工筆人物畫衰落的原因是多方面的,就畫體自身而言,在不斷發(fā)展的同時(shí),亦出現(xiàn)了 “恪守法格,專以形似”的風(fēng)尚,這就導(dǎo)致了工筆人物畫的發(fā)展縛于成法,陳陳相因,不但失去了畫家創(chuàng)造的精神,也因此埋下了工筆人物畫逐漸衰落的因子。值得一提的是,由于少數(shù)畫家對(duì)工筆人物畫畫體本質(zhì)認(rèn)識(shí)的偏差,過多地留意古人繪畫的程式和套路陳法,漸而忽視了工筆人物畫 “寫意傳神”、“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng),由此工筆人物畫的發(fā)展一度步入了僵化、呆板、停滯不前的誤區(qū)。這一誤區(qū),也正是工筆人物畫畫體本身最容易犯,且最為致命的缺陷所在。僵化、呆板是工筆人物畫創(chuàng)作表現(xiàn)的大敵,它們的泛濫不僅阻礙了中國(guó)工筆畫的發(fā)展,同時(shí),也給觀者造成了對(duì)工筆畫藝術(shù)認(rèn)識(shí)的誤區(qū)。伴隨著宋元文人畫的興起,特別是水墨山水畫的崛起,以其順應(yīng) “天人合一”,追求人與自然和諧交融的民族宇宙觀和審美觀,打破了以宣揚(yáng)“成教化,助人倫”為社會(huì)功用的人物畫在畫壇一統(tǒng)天下的局面,至此工筆人物畫主宰畫壇的地位不在。文人畫美學(xué)思想的發(fā)展產(chǎn)生了歷史的偏見——排斥工筆重彩畫,獨(dú)尊水墨文人畫。輿論所及,工筆人物畫逐漸步入發(fā)展的低谷。特別是明清時(shí)期,一些文人畫家把后人偽托王維所撰的《山水訣》中以下一段文字奉為圭臬：“夫畫中水墨為最上,肇自然之性,成造化之功?！眳s把工筆重彩畫貶為 “揮掃燥硬”、“板細(xì)無士氣”,并說 “刻畫細(xì)碎,為造物役者,乃能損壽,蓋無生機(jī)也”,并有 “士人之畫妙而不妙求工,作家之畫工而未必盡妙。故與其工而不妙,不若妙而不工”這些言論在褒揚(yáng)士大夫文人畫的同時(shí),意在嘲諷工筆畫的品位格調(diào)不高,難登大雅之堂。

事實(shí)上,藝術(shù)作品格調(diào)的高低不在于工或?qū)?或是水墨、設(shè)色與否,而應(yīng)取決于畫家品格上的藝術(shù)修養(yǎng)以及作品本身的意趣。正如清代畫家鄒一桂所言：“俗眼不識(shí),但以顏色繁華富貴者為妙,而強(qiáng)為知識(shí)者,又以水墨為雅,以脂粉為俗,二者所見略同。不知畫固有濃脂艷粉而不傷于雅,淡墨數(shù)筆而無解于俗者,此中得失可為知者道耳。”對(duì)工筆畫的偏見一定層面上適應(yīng)了當(dāng)時(shí)一些文人士大夫階層的審美觀,造成了人們對(duì)工筆畫認(rèn)識(shí)的誤區(qū)——“格調(diào)不高,匠氣重,僵化呆板”等。

即使在新中國(guó)成立之后,中國(guó)畫藝術(shù)大發(fā)展的 60年,工筆人物畫的發(fā)展也曾一度步入藝術(shù)創(chuàng)作的誤區(qū)。首先是 20世紀(jì) 50年代初期對(duì)中國(guó)的人物畫改革,在吸收蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫表現(xiàn)方法的過程中,工筆人物畫受其影響,在表現(xiàn)上出現(xiàn)了偏向刻意求似 (只求外形相似,忽視神韻意趣的表達(dá))、刻意求全 (要求立體感、質(zhì)量感、空間距離一應(yīng)俱全)、刻意求細(xì) (面面俱到,沒有主次)的誤區(qū)。其后,在西方現(xiàn)代藝術(shù)涌入中國(guó)的大潮中,一部分工筆畫家出現(xiàn)了生搬硬套西方現(xiàn)代主義繪畫模式的傾向,使工筆人物畫一度失去了民族特色和藝術(shù)個(gè)性。美術(shù)史家薛永年先生在《重彩畫及其語言》中也提道：“近世西學(xué)的東漸雖使中國(guó)畫失去了一統(tǒng)天下的地位,甚至也在中國(guó)畫里出現(xiàn)了因西入中的體格,但畫家多屬知識(shí)分子中行路的先覺,創(chuàng)作也仍在紙絹上進(jìn)行,因此并未改變中國(guó)畫水墨為主的局面?！盵2]

縱觀中國(guó)繪畫發(fā)展史,傳統(tǒng)工筆畫經(jīng)歷了唐宋輝煌之后至近現(xiàn)代逐漸跌入低谷,其主要的原因在于畫家一味地承襲傳統(tǒng)的模式,即從畫到畫,僅從摹古的方法尋求發(fā)展,忽視了師法造化,即非直接面對(duì)面寫生的方法,忽略了畫家對(duì)客觀對(duì)象鮮活、生動(dòng)地直覺把握,終而導(dǎo)致高度概念化的形象處理和形式語言的套路化。它已經(jīng)不能適應(yīng)人們審美情感的變化與需求,漸而導(dǎo)致傳統(tǒng)繪畫所講求的 “寫意傳神”藝術(shù)特征的缺失,偏離了貫穿中國(guó)畫創(chuàng)作與表現(xiàn) “外師造化,中得心源”的軌跡。

造成以上工筆人物畫發(fā)展偏向誤區(qū)的原因是多方面的,其中一個(gè)重要的因素就是畫家對(duì)于工筆畫寫意性的藝術(shù)特征沒有足夠的重視和開掘。綜觀歷史上那些登峰造極、被人們喻為經(jīng)典之作的工筆人物畫作品,如東晉顧愷之和唐人吳道子等的作品,正是在“寫意”傳神的審美要求下,孕育創(chuàng)作而出的。為此,我們應(yīng)珍視工筆人物畫的寫意性藝術(shù)特征。這就要求畫家不僅在工筆畫的創(chuàng)作過程中,始終抱有“寫意”的心態(tài);而且對(duì)欣賞者來說,也需通過自己的視覺經(jīng)驗(yàn)和生活閱歷,能夠“會(huì)意”工筆人物畫中豐富的視覺感知和畫家心性修養(yǎng)的表達(dá)。為此,工筆人物畫的寫意性藝術(shù)特征是建立在畫家與欣賞者之間心靈和情感的溝通與共鳴基礎(chǔ)之上的,要達(dá)到這一最佳的創(chuàng)作與鑒賞狀態(tài),首要的是正確地認(rèn)識(shí)工筆人物畫的寫意性藝術(shù)特征。就此,在接下來的論述中,筆者將從工筆人物畫的構(gòu)圖、造型 、色彩、藝術(shù)表現(xiàn)等幾個(gè)方面,展開分析與研究以及深入地論證工筆人物畫的寫意性藝術(shù)特征。

四、“意象”布局——工筆人物畫寫意抒情的構(gòu)圖觀

中國(guó)畫的構(gòu)圖形式與西畫相比,有其獨(dú)特的藝術(shù)面貌?？偟膩砜?中國(guó)畫的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)受 “意”的統(tǒng)領(lǐng),并在中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想的滋養(yǎng)下,呈現(xiàn)出一種 “有意味的圖式語言”。中國(guó)畫的構(gòu)圖比一般西畫的圖式,更加自由、更為大膽,同時(shí)也不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹罢路ā薄８爬ㄖ袊?guó)畫的構(gòu)圖形式,可稱之為“意”、“象”、“法”的和諧統(tǒng)一。

傳統(tǒng)工筆人物畫的構(gòu)圖法則,集中體現(xiàn)了中國(guó)畫的圖式特征,它脫胎于自然,卻又不受自然的局限,它從自然規(guī)律的約束中解放出來,取得了意象表現(xiàn)的自由,經(jīng)過千百年的發(fā)展與積淀,形成了一套獨(dú)具特色的構(gòu)圖形式,傳統(tǒng)中國(guó)畫的構(gòu)圖法則至今仍生生不息,不斷發(fā)展演變。

工筆人物畫的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)受 “意”的統(tǒng)領(lǐng),為了達(dá)到寫 “意”傳 “神”的要求,把有限的畫面轉(zhuǎn)化成為無限的藝術(shù)空間,古代畫家巧妙地創(chuàng)造了 “散點(diǎn)透視”、“以大觀小”、“時(shí)空交錯(cuò)”、“留空白”(以虛代實(shí))等構(gòu)圖法則。這些構(gòu)圖法則不僅突破了人有限的視野,以及西畫所普遍運(yùn)用的焦點(diǎn)透視的局限性,而且使 “意”、“象”、“法”諸元素和諧統(tǒng)一起來,營(yíng)造出 “象有盡而意無窮”的筆墨天地。

工筆人物畫構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)的這種圖式法則,使得許多在西畫中無法表現(xiàn)或難以表現(xiàn)的畫面場(chǎng)景得以在工筆畫中體現(xiàn)。中國(guó)畫所特有的散點(diǎn)透視法因其視點(diǎn)不在一個(gè)固定的點(diǎn)上,故而可以多角度、多視點(diǎn)觀察表現(xiàn)物象,為作品創(chuàng)造出更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間。正是這種散點(diǎn)透視的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)法則,才使得顧愷之的《洛神賦圖》能以手卷的形式,將曹植在洛水沿岸與宓妃相遇的浪漫故事表現(xiàn)出來,而畫家和觀者好像同畫中人物曹植一道游歷洛水一般：一面走、一面看、一面畫,將詩人在洛水沿岸偶遇宓妃的情景盡收畫中,借助這種手卷 “步步移”式的構(gòu)圖法則再配合 “以大觀小”、“以時(shí)觀空”的處理法則,幫助畫家將山前山后、水中岸上、舟船鞍馬的自然風(fēng)物,仙、人活動(dòng)表現(xiàn)出來,既突破了時(shí)空的限制,又表現(xiàn)了詩家畫中人 (曹植)和畫家 (顧愷之)的胸中之 “意”。

留空白也是中國(guó)畫構(gòu)圖的一個(gè)重要特色。假設(shè)沒有空白,中國(guó)畫流動(dòng)空靈的意境將無法形成,筆墨、線條也會(huì)失去其用武之地,虛實(shí)、疏密的形式美感也無從體現(xiàn)。中國(guó)畫中的空白并非 “空洞無物”,而是 “畫中之畫”、“畫外之畫”(《南宗抉秘》),它留給觀眾以廣闊的想象空間,并使觀眾通過聯(lián)想進(jìn)行再創(chuàng)造,于空白處勾畫出各種有形有色的形象,與畫面真實(shí)具體的形象相互補(bǔ)充,形成一種既虛幻又充實(shí)、既豐富又含蓄的意境。正如清代笪重光在《畫筌》中所說,“實(shí)境清而空景生”,“真景逼而神景生,虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境”。值得一提的是 “空白”還起了突出主體的作用。在此我以唐代張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》為例分析工筆人物畫家對(duì)空白的巧妙運(yùn)用,在這幅作品中,畫家雖對(duì)背景不著一筆,但從畫中麗人和侍從那閑適自若、策馬徐行的神態(tài)中,令人感到游春之意,大唐長(zhǎng)安城的繁華、花團(tuán)如錦的春貌、煙水明媚的湖光山色,皆隱現(xiàn)于畫面的空白背景之中,觀眾通過想象,可以心領(lǐng)神會(huì)出一片美麗的春天景色。

五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》也集中體現(xiàn)了工筆人物畫獨(dú)特的構(gòu)圖表現(xiàn)形式。作者巧妙地運(yùn)用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖原理,打破時(shí)空的限制,通過長(zhǎng)卷形式,將不同空間、不同時(shí)間的特定場(chǎng)景和情節(jié)放置于一個(gè)空間之中。伴隨著情節(jié)的開展,將韓熙載托情避禍、苦中作樂的內(nèi)心世界和 “燈映酒色”的夜生活,呈現(xiàn)給了南唐后主李煜和廣大的觀者。畫面通過屏風(fēng)、道具的巧妙分割,既變換了時(shí)空,同時(shí)也使作品的構(gòu)圖形式富于節(jié)奏,將觀眾帶進(jìn)了一個(gè) “似幻似真”的天地。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》給后代工筆人物畫家在作品的構(gòu)圖、畫面構(gòu)成經(jīng)營(yíng)等諸方面藝術(shù)表現(xiàn)上開創(chuàng)了一個(gè)典范。

以上所談的中國(guó)畫中經(jīng)常運(yùn)用的構(gòu)圖手法,在西方傳統(tǒng)繪畫中是不多見的,“焦點(diǎn)透視”、“黃金分割律”、“模仿再現(xiàn)自然”這些金科玉律,束縛了藝術(shù)家表現(xiàn)的自由,傳統(tǒng)的西洋畫很難創(chuàng)作出像中國(guó)畫這樣時(shí)空廣闊、抒情寫意的藝術(shù)作品。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的大師拉斐爾在其代表作《雅典學(xué)派》中,雖竭力要將古今偉大的學(xué)者、哲人同聚一堂,意在表現(xiàn)出跨越時(shí)空、氣宇寬廣的胸懷和文藝復(fù)興那個(gè)偉大時(shí)代的精神風(fēng)貌,但西方繪畫中太多的公式和定律將畫家那博大的思想局限于 “一室”之中,畫中的智者、圣人無法像《洛神賦圖》和《韓熙載夜宴圖》中的曹植、韓熙載一樣,穿越時(shí)空、暢游天宇之間;就觀者而言,也不能像欣賞中國(guó)畫那樣,留有更多想象、思考的空間。

中國(guó)工筆人物畫在構(gòu)圖布局上,注重取勢(shì),強(qiáng)調(diào)畫面的一氣貫通?！伴_合”是布局取勢(shì)的關(guān)鍵所在。“開”與 “合”這對(duì)矛盾,通過構(gòu)圖起承轉(zhuǎn)接的處理,使得畫面波瀾起伏卻又氣脈相連,最終達(dá)到矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。在中國(guó)畫構(gòu)圖中這種對(duì) “勢(shì)”的重視,融入了中國(guó)道家、佛家等諸家文化中的意識(shí)和觀念,如周易太極八卦的氣流說,禪家之動(dòng)靜、虛實(shí)的思想,乃至于兵家的用兵布陣之法……諸流派的思想均對(duì)傳統(tǒng)工筆人物畫之構(gòu)圖取勢(shì)造成影響,出現(xiàn)了諸如 “險(xiǎn)絕之勢(shì)”、“祥和之勢(shì)”、“平穩(wěn)之勢(shì)”、“動(dòng)蕩之勢(shì)”、“恬靜之勢(shì)”等多種圖式。這些圖式都鮮明地反映出畫家創(chuàng)作和表現(xiàn)的 “心”、“意”。如元代王振鵬的《伯牙鼓琴圖》就是典型的恬靜式圖式。

如上所言,我們可以清楚地看出中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫在構(gòu)圖上尚 “意”的審美觀?！耙狻笔菢?gòu)圖之統(tǒng)帥,因 “意”而生 “象”,有 “象”方成 “法”。“意”、“象”、“法”的和諧統(tǒng)一,形成了工筆人物畫的 “意象”構(gòu)圖觀,同時(shí)也造就了工筆人物畫“有意味的圖式”和 “象有盡而意無窮”的畫境。

五、“以形寫意”——工筆人物畫之意象造型觀

中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫的人物造型特征屬于“意象”型。這種 “意象”造型既不同于某些西洋畫的具象寫實(shí)風(fēng)格,又不是完全的變形夸張。它在寫實(shí)之中,又帶有對(duì)客觀形體的處理改造;在變形夸張的同時(shí),又不失物象的本質(zhì)風(fēng)貌。它是一種帶有獨(dú)特中國(guó)情致的人物造型觀,寫形之時(shí)即是寫意,中國(guó)畫家津津樂道的 “妙在似與不似之間”,所說的就是這種 “意象”的人物造型。

造就這種 “意象”造型觀的原因主要源自古代文人的繪畫思想及審美情趣。早在 1600年前,東晉顧愷之提出了 “以形寫神”、“遷想妙得”的觀點(diǎn)。隨后,南朝齊謝赫又在“六法論”中,將 “氣韻生動(dòng)”列為繪畫六法之首,他突出強(qiáng)調(diào)作品的精神、畫意。而后唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曰：“若氣韻不周,空陳形似……謂非妙也?！边@些繪畫美學(xué)觀點(diǎn)的提出,直接引導(dǎo)和影響了中國(guó)繪畫的發(fā)展,尤以人物畫為重。為此,造型成為表現(xiàn)精神的手段,人物畫開始向 “意象”造型發(fā)展,旨在追求 “形”與 “神”的完美統(tǒng)一。到了北宋,集 “詩”、“書”、“畫”于一體的蘇東坡寫了一首論畫詩：“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必如此,定知非詩人?！边@首論畫詩更對(duì)后代人物畫家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。明人王紱、清初畫僧石濤打出了 “不似之似”的旗號(hào),直至現(xiàn)代的白石老人,又概括性地提出“不似為欺世,太似為媚俗,妙在似與不似之間”的論語?；仡櫘嬍?從顧愷之的 “以形寫神”到齊白石的“妙在似與不似之間”的繪畫美學(xué)思想,不僅反映出引導(dǎo)千百年來中國(guó)人物畫發(fā)展演變的軌跡,更為重要的是,“意象”造型觀成為人物畫造型的治學(xué)導(dǎo)論。

中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫的人物造型,正集中體現(xiàn)出 “意象”造型的特征。在 “意象”造型這一藝術(shù)實(shí)踐過程中,起決定作用的仍是 “意”?！耙狻睕Q定 “形”,“形”是表現(xiàn) “意”的手段和語言方式。

決定人物畫“意象”造型趨向的因素是多方面的,我將其歸納為大、小兩個(gè)方面。從大的方面來看,這種“意”是藝術(shù)家所處時(shí)代的精神和氣質(zhì)的表現(xiàn),即時(shí)代決定意識(shí),意識(shí)又影響了造型觀。從中國(guó)歷代的人物畫發(fā)展來看,無論是魏晉時(shí)期的 “秀骨清相”,還是唐人筆下 “豐滿肥腴”的人物造型,或是宋人的 “文人士大夫”形象,都是由社會(huì)的精神風(fēng)尚和時(shí)代意識(shí)所決定的?！按筇剖⑹馈痹炀土颂拼宋锂嬝S頤的人物造型審美觀,這是時(shí)代的特征,“肥腴”、“豐滿”的人物造型是 “大唐盛世”國(guó)富力強(qiáng)的社會(huì)縮影。不同的時(shí)代造就了不同的意識(shí)觀念,而不同社會(huì)意識(shí)觀又必將形成不同審美趨向的人物造型觀。從小的方面來看,“意”又取決于畫家自身,包括畫家本人的修養(yǎng)、品格、素質(zhì),以及畫家對(duì)物象的情思和感受這兩方面的內(nèi)容。從一定意義上而言,造型即寫心,既要表現(xiàn)對(duì)象的心,又要寫出作者自己的心。李公麟筆下的“維摩詰居士”,正是作為文人士大夫階層的畫家自身的形象、人品和修養(yǎng)的集中表現(xiàn);而陳老蓮畫中那古拙、怪異的人物造型,亦與作者坎坷的人生經(jīng)歷,“傷家室之飄搖,憤國(guó)步之艱?！钡那閼衙懿豢煞?意象相通,情景合一,熔鑄成畫家寫意傳神的不朽之作。

“意象”造型是畫家情思的產(chǎn)物。同傳統(tǒng)的西洋畫相比,中國(guó)畫不受物象質(zhì)量、形態(tài)、時(shí)空的限制,它所表現(xiàn)的是畫家心靈的感悟,將物象作為移情的媒介物,產(chǎn)生 “不似之似”的視覺形象。工筆人物畫的造型特征是工整、細(xì)致,但并非一味地追求“細(xì)致”或越具體越真實(shí)越妙,而是在意象造型觀的統(tǒng)領(lǐng)下,作畫者不僅要捕捉對(duì)象的內(nèi)在精神,以形寫神,而且還要善于依據(jù)對(duì)象所給予的客觀感受,運(yùn)用恰當(dāng)?shù)耐庠谛问饺ヒ孕螌懸?這就要求作畫者須注入自己的主觀意識(shí)和思想情感。在 “以形寫意”之中,又處處體現(xiàn)出 “盡精微”的特征,即所謂的 “于工中求寫,在寫中求工”的繪畫思想。

誠(chéng)然,較水墨人物畫而言,工筆人物畫是工整而寫實(shí)的,但不能因此簡(jiǎn)單地視之為缺乏寫意性和生動(dòng)性,因?yàn)楣すP人物畫中的 “寫實(shí)”與 “寫真”其核心是畫家主體對(duì)客觀對(duì)象的深刻理解與能動(dòng)把握,它所再現(xiàn)的是畫家觀察理解到的對(duì)象的精神和真性。對(duì)人物外在形貌的描述,目的在于得到物象的“意”和 “精神”,此即蘇軾所謂的 “蕭然有意于筆墨之外者也”。晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)規(guī)范是從切身的藝術(shù)感受出發(fā)的,古人所謂的 “攝生動(dòng)質(zhì),凝神空照”,講求的即是從形到神的完整和諧,不僅僅是簡(jiǎn)單的客觀描繪,更多的是主觀的賦予。這種對(duì)于對(duì)象的 “生、質(zhì)、神、照”的表現(xiàn),顧愷之提出的“以形寫神”正是此意。這里我以元人王繹的《楊竹西像》和明代曾鯨的《張卿子像》為例,這兩幅工筆肖像畫屬于“寫真”表現(xiàn)類型,畫家在準(zhǔn)確表現(xiàn)人物形貌特征的同時(shí),尤其注重對(duì)對(duì)象精神氣質(zhì)的把握,塑造出了體現(xiàn)人物思想和心性的藝術(shù)形象。在嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的工筆表現(xiàn)形式之中,不失 “寫意傳神”的特征。《楊竹西像》在線條刻畫上,又極輕松隨意,極具生動(dòng)性,使兩位活生生的、有血有肉的文人士大夫形象躍然于紙上。這兩幅作品人物形象的塑造可謂 “見微知著”、“格物致知”,極好地說明了工筆人物畫在寫真之中,帶有寫意性的意識(shí)特征。

在“以形寫神”、“不似之似”的美學(xué)思想指導(dǎo)之下,我國(guó)古代工筆人物畫藝術(shù),沒有像西方古典油畫那樣運(yùn)用明暗面、三度空間、焦點(diǎn)透視等形式語言把物象畫得非常逼真,如同照片一樣;也沒有像某些西方現(xiàn)代主義繪畫那樣徹底撇開自然物象,面目全非,追求純主觀的抽象表現(xiàn);而是在 “源于物象”和“高于物象”的表現(xiàn)思想指導(dǎo)之下創(chuàng)造出比自然更有神采,更有內(nèi)涵,更具意味的“意象”人物造型,因其更貼近藝術(shù)的真實(shí),故而被黃賓虹先生稱之為 “真似”。

六、“以意賦色,隨類賦彩”——工筆人物畫之 “彩”觀

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩的運(yùn)用,亦如其在構(gòu)圖、造型上受 “意”支配的規(guī)律,“意”決定色彩。“以意賦色,隨類賦彩”是工筆人物畫用色的指導(dǎo)思想。中國(guó)繪畫用色不同于西洋畫的用色方法,西畫追求真實(shí)感,通過光源、環(huán)境色等因素,準(zhǔn)確模仿、再現(xiàn)自然色彩。而中國(guó)畫的用色受 “意”的指導(dǎo)支配,色彩充當(dāng)了表達(dá)畫意的語言,不受自然色彩的約束,即所謂的 “借色抒情”、“以意賦色”。

由于中國(guó)畫所特有的這種富于抒情寫意性的色彩觀,使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩的運(yùn)用形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌——平面化、富于裝飾性、富于東方的色彩情調(diào)。這些色彩風(fēng)格不僅體現(xiàn)在皇家畫院的卷軸畫中,在寺觀壁畫或民間畫工的年畫、木版畫中,也有廣泛的應(yīng)用,散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這種富于抒情寫意性的色彩風(fēng)貌傾倒了西方無數(shù)的藝術(shù)家,在 20世紀(jì)初歐洲興起的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中,就曾出現(xiàn)了一批借鑒、模仿、學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫中色彩表現(xiàn)語言的畫家。他們從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩中吸取靈感,創(chuàng)造出了自己的藝術(shù)風(fēng)格,如奧地利分離派大師克里姆特,就是擅長(zhǎng)于向中國(guó)繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)的一位畫家。在他的《艾希特而男爵夫人肖像》等一系列著名肖像畫作品中,畫家不僅以中國(guó)民間戲劇人物造型為背景,更是大膽地吸收運(yùn)用中國(guó)情調(diào)的色彩,開創(chuàng)了富有裝飾風(fēng)格和浪漫主義傾向的一代畫風(fēng)。印象畫派的高更、凡·高等西方畫家,也大量地借鑒和吸收了東方藝術(shù)的色彩觀,從而創(chuàng)造出了與傳統(tǒng)西洋畫不同感受的作品。

然而,在中國(guó)浩如煙海的書畫理論中,對(duì) “色彩”的論著卻寥若晨星。不知是古人太注意用線的“骨法用筆”的緣故,還是與文人畫家 “重水墨輕色彩”的審美觀有關(guān),在眾多的理論論著中,對(duì)色彩的論述只是鳳毛麟角、片言只語。自文人畫興起后,更強(qiáng)調(diào) “水墨至上”的審美趨勢(shì),出現(xiàn)了 “墨分五彩”的水墨表現(xiàn)方法,將墨色看作變化豐富的色彩來使用,以水墨渲染來代替色相分層,雖高妙但顯單一。這樣的繪畫表現(xiàn)形式抑制了中國(guó)畫的色彩表現(xiàn)力,使它的哲學(xué)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出繪畫本身。誠(chéng)如宗白華先生指出：“中國(guó)畫趨向抽象的筆墨,青煙淡彩,虛靈如夢(mèng)。洗凈鉛華,超脫了絢麗耀彩的色相,卻違背了 ‘畫是眼睛的藝術(shù)’之原始意義。”而只有謝赫在 “六法論”中提到的 “隨類賦彩”觀,闡明了中國(guó)畫用色的法則,亦成為千百年來歷代中國(guó)畫家們普遍遵守的用色之道?！半S類賦彩”講明了中國(guó)畫用色不是一定酷似自然原型,或受自然色、環(huán)境色的影響而設(shè)色,而是由物象的類別來決定用色,設(shè)色追求類似而已。這種認(rèn)識(shí)方式不僅是說順隨物象的品類,更重要的是說畫家根據(jù)客體的本色,即其基本色調(diào)、基本屬性,或根據(jù)主觀的情意認(rèn)識(shí),結(jié)合時(shí)空的變化對(duì)物象進(jìn)行分類、認(rèn)識(shí),由這種認(rèn)識(shí)方式來賦彩,是融主客觀、歷史與現(xiàn)時(shí)于一體的多層次、多因素的復(fù)合。在這種色彩觀中,更多的是人的 “意識(shí)”和 “情感”。正如北宋郭熙在《林泉高致》中談道：“山色：春綠、夏碧、秋青、冬黑;天色：春晃、夏蒼、秋凈、冬黯”;“春山澹冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡。”中國(guó)畫這種移情的設(shè)色觀,體現(xiàn)了極強(qiáng)的寫意性藝術(shù)特征。

古代工筆人物畫家在繪畫用色中,正是遵循了“隨類賦彩”這一色彩觀。通過色彩的運(yùn)用,加強(qiáng)表達(dá)自己的情思、心意,這一表現(xiàn)方法大大增加了作品的 “畫意”和內(nèi)涵,這里,我以五代《宮樂圖》為例來分析工筆人物畫用色的特征。這幅作品以唐代的宮女形象為人物造型,人物體態(tài)豐滿,刻畫表現(xiàn)精到。在色調(diào)處理上,以暖色調(diào)烘托富貴、安逸的宮廷生活氣氛。色彩上,采用平面色塊組合排列的表現(xiàn)形式,以朱砂、白粉及赭墨和黑色為主,并間以小面積帶有冷色傾向的礦物質(zhì)石綠色作為補(bǔ)色,通過這幾種色塊在大小、冷暖、深淺和明暗對(duì)比上的運(yùn)用,以及礦物質(zhì)石色與植物水色的相互對(duì)比、呼應(yīng)和襯托,配合作為造型骨架的墨線的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一,形成了一種單純、明快、深沉、渾厚、和諧而富有裝飾美感的色彩情調(diào)。豐滿的人物造型與這種色彩的運(yùn)用,營(yíng)造出了一片歌舞升平、祥和安逸的宮廷生活景象。

另一幅宋人的《柳蔭高士圖》在色彩的運(yùn)用上則更加單純,以黑白二色為主,間以少量的花青墨和赭墨渲染柳樹和人物皮膚,畫面色彩深沉而凝重,加之方正剛勁的用線,刻畫出超凡脫俗、品格高尚的人物性格。與《宮樂圖》富麗祥和的氣氛相比,這幅宋畫顯得更蒼涼幽深。寫意性的色彩運(yùn)用,不僅突出了文人士大夫高逸的思想品格,同時(shí)也營(yíng)造出 “天涼好個(gè)秋”的時(shí)空特征,作品中透出了畫家 “意澹而雅正”的審美追求。

通過對(duì)上述二幅作品的分析,我們可以看出,傳統(tǒng)工筆重彩人物畫的色彩運(yùn)用,與畫家的思想、意識(shí)是密不可分的。在 “隨類賦彩”、“以意賦色”的色彩觀指導(dǎo)下,工筆人物畫在色彩運(yùn)用上體現(xiàn)出了極強(qiáng)的寫意性。這種中國(guó)式的色彩,雖然并不太符合自然色彩的科學(xué)規(guī)律,但卻更接近藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

七、豐富的語言、多樣的表現(xiàn)

工筆人物畫的藝術(shù)語言及其表現(xiàn)形式是豐富多樣的,從傳統(tǒng)來看,有正統(tǒng)的 “重彩型”,有宋代李公麟首創(chuàng)的 “白描型”,又有宋元文人所崇尚的 “淡彩型”,還有任伯年以金箋作底的 “金碧型”等,表現(xiàn)形式和風(fēng)格面貌可謂多種多樣。在當(dāng)代工筆人物畫大發(fā)展的今天,又出現(xiàn)了傳統(tǒng)型、寫實(shí)型、純語言型、材料型等多種表現(xiàn)風(fēng)格流派。綜觀古今工筆人物畫各個(gè)風(fēng)格流派的作品,在表現(xiàn)上都體現(xiàn)出了極強(qiáng)的寫意性特征。

首先,從工筆人物畫的“線”談起,線條不僅是人物造型的手段,同時(shí)線條的形式亦呈現(xiàn)出多種面貌。從晉朝顧愷之的 “高古游絲描”,到永樂宮的 “鐵線描”;從唐人閻立本、周昉的 “密體型”到吳道子的 “疏體型”,千百年來,人物畫家創(chuàng)造出各種不同形式的線條表現(xiàn)方法?！笆嗣琛本褪枪湃藢?duì)工筆人物畫用線的一個(gè)總結(jié)歸納。綜觀這變化多樣、風(fēng)格面貌不同的線條表現(xiàn)形式,又無一不帶有鮮明的寫意性特征。這種寫意性體現(xiàn)在線的本質(zhì)和運(yùn)用兩個(gè)方面。首先從線的本質(zhì)來看,帶有寫意性,融入了畫家的情感。如顧愷之 “緊密連綿、循環(huán)超忽、如春蠶吐絲”般的 “高古游絲描”,不僅抒情寫意,同時(shí)又極富音樂韻律感。另一方面,這種寫意性體現(xiàn)在線條的運(yùn)用上,如唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的用線用筆,生動(dòng)傳神,帶有極強(qiáng)的寫意性,毫無刻板呆滯之感。從定義上而言,“十八描”即十八種 “寫法”,十八描具有不同的視覺感覺,憑借不同線形的勾勒,恰到好處地表現(xiàn)紛繁各異的感覺或印象,傳達(dá)出思想與情感,不同的表現(xiàn)對(duì)象,要用相應(yīng)的“寫”法去表現(xiàn),這一特征即是工筆人物畫在用線勾勒中寫意性的具體體現(xiàn)。

工筆人物畫在制作上也力求生動(dòng)寫意。傳統(tǒng)嚴(yán)格的制作程序和 “三礬九染”并沒有使工筆畫失去生氣,反而使畫家在制作上更有意融入了“寫意”的因素。在渲染制作上,工筆畫的制作忌諱平板、僵硬,而更多講究隨意、輕松和空靈。例如設(shè)色渲染過程中在使用石色罩染之后,須在原有墨線上用色線復(fù)勾,“復(fù)勾”的技法要求就帶有極強(qiáng)的隨意靈活性,在復(fù)勾提線時(shí),不需太拘正,色線并不一定絲毫不差地覆蓋在原有墨線上,否則會(huì)使線條僵滯而缺乏生動(dòng)性,而應(yīng)靈活地將色線游離于原有墨線之上。勾線求 “寫”,就是要化靜為動(dòng),追求靈動(dòng)?！坝霉P宜活能動(dòng),不活不轉(zhuǎn)謂之板” (清代龔賢語)。由此,我們可以在工筆畫的設(shè)色表現(xiàn)技法中窺視到工筆人物畫在制作上對(duì)寫意性藝術(shù)特征的珍視。

由此章的論述,我們可以看出工筆人物畫在其表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言上所體現(xiàn)出的寫意性藝術(shù)特征。

八、“寫意傳神”的繪畫思想賦予工筆人物畫以生機(jī)

通過本文以上各個(gè)章節(jié),從不同角度對(duì)工筆人物畫寫意性特征的論述,我們不難得出結(jié)論,即中國(guó)的工筆人物畫具有極強(qiáng)的寫意性藝術(shù)特征,正是這一特征給工筆人物畫注入了無限生機(jī)和活力。古人在 “寫意傳神”這一審美思想的指導(dǎo)下,創(chuàng)作出了眾多不朽的藝術(shù)珍品。當(dāng)代工筆人物畫家們,在今天豐富多彩、趨于多元化表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域,更應(yīng)立足于傳統(tǒng),積極繼承古人為我們創(chuàng)造出的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng),珍視“寫意傳神”這一民族藝術(shù)特征,并將其繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大;應(yīng)當(dāng)看到當(dāng)代工筆人物畫在發(fā)展演變過程中,不斷吸收和借鑒西方外來藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),創(chuàng)造出了許多新的形式語言面貌,中國(guó)傳統(tǒng)的線描性和圖繪性對(duì)繪畫表現(xiàn)的元素概念發(fā)生了更為豐富多樣的變化,隨之也產(chǎn)生了關(guān)于中國(guó)畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、關(guān)于中西藝術(shù)的對(duì)抗與融合等問題的討論。盡管西方傳統(tǒng)與中國(guó)傳統(tǒng)有著巨大的差異,但對(duì)于每個(gè)畫家而言,它們卻同樣作為傳統(tǒng)而存在著。如何繼承和改造這兩種傳統(tǒng)卻又不落入一般意義的所謂“融合論”的概念中,如何將它們納入工筆畫的創(chuàng)作之中,并使之成為當(dāng)代工筆人物畫發(fā)展的有機(jī)部分,這是必須在藝術(shù)實(shí)踐中加以解答的問題。

在新時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐中,工筆畫家應(yīng)秉著 “立足傳統(tǒng),雙向?qū)W習(xí)”、“衡中西以相融,權(quán)工寫以相宜”的治學(xué)思想展開研究與創(chuàng)作實(shí)踐,不斷融入新的思想和觀念,深入地發(fā)掘當(dāng)代人的思想與情懷,積極借鑒吸收外來藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),用中國(guó)工筆畫獨(dú)特的繪畫表現(xiàn)語言創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的、帶有時(shí)代氣息的作品,推動(dòng)工筆人物畫發(fā)展到一個(gè)新的高峰。

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On Freehand A r tistic Character istics of Trad itiona lM eticu lous Por tra it

WANG Yi-fe i

M eticu lous portraitpainting is a traditionalnational artw ith an extrem ely long history.In the traditional aesthetic thoughtof“figure to portray sp irit”and“freehand to convey sp irit”,them eticulous portrait com bines its fine brushwork w ith freehand artistic features,reflecting the aesthetic characteristics of a harmony betweenm eticu lous and freehand brushwork.From the form,composition,co lor and techniques,the paper analyzes freehand artistic featuresofm eticu lousportrait,and aim s to inheritand develop traditionalChinese painting by studying and exp loring the sp irit and characteristics of national painting.

m eticu lous portraitpainting;freehand;freehand character;artistic features

J212

A

1672-2795(2010)03-0067-09

2010-04-30

王一飛 (1974— ),男,山西太原人,中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系講師,主要從事中國(guó)畫創(chuàng)作與書畫鑒賞研究。(杭州 310002)