徐雅利

小提琴演奏的音準與音色探析

徐雅利

小提琴的技巧豐富而復雜,良好的音準是音樂表現(xiàn)的基礎,音色的變化影響音樂作品的風格與音樂的表現(xiàn)。本文著重探討了小提琴學習過程中音準與聽辨、音準與換把、音準與按弦及持琴、音色與音樂風格及音樂表現(xiàn)諸方面的關系。

聽辨;手形;弓速與壓力;運弓技法

Abstract：The performance skill of violin is complicated.A good intonation is the basis of musical expression,and the change of timbre influence the style ofmusic and music performance.The papermainly discusses the relationship between intonation and perception,intonation and the change the pitch,intonation and the posture of holding the violin aswell as timbre and music style and music performance in the process of learning violin.

Key words：perception;the shape of hand;bow speed and pressure;bow technique

前 言

小提琴的音準不是孤立出現(xiàn)的,它是指體現(xiàn)在具體音樂作品當中曲式、和聲、旋律等結構形式下的調性傾向。我們知道小提琴的音準與鋼琴不同,鋼琴的音準由十二平均律來決定。因此鋼琴只有彈錯音而沒有彈不準的音。小提琴則不同,小提琴的音準,相對則難很多,它是由耳朵的聽辨、左手手指的間距感以及調性傾向性等綜合因素來決定的。它可以在一小節(jié)中出現(xiàn)若干個變化的音符、復雜的節(jié)奏,雖然不像鋼琴因為是雙手演奏以及有寬廣的音域等特點,可以演奏豐滿的和聲,使音樂更具立體感,但也正是因為這一點,使小提琴作曲者及教育家在漫長的小提琴的演奏與教學中發(fā)展出許多高難的變化多樣的技巧,以此來展現(xiàn)樂器本身的魅力與演奏者駕馭技巧的能力。然而,技巧最終是為音樂服務的。一味地追求技巧而忽略音樂的表達,這往往是一些學生急于求成的表現(xiàn)。筆者認為,音準是良好音樂表現(xiàn)的基礎,純凈的音色以及多樣性的變化則是音樂作品的靈魂,正確認識并扎實掌握這兩點,是一位優(yōu)秀演奏者所應具備的素質。

一、音準與聽辨

聽,即用我們的耳朵來聽,具體地說要用耳朵來辨聽在調性中的音準。西洋音樂的調性,主要分為大小調的調性,在現(xiàn)代作品中也有無調性音樂,本文主要探討調性音樂。一般來說,大調音樂,給人的感覺比較開朗、振奮、熱情,多表現(xiàn)明亮的情緒,而小調音樂則比較溫暖、柔和,多表現(xiàn)憂郁、細膩的情感。筆者認為,在拉升號音時,應多考慮往其上面的音上傾斜音高,如#F應往 G上傾斜,反之,降號的音則往其音階中下方的音上傾斜,如 bE應往D上傾斜。這些都是音準橫向比較。掌握這些基本規(guī)律,在有雙音與和弦的演奏上還要兼顧豎向即和聲的音準。這一切,均要由我們的耳朵來完成。因此,學琴者只要開始拉琴,你的聽覺就必須積極參與辨音的全過程。

現(xiàn)在我們就具體的作品來探析如何具備敏銳良好的辨音力。比如,拉分解和弦的時候就要注意,大三和弦的三個音不能偏高,否則聽起來就不舒服。聽的功能來自于腦部的指揮,因此,我們的腦子要像一個錄音師一樣,具備聽立體聲的功能,而不是單聲道。比如,巴赫的六首《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》,它里面常常會同時出現(xiàn)幾個旋律線條,多種聲部走向,如果沒有一個多聲部的思維方式,便不知旋律往哪去,和聲又走向哪里,就無法拉好這部經典之作。這也是演奏巴赫這部作品的最大難點之一。在弦樂演奏中,從五度相生的角度,半音還有大半音與小半音之分,即人為半音與自然半音。凡音名相同而有半音關系者為小半音,如B到 C,兩個按弦的手指要靠緊,要有摩擦的感覺;反之,凡音名相同,因升降號而發(fā)出半音關系者是大半音,如D—升D,兩個按弦的手指距離稍微松一點,不需要有碰在一起的感覺。這也就是說,同一個位置的音,當它因調性的不同而叫法不同時,如升 F與降G,升 F的音高等同于降 G,但這個位置的音叫升 F時,它的位置要比降 G高一點。調性的感覺使用得當,在聽覺上能夠給我們貼切、舒適的音樂感覺。

小提琴的四根弦的音高關系是以五度相生的,因此,我們在拉一些以旋律為主的浪漫主義時期的作品時,應多靠向五度相生律。比如門德爾松的 e小調小提琴協(xié)奏曲,這部作品是一部小調作品,旋律優(yōu)美流暢,樂句簡潔明晰,給人一種愉悅、田園的感覺,在這里,我們更多考慮旋律的調性傾向,即用五度相生律。而在演奏和弦、分解和弦以及多聲部的作品時,則要照顧和聲偏向純律一點。如巴赫無伴奏作品、亨德爾的作品,如果與鋼琴合作,比如八度,則還要考慮十二平均律。因此,音準不是絕對的,而是要在掌握一些基本要素的基礎上,適當地調整。但從技術層面上講,音準的精確度也是分辨琴技高低的一個重要標準。

二、音準與換把

如何能讓我們的耳朵對音準變得更加敏感與精確?首先,左手對所拉出的音要有準確的判斷。小提琴的音域變化是靠換把來完成的。我們的手要在指板上所能達到的任何部位靈活換把,且能把音換準,難度很大,可以這樣說,如果有一個好的換把,那么音準的準確度會大大提高,再加上一個靈敏的耳朵,音準將不會再讓你覺得困難。這需要手指、手腕、肘關節(jié)的高度協(xié)調性。筆者認為,首先,我們要建立一個 “把位概念”,我通常認為左手大拇指與一指是一個把位的方向標,在確定你的持琴手形正確、放松的情況下,要先用腦子想想大拇指和一指的角度與關系。在這點上,是沒有絕對性的。比如,有的人手指長,有的人手指短,有的人手掌寬,而有的人手掌小,這些都會使我們拇指與食指的持琴角度不同。在持琴習慣上,有的人拇指喜歡豎起來,有的人喜歡斜一點。而拇指的位置也會不一樣,某些人喜歡低一點,某些人則喜歡靠近 1、2指中間。筆者認為,不管你習慣哪一種方式,最重要的是在換把過程中保持這兩指之間位置的穩(wěn)定性,簡單點說,你不能在一把位換二把位時改變在一把位時拇指與一指的位置關系,如果在換把的過程中不停地改變這種關系,換把的概念會變得模糊,“有固定的手形才會有固定的音準”,說的就是這個道理,而我們在不固定的持琴關系中也就不會有相對固定的手形,那么音準將會變得難以把握。

有了穩(wěn)定的手形和把位的概念,還需要進行一系列針對換把的由淺至深的練習。比如先從相鄰把位練起,如第一把位換第二把位,相鄰把位的練習更容易保證穩(wěn)定的手形和音準的到位。到第五把位換把時,音準的難度會更大,這是為什么呢?因為在這個把位,我們由于琴的形狀所限,到這里,琴面板的弧度會擋住我們的手順暢換把,因此,不得不大大改變前面一至四把位的左手手指間的穩(wěn)定關系,特別是五把位以上,每個人的手形與手指關系不一定要求絕對的一致性,根據自己手指的長度,手臂的長度,手的大小來找到一個能使手指盡量放松,手指功能發(fā)揮到最大的一種換把手形,然后記住它,每一次到達需要的這個把位時,都用相同的姿勢,這樣,經過一些練習,每個把位的熟悉程度大大增加,然后再進行大跨度的換把練習,這樣,基本上在每個把位上的音準的準確度都會有明顯的進步。總之,良好的換把,負責任的耳朵可以讓我們學生最頭疼的音準問題變得簡單起來。學生只有保持清晰的頭腦,將靈敏的能聽樂音的耳朵和良好的換把相結合,才能建立一個好的音準關系。

三、音準與按弦及持琴

音準的穩(wěn)定性與左手手指的按弦有著密切的聯(lián)系。一般來說,我們每個人在拉琴時都會有一些固定的習慣。比如按弦,有的人喜歡手指斜一點按弦,而有的人喜歡立起來一點。筆者認為,因為每個人的手指長短、粗細存在差異,每個人的左手持琴姿勢也不完全一樣,這都會直接影響我們手指的按弦,而按弦方向的不同則直接影響音準的準確度,如何按弦以讓我們拉出的音更準,這首先要談談持琴姿勢,因為姿勢會影響按弦的方向,俗話說,琴跟人走,我們在拉琴過程中覺得琴與人合二為一,有一個整體的感覺,并且在拉琴的過程中人是放松、自然的,那這就是適合你的持琴姿勢。有著不良習慣的持琴姿勢必然會有讓持琴者緊張、吃力和受到阻礙的感覺。例如在一些初學者的持琴方法上,腮托的位置與左胳膊及手肘、手腕無法很好地協(xié)調在一起,往往會把腮托放在靠近下巴的位置,這樣做會使我們持琴的位置過于放在鎖骨上,直接后果是琴面過于傾斜,影響左手運弓時在琴弦上的穩(wěn)定性。并且持琴太靠下巴,會使我們左手手肘轉向身體外側,這樣,我們的手指離琴弦遠了,手指會向右邊傾斜按弦,并且無法在琴弦的上方做簡捷、省力的上、下抬落指,進而影響到音準。好的持琴姿勢是將琴的腮托放在靠近耳朵下方的位置,從肩膀處開始整個手臂往身體方向靠,讓琴的背面放在肩膀的最高處,使肩膀、腮托在一條線上,這樣琴的 90%的重量便落在肩膀上,使我們的左手得以放松,以便完成各種不同的技巧。當然,琴持好,不等于解決了所有問題,因為左手手指要在四根弦上跑動,手肘與手腕要能夠做適度的調節(jié),以便手指在每根弦上的手形保持一致,有了穩(wěn)定一致的手形,我們在每根弦的按弦方向則高度統(tǒng)一,也就是手指抬落指的方向一致,這樣音準的穩(wěn)定性則會大大增加,再結合耳朵對音準的聽辨,這樣便完成了我們對音準的一個調控。如果不這么做,持琴過低或太斜,左手手肘會向外傾斜,左手手指會向右面按弦,這樣,音往往會偏低,尤其在拉小二度半音時 (如 EF),手指會靠不到一起去,因此,好的手指按弦方向應是手指按弦時,要靠手指左側方向,手指按弦由下方向上方傾斜,固定的手形會帶來固定的音準,說的就是這個道理。

四、音色與作品風格及音樂表現(xiàn)

要談到對音色的認知,首先要解決的是一個發(fā)音的問題,換句話說,如果你發(fā)出的聲音像小提琴以外的聲音,也就是說沒有把小提琴本身具有的那種特質的聲音拉出來,那么這個聲音的音色是失敗的。對小提琴而言,發(fā)音是許多老師與學生經常思考與探討的問題。在教學過程中,我常常告訴學生,你至少應該有能力拉出正確的小提琴樂器本身應發(fā)出的聲音,我們才能去考慮在此基礎上如何去變化音色,以表達我們對音樂的理解。不同的作曲家、不同體裁的作品、不同時代的作品,它們的作品風格不盡相同,只有多層次,有變化的音色才能將它們區(qū)分與表達出來,而音樂又是不具象的,每個演奏者理解與表達也都有所不同,每個聽音樂的人對音樂的感覺也是不一樣的。我個人認為,從巴赫、亨德爾到貝多芬、莫扎特,從勃拉姆斯、柴可夫斯基到弗蘭克、德彪西等眾多的作曲家在西方音樂史中已獲得了自身相應的地位。作曲家并不是生活在真空里,他們的作品都會受到特定歷史時期、社會環(huán)境和當時的音樂發(fā)展背景的影響,因此,我們應認真研究和理解每個不同歷史時期的作曲方式、特點、規(guī)律以及結合作曲家自身的性格特點來分析作品,正確把握作品的風格。例如巴赫與亨德爾的作品,他們同屬巴洛克晚期的作曲家,那個時期的作品受宗教音樂的影響,作品和聲豐富、清晰、音樂線條簡潔,讓人感覺內心平靜、祥和。因此,從音色上,我們需要音質純正統(tǒng)一、干凈、滋潤,而這種發(fā)音是比較難把握的,因為一個小小弓速的變化可能就會改變音色,使前后出現(xiàn)不一致,而破壞音色完整的美。像亨德爾的 E大調奏鳴曲,這首作品的第一樂章,光聲音優(yōu)美是不夠的,它還需要一種內心的安詳與真誠的有節(jié)制的熱情。因此,這種風格的作品,需要我們能理性地、對音色有很好控制地去演奏。而演奏浪漫派作品時,我們則可以更加大膽地去詮釋音樂作品的風格,盡情展示音樂賦予小提琴的無窮魅力。因為浪漫派作品更加注重旋律的美感,對情緒的表達更加直白,我們可以盡情地在作品中宣泄自己的情緒。當然,這種情緒應該是合理的。[1]著名的小提琴演奏家海菲茲的學生及朋友就常常聽到他無數次地反復拉奏一個樂句,推敲其中的每一縷色彩、每一點含義和全部精華。

五、發(fā)音與音色

如何在琴上拉出好聽的音色,我想這是每個演奏者在追求與思考的問題,我們要先感知音色,首先得拿起弓把音發(fā)出來,并不是隨便把弓放在弦上就可以拉出一個美妙的聲音。在此,要先說到一個弓與弦的關系,音發(fā)出來,是弓在弦上摩擦、走動而出,但拉琴的人都知道,同樣一個音發(fā)出來,用弓的多少、弓毛在琴弦上附著多少以及弓的速度和壓力的相對平衡,包括弓在琴弦上的位置等等都會使我們發(fā)出的音千變萬化。發(fā)出什么樣的音才是美的,是有欣賞價值的,這的確是個很寬泛的問題,我認為,簡潔地說：音質干凈、集中,不管輕響,都具有穿透力,聲音似乎是糅進琴的木頭紋理再發(fā)出的,音已結束而余音繚繞,這樣的音應該是美的。這樣,就要談到發(fā)音點的問題,何謂發(fā)音點,即弓毛在弦上發(fā)音時的位置。小提琴的發(fā)音點,應在弓毛的外側,與大提琴恰恰相反,大提琴則在弓的內側。如果弓在弦上沒有發(fā)音點,弓很容易在琴上滑來滑去,聲音很容易松散發(fā)虛,無法好好振動發(fā)音,那么這個音聽起來會沒有亮度而顯喑啞,有了發(fā)音點,還要會不斷調整,因為我們的弓會在四根弦上不停變換,因此要學會即時調整好發(fā)音點,有了好的發(fā)音點,弓就像卡在齒輪中的感覺,你并不會擔心它會在弦上滑來滑去,影響發(fā)音。而學生們往往在拉琴過程中忽略這一點或者說不能自覺養(yǎng)成一個“要有發(fā)音質量,并且這種質量不能因弓在琴弦上位置不同而改變”的良好習慣,這最終會使我們無法將音色放于音樂作品中去很好地詮釋音樂作品的風格。在發(fā)音的過程中,弓速與壓力也直接影響我們的音色變化。舉個簡單的例子,當這個樂句需要做一個漸強時,比如從 piano逐漸增強至 forty,我需要音樂做一個漸強的過程,我會增加右手發(fā)音的力量,這時弓速也會變快,以此來完成這樣一個力度的體現(xiàn)。這就是我們常常說到的弓速與壓力的關系。當要拉一個強音時,我會增加弓對弦的壓力,而壓力增加弓速不變化,聲音就會有壓死的、不振動的感覺,音會卡住,沒有余音聽到。反之,當我要拉一個弱音時,我會減少弓毛在弦上的面積與壓力,毛少用點,弓更向外側一些,而弓速也會慢一些,這樣拉出的音就會變弱,音樂就在這種強弱變化中產生了。因此調整弓速與壓力之間的關系,達到一種平衡,對音色的影響是重大的。我并不是說弓速快,運弓壓力必須大;弓速慢,運弓壓力必須小。有時也會弓速快、壓力輕,比如巴赫小提琴無伴奏組曲,以第一奏鳴曲中的第二段《賦格曲》為例,此曲的演奏速度為快板,在這里所需演奏的八分音符與十六分音符均是巴赫作品中所特有的,即有很快的弓速,卻不需要很大的壓力,這樣拉出來的音是很松的,并不實但富有彈性,符合巴洛克時期作品的風格。因為以前小提琴的弓做的弧度很大,弓桿的硬度遠不及現(xiàn)在的弓,因此,演奏這一時期的作品則需要拉出區(qū)別于其他如浪漫主義時期的作品的特點。因此正確對待弓速與壓力之間的關系?？梢允刮覀兊穆曇糍|量提高,音色變化更多,從而使音樂風格更加鮮明,音樂更加豐富多彩。[2]林耀基教授常常讓學生從鐘聲和風聲等自然界的聲音里受到啟發(fā),所以他說：“自然界是我們最好的老師?！币簿褪钦f好的音色一定是放松的。

六、音色與換弓、換弦的關系

在演奏的過程中,我們常常會因為對換弓把握得不好,而直接影響到音色,進而影響音樂的完整性。筆者認為,作曲家創(chuàng)作音樂的時候想的是整部作品的構思,斷然不會去想樂器本身的局限性。而我們如何在演奏中克服樂器本身的局限性而使音樂更加完美,這成了每個演奏者必須面對的難題。我們暫且從不考慮樂器只享受音樂的角度出發(fā),一個作品的樂句應該是想長就長、想短就短,關鍵看作者的寫作意圖與構想,這樣的音樂應該是具有旋律的合理走向與完整性。有樂句的分句、有段落的區(qū)分以及樂曲風格的界定。比如是舞曲還是小夜曲的風格,或是憂郁悲憤的還是田園柔美的情緒,這一切的一切都需要我們的樂器演奏來完成。而我們的局限性在于雖然旋律優(yōu)美,樂句悠長,可我們弓的長度不是無限的,要把一段旋律演奏完整,就要求每個音都發(fā)出符合這段旋律應有的音色,任何一個音色的改變都可能影響整段音樂的表達。因此,從理論上,我們要想象我們的弓是無限延長的,我們也不需要讓弓在四根弦上來回變換,這樣可能演繹的音樂是完美的。事實上,我們要求音樂的高度完整性與音色的高度統(tǒng)一,可它們卻會被不停地換弓與換弦影響。因此,如何讓我們的換弓不影響樂句的完整性,如何讓我們的按弦不影響音色的純正與統(tǒng)一就成了一件困難的值得關注的事情。具體來說,比如一個樂句可能是八個小節(jié)或十六個小節(jié)在這個樂句演奏完之后才會有一個氣口,來演奏下一個樂句。這就像說話,你不會在每個字說完都做個停頓、喘一口氣,而我們演奏這十六個小節(jié)則可能需要換四至八弓來完成。如果每次換弓的地方銜接不好,換弓動作不連貫,那么整個樂句聽起來就會瑣碎、不完整,繼而破壞音樂的美感。因此流暢、連貫無痕跡地換弓是極其重要的。那么,有了完整的樂句,而句子中所說的話卻是南腔北調的,這似乎對音樂作品的影響也是不言而喻的。這里南腔北調的話即是指音色的不統(tǒng)一,我們說音色的變化是豐富的,是有層次的。但這種變化要看作品,要研究這部作品的背景與風格,往往在一個樂句或一種風格中所需要的音色的特點是統(tǒng)一的。因此,如果在頻繁地換弦中不能掌握好換弦之后的發(fā)音,那么音色對音樂的破壞是顯而易見的,因此在演奏過程中正確掌握換弓與換弦,對音樂的豐富性與完整性是有很大幫助的。

七、音色與揉弦的關系

小提琴之所以被稱為樂器之王,除了它有其他樂器所不能比擬的絢麗而復雜的技巧,還有一點也非常重要,那就是它有著弦樂器的共同特點,而其他樂器卻沒有的一個重要功能——揉弦。很難想象,如果沒有揉弦,我們的演奏會多么蒼白而無表現(xiàn)力,揉弦使小提琴發(fā)出的音色更加攝人魂魄,寬廣的音域使得音樂在高音低音區(qū)都能游刃有余。好的揉弦可以使音色更加優(yōu)美,更加具有表現(xiàn)力,而不好的揉弦則會破壞旋律的完整性。好的揉音應該是持續(xù)的,從一個音連接到下一個音,在一句旋律中如果開始揉弦,大多數情況下,揉弦會持續(xù)到這句旋律結束。如果不能把揉弦的動作學好,那么在換音時,揉弦停止,換音后揉弦繼續(xù),這樣的揉弦聽起來時斷時續(xù),破壞了旋律的完整性。[1]著名小提琴家格雷戈·皮亞蒂格斯基曾說過：“弦樂演奏家應該天生具有某種揉音,沒有比揉音更能顯示演奏者的特點了,演奏者之間也沒有比揉音具有更大的差異了?！币簿褪钦f,不同的揉音代表不同音樂家的氣質,同一部作品可以因為揉音的不同而改變音色,使它呈現(xiàn)完全不同的音樂風格,而揉音演奏得是否完美還要看演奏者的音樂感和對聲音的概念而定。當我們需要演奏一些強勁有力的聲音時,揉弦的幅度會變大,頻率反而變快;當我們需要演奏柔和、悠長的音符時,揉弦的頻率會變慢,這樣這個音聽起來就會緩和許多。因此揉弦是可以改變音色的,它使得我們的音符有了更多華麗的變幻莫測的色彩。

八、右手運弓與音色的關系

小提琴演奏家約瑟夫·富克斯在與世界最權威的弦樂教育家塞繆爾·阿普爾鮑姆及其妻塞達·阿普爾鮑姆的關于小提琴演奏的談話錄中曾經說過：“右手是如此的重要,提琴家的全部表情、全部個性都是通過右手表現(xiàn)出來的。通過它可以表達內心最深的感情。”[1]他又說,一個提琴家應當有非常富于表情的運弓手臂,它能夠省力地奏出各種層次變化,不論上弓或下弓都可以在弓根、弓中、弓尖用 PP的力度做出極輕微的漸強與漸弱變化。由此,我們可以看出右手運弓對音色以及作品風格起決定性的作用。左手絢麗的技巧可以幫助右手的演奏更加豐富、多樣,使所奏作品能夠鮮活而有靈氣,但如果忽略掉右手的運弓技法,一味地追求左手技巧與速度,是不利的,這是很多年輕學琴者的通病——太注重炫技而忽略了音樂的美。因此,右手應是有頭腦的,它應該把我們頭腦中所想表達的,通過良好的運弓技術和對強、弱力度的對比流暢地表現(xiàn)出來。本人認為,從孩童時期開始,如果僅僅關注技巧的發(fā)展,而忽略啟發(fā)學生的樂感,總認為等到成年后樂感會自然而然地出來,這種想法是不明智的,因為樂感仍然離不開演奏者本身對音色的感知,沒有層次多樣的音色,何以會出來樂感。而培養(yǎng)音色的細微變化的感知是需從小做起的。

小提琴家把運弓的方法叫做弓法。運用不同的弓法,可以取得多種多樣的音質和音色。因此,沒有一位杰出的小提琴家不對弓法進行深入研究的。比如,小提琴弓法中最常用的分弓與連弓,分弓是一切弓法的基礎,可以說在每首樂曲中都會有分弓的演奏。比如圣·桑的《第三小提琴協(xié)奏曲》第一樂章開始部分,獨奏小提琴就是用連續(xù)的分弓制造出一種緊張不安的情緒。又如克萊斯勒寫的《前奏與快板》的開頭也是一拍一弓的分弓,襯托出一種非常有力量的感覺。而連弓,常常表達流暢、純凈、圓潤的音符,例如西貝柳斯《d小調小提琴協(xié)奏曲》第一樂章,前面部分一整段的旋律表達著一種憂郁的、滄桑的情緒,而門德爾松的《e小調小提琴協(xié)奏曲》第一樂章則傳遞出一種溫暖輕松的情緒。當我們把分弓和連弓結合起來,就又派生出許多高難度的弓法,這些混合的弓法所變化出的技巧又大大地豐富了音樂的多樣性。[1]小提琴家富克斯曾經說過：“掌握這些弓法只是右手職能的一小部分。一個提琴家應當有非常富于表情的運弓手臂,那些著名的演奏家往往是有很好的運弓技巧,而不是最好的左手!好的運弓手臂,不僅有力量,而且細致、敏感、靈巧?！边@同樣是我們需要思考的事情。掌握嫻熟的運弓技巧,可以演奏出千變萬化、復雜多樣的音色。

認識到右手的重要性,我們更應重視對右手運弓技法的探討。右手的不同的弓法總會受到例如換弓、換弦、弓速與壓力的平衡以及對強弱等力度對比的影響,而影響到發(fā)音的音色。筆者認為,良好的右手技巧更多是由優(yōu)秀的老師培養(yǎng)出來的。也就是說,左手部分的技巧,與學習者自身的反應、協(xié)調性、左手手指的靈活性、肌肉的彈性與力量等等因素相關聯(lián),有些孩子即使沒有很好的老師,靠多年的練習也能把左手練到一個相對好的水平,而右手則往往要在老師的正確指導下,規(guī)范地練習才有可能達到較好的狀態(tài),因此老師在教課前更應做好右手規(guī)范性練習的一個準備,把一些右手的技巧練習盡可能簡單明了地傳授給學生,讓學生在學習過程中左右手的發(fā)展能做到基本平衡、共同進步,只有這樣,才能讓學生們的左右手做到互相幫助、良性發(fā)展。

小 結

音樂是抽象的,只能用心去感覺。音樂也是可以宣泄情感的。相同的作品可以有多種不同的理解,不同的感覺,這也正是音樂魅力的所在。作為一個演奏者或是一個音樂教育者,我們應從理論上、實踐中去不斷探究樂器本身所能賦予音樂的美,然后將這種美傳播出去,讓更多的人享受到這種美,因此我們對音樂的探索應是永無止境的。

[1]塞繆爾·阿普爾鮑姆,塞達·阿普爾鮑姆 .世界著名弦樂藝術家談演奏 [M].上海：上海文藝出版社,1982.

[2]楊寶智 .林耀基小提琴教學法精要 [Z].北京：人民音樂出版社,2004.

Probe into the Intonation and Timbre of Violin Performance

XU Ya-li

J622.1

A

1672-2795(2010)03-0026-06

2010-04-20

徐雅利 (1970— ),女,山東煙臺人,浙江藝術職業(yè)學院四級演奏員,主要從事音樂學研究。(杭州 310053)