鄭成志

（龍巖學院 中文系，福建 龍巖 364012）

認同與背離：再論白話詩作為新體詩的建構(gòu)

鄭成志

（龍巖學院 中文系，福建 龍巖 364012）

在“五四”文學革命中，白話詩是中國詩體革命的最初起點。從白話詩的出現(xiàn)到逐步立足于新詩壇的過程中，它不僅承續(xù)了中國古典詩、詞、曲的音節(jié)質(zhì)素，還認同了歐美意象派和象征主義詩歌的藝術要素。但是，在承續(xù)和認同的背后，白話詩作為一種新體詩，不但突破了中國古典詩、詞、曲的形式符號體制，也偏離甚至背離了歐美意象派和象征主義詩歌的藝術慣例，而在新詩壇建構(gòu)了一種新的文學類型，為后來中國新詩的發(fā)展開拓了廣闊的空間。

白話詩；古典詩詞曲；意象派詩歌；象征主義詩歌；文學類型

在文學革命運動中，被胡適稱為新文學運動最難攻克的“壁壘”——白話詩是中國詩體革命的真正起點。初期的新詩人們在提倡、嘗試白話詩的創(chuàng)作過程中，不僅受到了西方意象派詩歌和象征主義詩歌形式上的影響，同時他們自身的學識和素養(yǎng)還與傳統(tǒng)的古典詩、詞、曲有千絲萬縷的復雜關聯(lián)，所以初期的白話詩文本一方面帶有濃重的古典詩、詞、曲的“調(diào)子”；另一方面，“五四”新文化運動激進的變革策略使得倡導詩體革命的理論家和實踐者們在提倡白話詩的過程中，不僅放棄了對古典詩詞中有益資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，同時也誤讀了西方意象派詩歌和象征主義詩歌在“詩形”和“詩質(zhì)”上對浪漫主義詩歌的“反動”，從而使白話詩的創(chuàng)作出現(xiàn)了散文化和浪漫化的傾向。但是，不管是詩體革命者有意忽略對傳統(tǒng)詩詞中有益資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，還是誤讀了西方意象派和象征主義詩歌在“詩形”和“詩質(zhì)”上的藝術追求，白話詩的提倡和實踐在早期中國“新詩”由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的生成轉(zhuǎn)換中所確立的形式符號體制，確實為隨后的中國新詩在取材、想象方式和美學趣味的轉(zhuǎn)變中拓展了廣闊的空間。

一

從1917年1月的《新青年》2卷5號第一次發(fā)表胡適的“白話詩”《蝴蝶》開始，1918年1月15日《新青年》4卷1號又發(fā)表了沈尹默的《鴿子》、《人力車夫》、《月夜》，劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、《題女兒小惠周歲的造像》，胡適的《景不徙》、《一念》、《鴿子》、《人力車夫》。此后，隨著新文化運動的展開，當時的主要刊物《星期日》、《覺悟》、《星期評論》、《工學月刊》、《時事新報·學燈》、《少年中國》、《新生活》、《新潮》、《平民教育》等雜志和報紙副刊都大量刊登白話詩。到了1920年，白話詩的創(chuàng)作更是蔚為大觀，有了詩集的輯集，它們是：《新詩集（第一編）》（新詩社編輯部編）、《嘗試集》（胡適著）、《分類白話詩選（一名新詩五百首）》（許德鄰編）。從此，白話詩的創(chuàng)作在新詩壇形成了一股洶涌大潮，無論從創(chuàng)作隊伍的壯大，讀者群的擴大，還是發(fā)表白話詩的刊物的增加等方面，都有了質(zhì)的飛躍。與此同時，一批留學歐美的中國留學生也為白話詩的提倡造勢，紛紛譯介美、法等國十八、十九世紀的詩歌和詩論，刊登在當時新文化運動流行的期刊上?！缎鲁薄烦税l(fā)表新詩人的白話詩作品之外，還發(fā)表胡適翻譯的《關不住了》，俞平伯的《社會上對于新詩的各種心理觀》和《詩底自由和普遍》等?！渡倌曛袊烦私?jīng)常發(fā)表新詩人的白話詩外，還刊載田漢的《平民詩人惠特曼的百年祭》、《新羅曼主義及其他》、《蜜爾敦與中國》和《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》，易家鉞的《詩人梅德林》，李思純的《詩體革新之形式及我的意見》和《抒情小詩的性德及其作用》，王獨清翻譯的《戴戈爾詩》（附原文），李璜的《法蘭西詩之格律及其解放》，黃仲蘇的《一八二0年以來法國抒情詩之一斑》和《詩人微尼評傳》等。尤其令人矚目的是，《少年中國》在第一卷第八、九兩期連續(xù)出版“詩學研究號”，刊出了田漢的《詩人與勞動問題》和《謌德詩中所表現(xiàn)的思想》、周蕪的《詩的將來》、周作人的《英國詩人勃來克的思想》、黃仲蘇的《太戈爾傳》和他翻譯的《太戈爾的詩十七首》、宗白華的《新詩略談》、康白情的《新詩底我見》、吳弱男的《法比六大詩人》以及西曼的《俄國詩豪樸思硁傳》等。而誕生于1922年1月1日的新文學第一個詩刊——《詩》，連續(xù)發(fā)表了劉延陵的《美國的新詩運動》和《法國詩之象征主義與自由詩》等介紹歐美詩歌、詩論的文章。這些譯介到中國來的歐美詩歌、詩論不僅為白話詩的提倡和創(chuàng)作提供了可以參照的西方資源，而且還作為一種“證據(jù)鏈”有力地支撐著白話詩作為一種新的詩歌類型的可能性。正是早期詩體革命者和新詩人的創(chuàng)作實踐與歐美詩歌及其詩論的譯介，使得白話詩逐步被認可和接受直至成為新詩壇常見的詩歌體式。

然而，在白話詩被認可、接受、成為新詩壇常見的詩歌體式的過程中，始終伴隨著新舊文學勢力對此的辯難和抗辯之聲。在胡適最初提倡白話詩之際，就受到了他的朋友梅光迪、任鴻雋等人的質(zhì)疑，而隨后胡適、俞平伯和康白情等人的詩集出版更是受到了后起新詩人們的猛烈抨擊和否定。前者認為：白話詩“非詩之正規(guī)”，“與詩學潮流無關”，胡適所說的 “吾國詩界大家之白話詩，此不過其偶一為之，且非詩中之佳者”，而把白話詩“奉以為圭臬”，實際上是“厚誣古人”[1]。而在另一篇批評新文化運動的文章中，梅光迪更是一針見血的指出：“所謂白話詩者，純拾自由詩（Vers libre）及美國近年來形象主義（Imagism）之余唾。而自由詩與形象主義，亦墮落派之兩支，乃倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造。亦大欺國人矣?！盵2]后者更是以一種不容質(zhì)疑的口吻指明：《嘗試集》里“沒有一首是詩”[3]，“胡適是最大的罪人”，“他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”[4]。而梁實秋在總結(jié)早期的白話詩創(chuàng)作時認為，“大家注重的是‘白話’，不是‘詩’”[5]。由以上對白話詩的質(zhì)疑甚至否定所帶出的問題是，衡量“詩之正規(guī)”、“詩中之佳者”的標準是什么，詩與非詩的界限在哪里？梅光迪認為，胡適等新詩人把白話詩“奉為圭臬”是“厚誣古人”，由此可見，他對白話詩的評價依據(jù)依然是古典詩歌的一整套的價值評判體系；而梅光迪認為白話詩“純拾自由詩（Vers libre）及美國近年來形象主義（Imagism）之余唾”雖然點明了其西方資源，但并沒有考慮到多種語言和文體之間的異質(zhì)性。后起的新詩人武斷地批評早期白話詩是“給散文的思想穿上了韻文的衣裳”，它們“不是詩”，而是白話的錘煉，這些論斷看似是一種詩歌本體論話語，但是在本質(zhì)上，他們?nèi)匀粵]有逃脫古典詩詞幾千年來的審美傳統(tǒng)對其潛移默化的影響。由此可知，無論是梅光迪還是成仿吾、穆木天和梁實秋，他們都是采用古典詩詞的價值評判系統(tǒng)來衡量在“詩形”和“詩質(zhì)”都出現(xiàn)巨大變革的白話詩創(chuàng)作，這顯然是有問題的。也就是說，原有的評價尺度根本無法應對批評對象帶來的新問題。因為，“每一文學類型都是一套基本的慣例和代碼，他們隨著時代而變化，但又通過作家與讀者之間的默契而被雙方接受。盡管作者可能違背或是遵守那些主要的文學類型慣例，這些代碼使得某一特殊的文學文本的寫作成為可能。對于讀者而言，這些慣例可以使其產(chǎn)生一些期望，這些期望可能是有爭議的，不能如愿以償，但卻有助于讀者理解作品——即通過把作品與用主流文化中的代碼界定和設置的世界相聯(lián)系，從而使作品歸化。”[6]白話詩出現(xiàn)在“五四”新文化運動的劇變時期，無論在語言和形式上都與傳統(tǒng)的詩、詞和曲有天壤之別，因而也就無法運用評判古典詩、詞、曲的價值尺度去衡量它，從而指認其“非詩之正規(guī)”、“非詩中之佳者”，甚至“不是詩”。從現(xiàn)代文學類型理論的角度來看，類型不是一直保持不變的，“隨著新作品的增加，我們的種類概念就會改變”。具體到詩這一文體，“一個人關于詩的概念總是會隨著他對更多特殊的詩的評判和經(jīng)驗而不斷地發(fā)生變化的”。因此，從后見之明的視角出發(fā)，白話詩與古典詩、詞和曲三者之間的關系應該是“不但不強調(diào)種類與種類之間的區(qū)分，反而把興趣集中在尋找某一個種類中所包含的并與其他種類共通的特性，以及共有的文學技巧和文學效用”[7]，而不是以某一種類的慣例去限制、規(guī)約新的種類的產(chǎn)生和發(fā)展。畢竟，一種新的文學類型的種類特性是由它所參與其內(nèi)的美學傳統(tǒng)決定的，它同樣也會隨著這一種類的產(chǎn)生和發(fā)展形成一些慣例性的規(guī)則。

白話詩作為一種新的詩歌類型，在觀物的取向、語言的變更和讀者層的變化上，都與古典詩詞曲有本質(zhì)的不同。正如前文所述，它雖然承續(xù)了古典詩詞曲的音節(jié)質(zhì)素，但更多的是受到了歐美意象派和象征主義詩歌的影響。然而，早期的詩體革命論者的創(chuàng)作在追慕歐美意象派和象征主義詩歌的過程中，在“詩形”和“詩質(zhì)”層面是否真正遵循了它們的藝術慣例，在歐美詩歌“影響的焦慮”背后，他們創(chuàng)作的白話詩與民族國家的現(xiàn)代性建構(gòu)有著怎樣的糾纏迎拒關系，都成了考量白話詩作為一種新的詩歌類型的重要癥候，而有重新檢審的必要。

二

在新文學革命運動中，針對詩歌這一文體的獨特性，胡適提出了“詩體大解放”的革命策略，不僅在理論上征引西方詩學資源，在實踐上還親自嘗試白話詩的創(chuàng)作。然而，盡管胡適和其他早期的新詩人們倡導和創(chuàng)作的“白話詩”認同的是歐美的意象派詩歌和象征主義詩歌，但是，“白話詩”在理論和實踐上與它們之間不是沒有距離的，在某些關鍵的內(nèi)涵上它們之間是相互矛盾，甚至是相互背離的。意象派詩歌的創(chuàng)始人伊茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）認為，詩歌中的意象是“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體”[8]，它可以有兩種形式：“它可以產(chǎn)生于人的頭腦中，這時它是‘主觀的’，也許是外因作用于大腦。如果是這樣，外因便是如此被攝入頭腦的：它們被融合，被傳導，并且以一個不同于它們自身的意象出現(xiàn)。其次，意象可以是‘客觀的’，攫住某些外部場景或行為的情感將這些東西原封不動地帶給大腦；那種漩渦沖洗掉它們的一切，僅剩下本質(zhì)的、最主要的、戲劇性的特質(zhì)，于是它們就以外部事物的本來面目出現(xiàn)?！盵8]150基于對詩歌意象的這種認識，龐德對意象派詩歌所寫之“物”，不論是主觀的或客觀的，要求用直接處理的方法，決不使用任何對表達沒有作用的字；此外龐德反對使用朦朧、模糊的措詞，認為這樣會使 “意象索然無味”，“使得抽象與具體混雜起來”，因此他強調(diào)要“避免抽象”。后來的意象派六條原則也是建立在龐德對意象派詩歌的要求和“禁令”基礎之上的。意象派詩歌運動的鼎盛時期，胡適恰好在美國留學，對當時的美國意象派詩歌運動也非常了解，并且在自己的日記中剪貼了意象派的六條原則；但是，胡適并沒有真正理解意象派詩歌的精義，雖然他也提倡“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味，凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像?！盵9]然而，胡適所說的具體性——“明顯逼人的影像”，更多地是從視覺、聽覺等感覺出發(fā)對客觀世界的“物”的描寫，是指描繪外部世界的具體性、形象性，而不是意象派詩中意象的呈現(xiàn)是在瞬間的感覺與理性的猝然遇合的具體性。鄭敏先生認為，意象派詩歌的意象理論主張“深入到事物的核心中，把握對象的實質(zhì)與感性特征而后將感性與理性結(jié)合在意象里”，這樣，“意象的形成也是詩人內(nèi)心的一次精神上的經(jīng)驗，因此它具有感性和理性兩方面的內(nèi)容”[10]，而不是對客觀世界的簡單的、淺層次的描摹。但是，胡適在《談新詩》中為了闡明自己關于“詩的具體性”時，無論是舉李義山的詩、馬致遠的曲，還是舉《詩經(jīng)》中的《伐檀》、杜甫的《石壕吏》，注重的都是客觀世界“人”與“物”的栩栩如生、形象逼真或者情境的真實、可感性，而忽略了所要把握對象的實質(zhì)和個人內(nèi)心對其的感悟和靈魂的歷險。由此可見，胡適在吸納美國意象派詩歌資源作為提倡白話詩的理論前提時，與龐德、艾米·洛威爾（Amy Lowell，1874—1925）等詩人所言的意象主義原則還有很大的距離，至于在實際的創(chuàng)作上，大部分的白話詩更與意象派詩歌有著天壤之別。

劉延陵在《美國的新詩運動》中談到意象派（幻象派）詩人時認為，他們是“助成美國詩界新潮的一個大浪”，然而在翻譯和理解意象派詩歌六條原則時，劉延陵由于受到胡適《談新詩》的影響，把它翻譯成如下六個信條：第一，用尋常說話中的字句，不用死的、僻的、古文中的字句；第二，求創(chuàng)造新的韻律以表新的情感，不死守規(guī)定的韻律；第三，選擇題目有絕對的自由；第四，求表現(xiàn)出一個幻象，不作抽象的話；第五，求作明切了當?shù)脑?，不作模糊不明的詩；第六，相信詩的意思應當集中，不同散文里的意思可作松散的排列。從這翻譯的六個信條可以看出，劉延陵對胡適《文學改良芻議》中的“八事”和《談新詩》中的觀點有頗多的采納，因而，他就把美國新詩的特點狹隘地理解為“形式方面是用現(xiàn)代語，用日用所常之語，而不限于用所謂‘詩的用語’（Poetic Diction），且不死守規(guī)定的韻律；內(nèi)容方面是選擇題目有絕對的自由，寧可切近人生，而不專限于歌吟花、鳥、山、川、風、云、月、露”；進而他認為美國“新詩的精神乃是自由的精神，因為形式方面的不死守規(guī)定的韻律是尊尚自由，內(nèi)容方面的取題不加限制也是尊尚自由。再則新詩的精神可說是求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實的精神，因為形式方面的用現(xiàn)代語用日常所用之語是求合于現(xiàn)代，內(nèi)容方面的求切近人生也是求合于現(xiàn)代咧”[11]。由此可知，在對美國新詩運動的總體把握上，劉延陵也并沒有深入到具體詩歌派別中去辨析各個流派（比如意象派詩）新的特質(zhì)對美國詩歌的推進，而輕易地用浮于表層的概念（諸如“自由的精神”、“現(xiàn)實的精神”、“現(xiàn)代語”、“人生”等）打發(fā)了美國新詩運動的復雜性，忽略了美國新詩演進過程中詩藝求索的內(nèi)在理路。劉延陵的這種眼光和取向受制于“五四”新文化運動中國社會急切地尋求民族國家的現(xiàn)代化的歷史語境，在這種文化境遇中，個人更多的是在宏大的歷史方陣中“博求”，而不是沉潛在時代精神的邊緣用自己敏銳的感覺與宏大的歷史敘事進行對話。這在劉延陵的《法國詩之象征主義與自由詩》這篇介紹法國象征主義詩歌的文章中體現(xiàn)得更加明顯。在這篇文章中，劉延陵對象征主義詩歌“用客觀界的事物抒寫內(nèi)心的情調(diào)”、“用客觀抒寫內(nèi)心”等特征作了細致入微的介紹，并認為“自由詩是與象征主義連帶而生，他倆是分不開的兩件東西”；但是，當他認為象征主義詩歌與自由詩 “名目雖異而精神則同”、“都是自由精神底表現(xiàn)”時，并強調(diào)“自由詩之生于自由精神與自我底伸張可以不言而喻”，“詩之音節(jié)須與情調(diào)相應，而情調(diào)因人不同，人又因時不同，所以固定的格律自然是殺伐自我，解放格律自然即所以伸張自我”[11]45的觀點時，他又重新落入了“五四”時期張揚自我、弘揚個性的時代精神俗套。站在詩歌史的角度來看，劉延陵的這種詩歌觀念認同的還是浪漫主義詩歌抒發(fā)個性、表現(xiàn)自我的詩歌理念，而他重視詩歌精神與內(nèi)容、忽略詩歌的美學特質(zhì)和技巧鍛造的詩歌理念又與象征主義詩歌運用暗示、尋求客觀對應物、反對情感泛濫的美學趣味形成了鮮明的對照。

三

早期的詩體革命倡導者們對意象派和象征主義詩歌的誤讀，使得白話詩以及隨后的自由詩只在外在的形式上習得了歐美意象派、象征主義詩歌的“時式”，卻未得其堂奧，因而導致了新詩的浪漫主義（情感的泛濫和無節(jié)制、形式的自由和隨意）傾向。這一方面是由于受到“五四”時期歷史語境的“塑造”，更重要的是早期新詩的倡導者們并沒有把握到浪漫主義詩歌與意象派和象征主義詩歌內(nèi)在詩思的不同。沒有必要否認象征主義詩歌在內(nèi)在氣質(zhì)上與浪漫主義詩歌的聯(lián)系，但是，它卻與浪漫主義詩歌有非常不同的追求。象征主義理論家、詩人馬拉美認為，在對事物進行觀察時，意象是“從事物所引起的夢幻中振翼而起”，而不是“抓住一件東西就將他和盤托出”；而且，象征主義詩歌講究暗示，在技巧上重視“一點一滴地去復活一件東西，從而展示出一種精神狀態(tài)，或者選擇一件東西，通過一連串疑難的解答去揭示其中的精神狀態(tài)”[8]42，因而象征主義者們追求一種“純凈的未被污染的詞，詞義充實與詞義浮華交替出現(xiàn)，有意識的同義迭用，神奇的省略，令人生出懸念的錯格，一切大膽的與多種形式的轉(zhuǎn)喻，總之是一種獨創(chuàng)的、現(xiàn)代化的優(yōu)美語言”[8]46。而意象派詩歌理論家、詩人龐德認為，意象是“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體”，他的前輩又是其導師的印象主義詩人休姆（Thomas Ernest Hulme，1883—1917）明確地宣稱“浪漫主義運動本身的性質(zhì)必須有個終了”，預言“一個簡練、不加渲染的古典主義詩歌的時代來臨了”，這種“古典主義詩歌”并不是回到過去，而是與浪漫主義詩歌中的“無限、神秘、情感全不相干”的“新古典主義詩歌”。休姆認為，“新古典主義”詩人必須“與語言作一番可怕的斗爭”，用“看得見的具體的語言”對事物進行“正確的、精細的和明確的描寫”，從而證明“美可能存在于渺小、不帶任何感情的事物中”[12]。這些意象派、象征主義詩歌的內(nèi)在特質(zhì)及其藝術追求，都是“五四”時期詩體革命倡導者們在提倡“白話詩”、“自由詩”的過程中未能涉及到的。

誠然，白話詩既不同于傳統(tǒng)的古典詩、詞、曲，也異于西方的意象派和象征主義詩歌 ；但不可否認的是，初期的白話詩創(chuàng)作受傳統(tǒng)詩、詞、曲的“調(diào)子”影響很深，胡適在《談新詩》一文中就曾舉例說自己和傅斯年、俞平伯以及康白情等人的白話詩都與古典詩、詞、曲音節(jié)有深厚的淵源。而在言說方式上對西方意象派和象征主義詩歌的認同和歸趨，也并沒有使白話詩真正達到西方意象派和象征主義詩歌的高度和深度，反而偏離甚至背離了西方意象派和象征主義詩歌的宗旨。那么，如何看待這種在歷史文化的劇變時期出現(xiàn)的，不僅借用和占有了中國傳統(tǒng)文學資源，同時又翻譯和挪用了西方詩歌理論的新的文學類型——白話詩？其實，從文學發(fā)生學的角度來看，“每一種文學現(xiàn)象（如同任何意識形態(tài)現(xiàn)象一樣）同時既是從外部也是從內(nèi)部被決定的。從內(nèi)部是由文學本身所決定；從外部是由社會生活的其他領域所決定。不過，文學作品被從內(nèi)部決定的同時，也被從外部決定，因為決定它的文學本身整個地是由外部決定的。而從被外部決定的同時，它也被從內(nèi)部決定，因為外在的因素正是把它作為具有獨特性和同整個文學情況發(fā)生聯(lián)系（而不是在聯(lián)系之外）的文學作品來決定的。這樣，內(nèi)在的東西原來是外在的，反之亦然?！盵13]具體到“五四”時期的詩體革命，更準確地說是白話詩的登場，從內(nèi)部來看，是由于晚清詩歌再也無法真正擺脫長期以來由古典詩歌體制所鍛造出的“緊箍咒”——形式符號的限制，因而隨著整個文化境遇的更迭，它必然會遭到來自內(nèi)部的形式符號的“造反”，導致對原有形式系統(tǒng)的反叛，從而來尋找新的生機；而從外部來看，白話詩的提倡是新文化運動的一個重要的組成部分，同時也是最難攻克的“壁壘”，因而胡適認為必須通過抬高工具（“工欲善其事，必先利其器”）、譯介西方詩歌等改革方案來推進白話詩的創(chuàng)作，而眾多刊物發(fā)表的白話詩對傳播白話詩、塑造新的讀者群、培養(yǎng)新的詩歌趣味等手段，為白話詩在新詩壇立穩(wěn)腳跟打下了堅實的基礎，而對歐美意象派詩歌、象征主義詩歌及其相關理論的譯介，不僅是對歐美詩學資源的借鑒，更是彰顯了早期詩體革命者和新詩人渴望尋求歸屬西方“正典”的心態(tài)。由此，白話詩終于走上了“合法化”之路。

[1] 梅光迪.梅光迪致胡適（1916年8月8日）[M]//杜春和，韓榮芳，耿來金，編.胡適論學往來書信選：下.石家莊：河北人民出版社，1998：1 206-1 207.

[2] 梅光迪.評提倡新文化者[J].學衡，1921（1）：16.

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[9] 胡適.談新詩——八年來一件大事[M]//蔡元培，編.中國新文學大系·建設理論集.上海：上海良友圖書印刷公司印行，1935：308.

[10] 鄭敏.詩歌與哲學是近鄰——結(jié)構(gòu)—結(jié)構(gòu)詩論[M].北京：北京大學出版社，1999：102.

[11] 劉延陵.美國的新詩運動，法國詩之象征主義與自由詩[J].詩，1922（2）：32.

[12] 休姆.論浪漫主義和古典主義[M]//二十世紀文學評論：上冊.葛林，劉若端，等譯.上海：上海譯文出版社，1987：168-192.

[13] 巴赫金.文藝學中的形式主義方法[M].周邊集，李輝凡，張捷，等譯.石家莊：河北教育出版社，1998：145.

（責任編輯：杜云南）

I206．6

A

1009－8445（2010）06－0038－05

2010－09－09；修改日期：2010－10－28

2009年度教育部人文社會科學研究青年基金項目（09YJC751041）

鄭成志（1971－），男，福建永定人，龍巖學院中文系講師，博士。