徐 剛

“中國(guó)大片十年”與電影中國(guó)家形象的重構(gòu)

徐 剛

電影作為一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展,只是最近十年的事情。商業(yè) “大片”已在如今的社會(huì)轉(zhuǎn)型和市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)升級(jí)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。文章通過(guò) “大片十年”歷史脈絡(luò)的梳理,發(fā)現(xiàn)中國(guó) “大片”的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從市場(chǎng) “外向化”到 “內(nèi)向化”,從民族國(guó)家建構(gòu)的疏離到積極認(rèn)同的過(guò)程,這其實(shí)也是一個(gè)內(nèi)在的 “文化中國(guó)”意識(shí)逐漸張揚(yáng)的過(guò)程。

“大片”;國(guó)家形象;國(guó)產(chǎn)電影;文化中國(guó)

Abstract：As a cultural industry,films have made great progress in last ten years.Commercial blockbusters have occupied dominant position in Chinese films market during the social transformation.The paper sorts out the ten-year history,and finds out that Chinese blockbusters have experienced a process from“outward”to“inward”market,and from alienation to positive identification of the construction of the nation.It is also a process of advertising the consciousness of“cultural China”.

Key words：blockbuster;national image;domestic films;cultural China

電影作為一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展,只是最近十年的事情。盡管計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代電影側(cè)重宣傳和意識(shí)形態(tài)教育而輕視票房的傾向,在如今的 “主旋律電影”的生產(chǎn)策略中仍有延續(xù),但總的來(lái)看,商業(yè)電影已在如今的社會(huì)轉(zhuǎn)型和市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)升級(jí)中占據(jù)了主導(dǎo)地位,尤其是那些大投入、大場(chǎng)面的商業(yè) “大片”更是成為市場(chǎng)的 “寵兒”和 “主力軍”。相對(duì)于那些 “足不出戶”的 “主旋律影片”,和角逐歐洲電影節(jié)的 “小眾電影”,中國(guó)的商業(yè)大片不僅在國(guó)內(nèi),甚至在海外也擁有廣闊的市場(chǎng),具有廣泛的受眾面。也正是在這個(gè)意義上,本文選擇商業(yè)大片,而非 “主旋律”或 “藝術(shù)電影”作為國(guó)家形象建構(gòu)和展開(kāi)的分析對(duì)象,是極具現(xiàn)實(shí)意義的。

“中國(guó)式大片”：從出場(chǎng)到落寞

需要指出的是,所謂 “大片”,并不是一個(gè)嚴(yán)格的概念。該詞的由來(lái)還要追溯到 1994年,當(dāng)時(shí)由于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型,為了挽救蕭條的電影市場(chǎng),中國(guó)廣電部電影局批準(zhǔn)了中影公司以分賬方式進(jìn)口外國(guó)一流影片的建議,提出每年可以統(tǒng)一進(jìn)口十部 “基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當(dāng)代電影成就”的影片。①1994年 11月 12日,由哈里森·福特主演,華納出品的《亡命天涯》作為首部進(jìn)口分賬大片在北京、上海、天津、重慶、鄭州、廣州六大城市率先公映,并以 2500萬(wàn)元人民幣的票房佳績(jī)?cè)谌珖?guó)創(chuàng)造了大片的第一個(gè)消費(fèi)奇跡?！斑M(jìn)口分賬”現(xiàn)在已改為每年僅從美國(guó)進(jìn)口二十部影片,其他國(guó)家和地區(qū)不在此限,由此可見(jiàn)“好萊塢電影”的“軟實(shí)力”之強(qiáng)?！斑M(jìn)口分賬”的十部電影往往為好萊塢大制作,預(yù)算較高,故而又被人稱(chēng)為十部進(jìn)口 “大片”。在這之后的幾年里,進(jìn)口大片雖然數(shù)量很少,票房卻占到中國(guó)大陸票房的 50%以上,外國(guó)制片商、國(guó)內(nèi)發(fā)行商以及放映影片的國(guó)內(nèi)院線都從中獲得了豐厚的利潤(rùn)。面對(duì) “好萊塢”的巨大沖擊,中國(guó)電影人也伺機(jī)而動(dòng)。2000年,李安導(dǎo)演的影片《臥虎藏龍》在不抱太大期望的情況下,經(jīng)哥倫比亞公司的“妙手回春”,在國(guó)際電影市場(chǎng)上創(chuàng)造了一個(gè)預(yù)期之外的奇跡。②2001年,《臥虎藏龍》奪得奧斯卡 4項(xiàng)大獎(jiǎng)和全球 2.05億美元的票房收入,位列 2001年美國(guó)票房收入排名第 6位?！杜P虎藏龍》在國(guó)際上的成功啟迪了國(guó)內(nèi)影人的國(guó)際思路。李安以獨(dú)特的中西合璧的文化優(yōu)勢(shì)在好萊塢世界為華語(yǔ)電影帶來(lái)新的生機(jī),也為未來(lái)的發(fā)展指明了方向。最早認(rèn)識(shí)到這一方向的無(wú)疑是曾以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》獲得廣泛國(guó)際聲譽(yù)的 “第五代”導(dǎo)演張藝謀。2002年,北京 “新畫(huà)面”公司推出了張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》,獲得了巨大的市場(chǎng)成功,超過(guò) 2億元的內(nèi)地票房創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影前無(wú)古人的成績(jī),并一舉成為自引進(jìn)國(guó)外大片以來(lái),繼《泰坦尼克號(hào)》之后,中國(guó)電影市場(chǎng)上最強(qiáng)勁的商業(yè)電影。也就是從《英雄》開(kāi)始,一種可與 “好萊塢大片”相對(duì)應(yīng)的 “中國(guó)式大片”浮出水面。

從《臥虎藏龍》到《英雄》,再到此后的 《十面埋伏》 (張藝謀,2004年)、《無(wú)極》 (陳凱歌,2005年)、《夜宴》(馮小剛,2006年)、《滿城盡帶黃金甲》(張藝謀,2006年),一時(shí)間,“中國(guó)式大片”借鑒好萊塢的“高概念”電影模式并經(jīng)過(guò)本土化改造,而作為一種大投入、大制作、大營(yíng)銷(xiāo)、大市場(chǎng)的商業(yè)電影類(lèi)型,成為了一種固定的生產(chǎn)模式。這種電影模式主要表現(xiàn)為,將古裝題材和俠義主題相結(jié)合,糅合 “異戀”或 “畸戀”故事,宏大場(chǎng)面的武打片段,再配以東方特色的奇觀景致,加上以章子怡、鞏俐、李連杰、成龍、梁朝偉、張東健、真田廣之等為代表的不同地區(qū)的 “國(guó)際明星”,以及葉錦添、譚盾、袁和平等國(guó)際知名制作人。正如評(píng)價(jià)家所說(shuō)的,“這些元素共同構(gòu)成了目前這批中國(guó)式大片劍指國(guó)際市場(chǎng)的典型性商業(yè)美學(xué)配方”[1]。也是在這個(gè)意義上,那些 “帶些文藝氣的古裝武俠片成了華語(yǔ)電影的新國(guó)際名片”[2]。

然而令人頗感意外的是,這些以全球市場(chǎng)觀眾為期待目標(biāo)的 “中國(guó)式大片”,在打開(kāi)好萊塢市場(chǎng)、擴(kuò)大中國(guó)電影影響力的同時(shí) (這些電影均在國(guó)際市場(chǎng)上取得了不俗的票房),卻并沒(méi)有為中國(guó)形象的建構(gòu)提供太多建設(shè)性的貢獻(xiàn)。如果說(shuō) 20世紀(jì)八九十年代 “第五代”導(dǎo)演獲得廣泛國(guó)際聲譽(yù)的《紅高粱》《黃土地》《菊豆》《活著》《霸王別姬》等電影,所提供的是一個(gè) “時(shí)間上滯后,空間上特異”的“專(zhuān)制中國(guó)”的形象,是按照西方人 “東方主義”的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)的塑造,那么新世紀(jì)的 “中國(guó)式大片”在某種程度上也是對(duì)此傾向的延續(xù)?！队⑿邸返某鰣?chǎng)并沒(méi)有展示出 “荊軻刺秦王”的慣常故事中所包含的“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯與豪邁,而是在一種 “羅生門(mén)”式的故事講述中,透露出對(duì)皇權(quán)的頂禮膜拜,從而在一種全球化的背景中表達(dá)對(duì) “9·11”之后美國(guó)所主導(dǎo)帝國(guó)秩序和全球霸權(quán)的臣服。于是,《英雄》的故事便成為了 “《英雄》在當(dāng)下的情境的隱喻”,也恰恰 “成了當(dāng)下世界的一個(gè)隱喻”[3]。而《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》在改編經(jīng)典故事 (《哈姆雷特》和《雷雨》)結(jié)構(gòu)的同時(shí),卻一再渲染宮廷陰謀,搬演暴力和殺戮,展現(xiàn)機(jī)巧、詭詐和亂倫的 “中國(guó)故事”,就像評(píng)論者一針見(jiàn)血所指出的,它們“把目光對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)文化中最糟粕的部分,把糟粕當(dāng)噱頭刻意迎合和遷就海外觀眾,這類(lèi)故事只停留在符號(hào)展示、故事編制的 ‘奇幻化’上,是在滿足西方人對(duì)神秘東方 ‘窺視’的要求”[4]。這種典型的后殖民主義批評(píng),曾經(jīng)是對(duì) “第五代”導(dǎo)演八九十年代電影作品的流行說(shuō)辭,沒(méi)想到在 “時(shí)空流轉(zhuǎn)”的“新千年”依然適用,不禁令人感慨萬(wàn)千。

坦率來(lái)說(shuō),初期的 “中國(guó)式大片”并沒(méi)有為世界提供太多正面的中國(guó)形象。除此之外,“大片”在短暫的熱鬧之后,不斷生發(fā)的問(wèn)題卻開(kāi)始引起人們 “不合時(shí)宜”的“冷思考”。就拿馮小剛導(dǎo)演的大片《夜宴》來(lái)說(shuō),恢弘的場(chǎng)面、重大的歷史話題、一流的制作班底、堪稱(chēng)奢侈的明星陣容、大手筆的創(chuàng)作投入,似乎都是獲得票房成功的堅(jiān)實(shí)保障;然而,豪華的包裝背后,卻遭到了包括政府、影評(píng)家、觀眾以及國(guó)際市場(chǎng)的多重冷眼。[5]和《英雄》一樣,張藝謀的另一部影片《十面埋伏》也經(jīng)歷了一場(chǎng)大張旗鼓的宣傳大戰(zhàn),然而極高的觀影期待和慘痛的觀影體驗(yàn)終究形成了鮮明對(duì)比,血脈賁張的視覺(jué)沖擊終究只給人們帶來(lái)了 “空洞”的情感體驗(yàn)。陳凱歌的《無(wú)極》更是以其抽象的歷史背景,“架空”的故事敘述,被人怒斥為 “無(wú)聊之極”,從而引發(fā)《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》的 “網(wǎng)絡(luò)惡搞”事件,令網(wǎng)友們拍手稱(chēng)快?！按笃痹馐艿?“冷遇”,究其原因,有注重視覺(jué)效果,而故事情節(jié)空洞化的弊端,也有來(lái)自雷同化的影片結(jié)構(gòu)帶給人們的 “審美疲勞”。但歸根結(jié)底,原因在于電影市場(chǎng) “內(nèi)向化”與“外向化”的區(qū)隔,取悅國(guó)外觀眾而漠視國(guó)內(nèi)觀眾,沒(méi)有照顧本土觀眾的觀影需求。這些都給中國(guó)大片的發(fā)展提出了新的啟示和要求。

走向 “后大片時(shí)代”

2005年以后,“中國(guó)式大片”開(kāi)始逐漸走出古裝帝王題材的窠臼,而走向現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)或都市平民題材,故事性更強(qiáng),也更加貼近現(xiàn)實(shí)。這種變化被評(píng)論家稱(chēng)為“后大片時(shí)代”的來(lái)臨,在此,巨額投資的“大片”雖仍占據(jù)市場(chǎng)主流,但它 “更加全心全意地為本國(guó)人民服務(wù),為本土票房而奮戰(zhàn)”。從2005年的賀歲片《天下無(wú)賊》開(kāi)始,“大片”其實(shí)就表現(xiàn)出了這樣的變化。這也可以說(shuō)是導(dǎo)演馮小剛一以貫之的“賀歲”戰(zhàn)略,唯一不同的是他也開(kāi)始借助影星陣容的 “大片”形式形成規(guī)模營(yíng)銷(xiāo),希望做大做強(qiáng)。馮小剛在中國(guó)影壇的意義自不待言,早在 1998年,他的同行們被好萊塢電影打擊得潰不成軍之時(shí),他的 “賀歲片”《甲方乙方》的登場(chǎng)便以一人之人與外來(lái)電影形成抗衡之勢(shì)?！都追揭曳健返钠狈砍晒﹂_(kāi)始了馮小剛賀歲電影系列 “沒(méi)完沒(méi)了”的成功,此后幾乎每一部馮小剛電影都在新年檔期和大家 “不見(jiàn)不散”。也正是在此期間,馮小剛成功地從一個(gè)二線導(dǎo)演躋身國(guó)內(nèi)電影 “大腕”。他的成功在中國(guó)電影市場(chǎng)陷入低迷的時(shí)候最早給大家一個(gè)信心,那就是本土電影也是可以獲得市場(chǎng)成功的。盡管《天下無(wú)賊》所展示的中國(guó)形象依然粗陋,甚至危機(jī)四伏,但它依然表現(xiàn)了一個(gè) “傻根”式的人物懷揣著 “天下無(wú)賊”的夢(mèng)想走向全球資本主義險(xiǎn)境的 “國(guó)家寓言”,其間透露的人性之復(fù)雜與偉大終究令人感動(dòng)。《非誠(chéng)勿擾》是馮小剛另一部 “賀歲大片”,這部影片展現(xiàn)的是財(cái)大氣粗的 “秦奮”(葛優(yōu)扮演)尋求友情、愛(ài)情的漫漫旅程,恰恰體現(xiàn)出一個(gè)新富的中國(guó)形象在資本全球化的歷史格局中的真誠(chéng)尋求和上下求索。影片結(jié)尾,未來(lái)巨大的 “中國(guó)紅”給了人們無(wú)限的思索空間。

如果說(shuō)馮小剛的電影是貼近民眾的電影,在普通民眾的視野中建構(gòu)中國(guó)形象,那么在此期間幾部處理現(xiàn)代史的影片,則或多或少有些靠近 “精英”了?！渡そ洹?李安,2007年)是一部引起巨大爭(zhēng)議的 “大片”,作為一個(gè)話題,它掀起了沉寂多年的有關(guān) “左”、“右”之爭(zhēng)。其實(shí)同樣的爭(zhēng)議也在《南京!南京!》(陸川,2009年)這部電影之中,這兩部電影都涉及 “人性”與 “民族國(guó)家”沖突問(wèn)題。都是站在西方“普遍人性”的立場(chǎng)上來(lái)重新書(shū)寫(xiě)那段頗受爭(zhēng)議的現(xiàn)代歷史。尤其是《南京!南京!》,它希望將自我 “他者化”,用一廂情愿的普世價(jià)值,展示日本人視野中 “人性”的 “南京大屠殺”事件,希望以此用日本人可以理解的方式,就此事件達(dá)成一種 “中日對(duì)話”。這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng) “南京大屠殺”講述方式的顛覆,其嘗試不能說(shuō)毫無(wú)意義,因?yàn)楫吘箓鹘y(tǒng)民族主義的講述方式具有很大的問(wèn)題。但是,普世的立場(chǎng)無(wú)疑問(wèn)題更大,它將自身 “屈辱化”,呈現(xiàn)的并不是一個(gè)完整的中國(guó)形象,也是對(duì)普通民眾情感結(jié)構(gòu)的僭越?！都Y(jié)號(hào)》 (馮小剛,2007年)雖然也有這方面的問(wèn)題,但它在 “人性”和 “民族國(guó)家”的調(diào)和方面做得更好,其 “去革命化”的傾向并不如前面兩部電影那樣強(qiáng)烈,照顧到了知識(shí)分子和普通民眾各方面的情感需求,它在對(duì)個(gè)體生命的珍重之中彰顯正義和崇高的價(jià)值,并得到了官方的高度肯定?！都Y(jié)號(hào)》的成功,以及它直面中國(guó)歷史的勇氣、處理歷史癥結(jié)問(wèn)題的策略,都對(duì)“國(guó)產(chǎn)大片”具有啟示意義,即 “如何在主流意識(shí)形態(tài)訴求、大眾文化心理需求和創(chuàng)作者的影像 /敘事表達(dá)之間建構(gòu)起良性的互動(dòng)關(guān)系,成為 ‘國(guó)產(chǎn)大片’真正走出悖謬的關(guān)鍵所在”[6]。

認(rèn)同的力量：“主流商業(yè)大片”的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

隨著大片電影市場(chǎng)本土化的發(fā)展,“商業(yè)大片”開(kāi)始出現(xiàn)與傳統(tǒng) “主旋律”電影融合的趨勢(shì),尤其是在最近兩年“改革開(kāi)放三十年”和 “新中國(guó)成立六十年”的獻(xiàn)禮題材影片中,這一點(diǎn)表現(xiàn)得更加明顯。一時(shí)間,在這 “后大片時(shí)代”掀起了一股 “主流商業(yè)大片”的浪潮。在此之中,給人印象最深的就是《建國(guó)大業(yè)》(韓三平、黃建新,2009年)和《風(fēng)聲》 (陳國(guó)富、高群書(shū),2009年)兩部電影。相對(duì)于以往的主旋律電影 (比如《開(kāi)國(guó)大典》),這次的國(guó)慶獻(xiàn)禮片《建國(guó)大業(yè)》顯得極不尋常,它將一個(gè)革命正劇制作成一部明星陣容齊整的商業(yè)大片,從而在重溫歷史的觀眾之外,吸引了相當(dāng)數(shù)量年輕追星族的關(guān)注,這也在一定程度上消弭了革命/國(guó)家話語(yǔ)作為一套象征結(jié)構(gòu)在當(dāng)代中國(guó)的游離位置。就這樣,在政治和商業(yè)的奇異纏繞中,影片達(dá)到了意想不到的意識(shí)形態(tài)教育意義。①據(jù)悉,這部影片投資僅 3000萬(wàn)元,卻囊括 172位華語(yǔ)世界的電影明星,此舉被認(rèn)為表明 “中國(guó)內(nèi)地成了全球華語(yǔ)電影的中心”,影片的生產(chǎn) “體現(xiàn)了任何一個(gè)國(guó)家都無(wú)法企及的凝聚力”。(參見(jiàn)甘文瑾：《〈建國(guó)大業(yè)〉：主流影片攀上新高峰》,《中國(guó)電影報(bào)》2009年 9月 24日)另外,在觀看《建國(guó)大業(yè)》的熱潮中,“80后”時(shí)尚男女、高校師生出人意料地成為觀影主流。(參見(jiàn)秦力為：《〈建國(guó)大業(yè)〉火熱上映激情獻(xiàn)禮》,《中國(guó)電影報(bào)》2009年 9月 24日)于是,《建國(guó)大業(yè)》這部 “主流商業(yè)大片”在貢獻(xiàn)高額票房 (超過(guò) 4億元人民幣)的同時(shí),也以其巨大規(guī)模的傳播和接受參與了中國(guó)文化的自我建構(gòu),從而也前所未有地完成了對(duì)民族文化以及革命歷史的認(rèn)同建構(gòu)?！讹L(fēng)聲》也體現(xiàn)出對(duì)革命歷史的深刻認(rèn)同,盡管這部電影出于商業(yè)的考慮,在渲染酷刑和身體的 S/M表演方面為人所詬病,且整部影片呈現(xiàn)出 “黑色電影”的基調(diào),但它對(duì)革命理念的堅(jiān)持,以及對(duì)革命歷史正面形象的傳達(dá),實(shí)際上對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)有著積極意義?！妒聡恰?陳德森,2009年)更是一部不折不扣地重新將革命 “悲壯化”的電影,在這后革命的時(shí)代,奇跡般地頑強(qiáng)講述革命的殘酷與悲壯,其本身就是在尋找一種深刻的民族認(rèn)同。

另外,關(guān)于幾位歷史人物的傳記題材 “商業(yè)大片”,也在寓言般地展示了中國(guó)的歷史命運(yùn),從中表達(dá)了深刻的民族認(rèn)同感?！赌ァ?張之亮,2006年)是一部頗具藝術(shù)質(zhì)感的商業(yè)大片,它通過(guò)商業(yè)化的故事演繹,弘揚(yáng)了一種普泛天下的和平觀念和 “兼愛(ài)非功”的墨家精神。按照張頤武的說(shuō)法,影片“最了不起的一點(diǎn)是把中國(guó)傳統(tǒng)里面沉淪的文化挖掘出來(lái),用劉德華這樣非常商業(yè)化的明星把墨子演繹出來(lái),讓大家通過(guò)娛樂(lè)來(lái)了解傳統(tǒng)的東西”[7]。而 《孔子》 (胡玫,2009年)之中,周潤(rùn)發(fā)所扮演的“孔圣人”角色也體現(xiàn)了極為鮮活的中華文化生命力,綜觀全片,其 “喪家狗”一般的求索之路,最終以悲壯地和解而告終,在其 “和而不同”、“己所不欲,勿施于人”的背后,極為明顯地看到一個(gè)崛起的中國(guó)及其價(jià)值觀的張揚(yáng)。《葉問(wèn)》 (葉偉信,2008年)通過(guò)一代宗師葉問(wèn)的傳奇人生和民族主義氣節(jié),突出了亂世之中習(xí)武之人在國(guó)家危亡時(shí)挺身而出捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的浩然正氣?！睹诽m芳》 (陳凱歌,2008年)則儼然是凌空升起的我們民族文化的彩虹,以詩(shī)劇化的美學(xué)風(fēng)格將梨園小天地與抗日救亡的時(shí)代浪濤相銜接,其凜然民族氣節(jié)感人肺腑。在此值得一提的是,同樣是關(guān)注京劇 “旦角”的命運(yùn),陳凱歌早年的《霸王別姬》通過(guò)程蝶衣和段小樓“戲夢(mèng)人生”的悲劇命運(yùn),在壓抑的情緒中將藝術(shù)追求的失落感推到了極致。而在《梅蘭芳》中,京劇藝術(shù)大師的堅(jiān)韌和執(zhí)著所體現(xiàn)的是一種偉大的人格力量,由此彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)精神的力量所在。

由以上歷史脈絡(luò)的梳理,我們大致可以看出中國(guó)“大片”的發(fā)展其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從“外向化”到“內(nèi)向化”,從民族國(guó)家建構(gòu)的疏離到積極認(rèn)同的過(guò)程,這其實(shí)也是一個(gè)內(nèi)在的 “文化中國(guó)”意識(shí)逐漸張揚(yáng)的過(guò)程。從 “國(guó)家形象”的角度來(lái)看,如果說(shuō)《英雄》是服膺于美國(guó)全球霸權(quán)的寓言表征,那么《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》就是在 “視覺(jué)殖民”的商業(yè)暴力中展示宮廷陰謀,由此而彰顯古老東方的蠻荒與專(zhuān)制。而如果說(shuō)影片《集結(jié)號(hào)》在民族形象、革命歷史的正面表達(dá)中,還包含著個(gè)人對(duì)整體歷史的一絲懷疑和不滿,追尋的是每“一個(gè)”犧牲都應(yīng)該有的永垂不朽的價(jià)值,那么《十月圍城》就將這種個(gè)體的懷疑自覺(jué)地消融到了悲壯的革命之中,于是整體的歷史就不再具有那么明顯的裂隙。無(wú)論是 “三十年”還是 “六十年”,歷史在這里達(dá)成了和解。而 172位明星加盟的《建國(guó)大業(yè)》就是這場(chǎng)和解的 “嘉年華會(huì)”,并且它還向世人宣告,“內(nèi)地成了全球華語(yǔ)電影的中心”。一個(gè)正面的國(guó)家形象通過(guò) “商業(yè)大片”建立之后,接下來(lái)的工作就是向世界展示中國(guó)的傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀,包括墨子的“兼愛(ài)非攻”,孔子的 “和而不同”。然而事到如今,好萊塢 “奇幻巨片”《阿凡達(dá)》與國(guó)產(chǎn)史 “史詩(shī)大片”《孔子》的“狹路相逢”,以及它們之間實(shí)力懸殊的較量,激起了中國(guó)電影人的深刻反思。顯而易見(jiàn),《阿凡達(dá)》的勝利不僅僅只是 3D技術(shù)的勝利,更是美國(guó)式的自由、平等的價(jià)值觀的勝利,再加上最近頗為時(shí)髦的綠色環(huán)保理念,都屬于文化和意識(shí)形態(tài)的勝利。因此,一個(gè)積極認(rèn)同的、正面的中國(guó)文化形象的建構(gòu)固然重要,但如何才能讓他人接受這種形象,認(rèn)同這種價(jià)值訴求,這不僅是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的問(wèn)題,也是事關(guān)國(guó)家形象建構(gòu)、國(guó)際 “文化輸出”和 “文化軟實(shí)力”提升的大問(wèn)題,值得中國(guó)的電影和文化從業(yè)人員的認(rèn)真思考。

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“Ten Years of Blockbusters”and the Reconstruction of National Image in Chinese Film s

XU Gang

J905

A

1672-2795(2010)03-0056-05

2010-03-27

徐剛 (1981— ),男,湖北孝感人,北京大學(xué)中文系博士研究生,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影文化及批評(píng)理論研究。(北京 100871)