張昭兵

提起中國文學史,腦海里涌現(xiàn)出的總是先秦散文、唐詩、宋詞、元劇、明清小說等等一系列的作品,而相關(guān)的批評文字,卻消隱在歷史的背影里,沒有專家學者的打撈,它們將永遠地沉寂下去?；蛘哒f正是有了批評的“沉寂”,才有了作品的“閃亮”。批評墊在作品的下面,后續(xù)批評的源源不斷地加入,不停地增加著作品的高度,最終把作品托了起來。所謂“批評的獨立性”是就批評者的自主意識和批評文字的內(nèi)在自足性來說的,但這種獨立無法推倒一個發(fā)生學意義上的事實:沒有批評,作品依然可以存在;但是如果沒有作品的話,批評將何以產(chǎn)生?“皮之不存,毛將焉附”,雖然批評的“毛”也可以被獨立地欣賞,但這“毛”是因作品的“皮”而生長而存在,確也是不爭的事實。在承認這樣一個“依附”關(guān)系的前提下,再來談批評的獨立性的話,即便是談到無以復加的極端,也還是離文學不遠。

當代文學批評中一個很突出的現(xiàn)象是,很多批評在作家本人看來往往是自言自語。于是,作家只管寫自己的作品,從不或很少關(guān)注批評;批評家也只管發(fā)自己的言論,從不或很少關(guān)注作家的反應(yīng)。就是對專門從事文學批評的人來說,當他閱讀另外一個人的批評文章的時候,在里面更多看到的是批評者瀟灑的旁征博引和快意的縱橫馳騁,而作品要么是被拆解的七零八落,要么是被推到了九霄云外?？傊?是作品成了批評的玩具,它只為成全玩家的技藝和興趣而存在,當玩家玩夠的時候,作品也就被扔到不知什么地方去了。

我無論如何也不相信這就是批評的本義,我甚至不相信這是批評者的初衷。何以會出現(xiàn)這樣尷尬而滑稽的現(xiàn)象呢,我覺得有必要審視一下我們慣常的批評方式。

一、挖掘式批評。這種批評類似于采礦,到作品里尋找所謂的有價值的東西(比如思想,比如文化),經(jīng)過一番刨扒,揀出自己認為有用的一星一點的東西后,或者拿去細細打磨賞玩炫耀,或者干脆任那些東西散落一地,所以去挖掘者,不過是為了證明自己有掘取的眼光和能力而已,而作品就像被廢棄的礦井:一片狼籍。我們對魯迅先生作品的解讀很多時候就是用的這種方式。當我們需要政治的時候,就到先生的作品里去找“反抗”找“斗爭”,當我們需要思想的時候,就到先生的作品里找“啟蒙”找“哲學”。當我們需要藝術(shù)的時候,就到先生的作品里去找“敘事”找“語言”。先生的作品,在我們要戰(zhàn)斗時,就是我們的武庫,在我們需要飲食時,就是我們的廚房,在我們需要裝飾時,就是我們的衣柜,在我們需要娛樂時,也自然就成了我們的玩具。我們不但在先生生前強取或偷拿其東西,而且在先生死后還不斷掘墓去盜取。先生最怕被別人利用,他說過“希望自己的作品與時代偕亡”的話,一方面表達了先生希望歷史不再重演他所批判的時代的意愿,另一方面也表達了他對后人把他的作品作為工具來利用的擔憂。不幸的是,先生的這兩個忐忑的隱憂都成了鑿鑿的現(xiàn)實。不但先生所批評的時代還在繼續(xù),就是先生本人也沒能擺脫被利用的命運。我們不斷給先生冠以“戰(zhàn)士”、“思想家”、“文學家”的稱號,不過是因為先生是一把好用的工具而已。既使先生不死的話,恐怕也會被這一頂頂帽子壓得無法坐直了寫東西的。

二、解剖式批評。這種批評類似于解剖尸體,所用的工具是各種各樣的理論,如心理分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義……等等等等不一而足。就像解剖時,刀割不動用鋸,鋸割不動用斧,斧不好用就用剪、用鉤、用……批評者用盡渾身解數(shù)不過是比賽誰的工具更新,誰對工具的使用更熟練。本來鮮活的作品,經(jīng)過這樣的一番解剖后,變成了一具血淋淋的尸體。沒有看過作品的讀者,大多會躲著作品走的。看過作品的讀者,恐怕也沒有再重讀作品的心情了。多少年以后,那些被解剖死的作品,不知需要耗去后來者多少發(fā)掘和復活的精力,這無疑是文學史研究的內(nèi)耗和不必要的浪費。理論當然是有用的,筆者更喜歡張新穎先生的一個比喻:“運用某個理論可以解決部分問題,就像你用一個手電筒,可以照亮某個地方?！痹谡J識到理論可以照亮作品的一部分的同時,我們還應(yīng)該認識到它也會遮蔽作品的另外的部分。而且理論的亮光越強,那照不到的地方也就被遮蔽的越深。也就是說理論的使用是有局限性和陷阱的,對此我們往往缺乏清醒的認識。

三、拉拽式批評。這種批評類似于古時的抓壯丁,批評者預(yù)先有了一種理念,就到處抓作品為他的理念服務(wù),有時遇到不太順從的作品,就呼朋引伴似的招呼各種理論來幫忙,于時我們看到作品被各種理論團團圍住,讀者被理論搞得頭暈?zāi)快?要想看一看作品的話,也只有踉蹌著胡亂從理論的圍堵中扒開一條縫隙了。“如我們經(jīng)常見到的,用某個西方理論來分析中國文學,理論是前提,是框架,甚至是問題的答案,被分析的中國文學作品,變成了證明那個理論正確的材料。這樣一來,我們的文學創(chuàng)作好像就只能是為西方理論提供原材料,本身沒有自主性?！?張新穎語)當然作品被拉去受封的時候也是有的,正像還在爬行的幼兒,被強迫著坐在龍椅上,接受百官朝拜時,嚇得既哭且尿一樣,除了讓人覺得有點滑稽之外,是并不會對作品有所敬重的。這樣的批評方式不過是在通過作品而彰顯批評者和理論的力量而已,作品要么做了奴隸,被拉去作壯丁;要么做了傀儡,被拉去接受垂簾聽政。

總結(jié)以上三種批評方式,可以看出它們共同體現(xiàn)著一種批評暴力。批評的獨立被理解成了批評的獨裁。這是一種把批評陵駕于作品之上的不平等的批評倫理,也是一種峻急、焦躁的批評性格。從批評心理的角度來分析,一方面這是一種心虛的表現(xiàn),以為不擺出一種高高在上的架勢,就無法顯示批評的價值。批評果真要高居于作品之上才能顯示其價值嗎?讓我們看看足球賽場上頒獎時的情景吧,獲勝球員高舉獎杯的時候,我們大概不會因為獎杯在球員的頭上而覺得球員的價值比獎杯要低吧。另一方面是理論主義價值心理在作怪,以為只有上升到理論的東西才是有意義的,不愿承認感受是有獨立的價值和意義的。因此之前的感受階段就始終有理論的焦慮在催趕著,由此而產(chǎn)生一種浮躁心理。以至于不能耐著性子貼著作品走,而是趕路似的心急火燎地拉著作品走。

那么我們應(yīng)該建立怎樣的一種批評倫理,培養(yǎng)怎樣的一種批評性格呢?筆者認為:批評與作品最理想的關(guān)系應(yīng)該是一種對話關(guān)系,既然是對話,就不能性急,應(yīng)該貼著作品走。這樣做的一個前提是批評者必須拋棄頭腦中已有的先入為主的觀念,像一個懵懂的小孩子一樣,對作品充滿著好奇心與新鮮感,看作品如同是面對一個初次見到的事物。如果說批評者需要堅持自己的主體性的話,那么他的主體性就體現(xiàn)在盡可能多地打開自己的感受通道全息地去感受作品。如果要為這樣的一種批評方式命名的話,我們姑且稱之為“全息式批評”吧。

這種全息式批評是以從容不迫的心態(tài)和童稚未開的心理,多渠道全方位地去感受作品。批評者一邊貼著作品去感受,一邊謙遜地與作品交流。他看,看故事情節(jié)的起落和綿延,也看人物說話的口形、服裝衣飾的紋理;他聽,聽人物說話的腔調(diào),也聽木制家具熱脹冷縮時發(fā)出的細微聲響,他嗅,嗅雷雨來臨前壓抑濕悶的氣氛,也嗅雨點濺起的泥土的氣息。他摸,摸歲月刻下的粗糙的皺紋,也摸不屈者倒下后依然彭彭跳動的心臟。同時,他會提一些宇文所安式的看似幼稚的問題:“你是不是真的相信屈原在自沉以前寫了《懷沙》?他確實把它寫在竹簡上了嗎?他是否用了那些結(jié)構(gòu)復雜的‘鳥文字?他又是從哪兒得到竹簡的呢……”其實恰恰在這些看似幼稚的問題中,埋藏著非常豐富而有趣的信息,這些信息往往會打開一個個新的研究領(lǐng)域。張新穎先生所一再提起的中國現(xiàn)代文學的語言問題,正來自于他做文學批評時的細膩而敏銳的感受力,以及敢于大膽地在看似平常的地方提問的勇氣。這種勇氣其實是來自于一種對感覺的確信。不讓感覺跟著理論走,而是掙脫理論的挾持,回到感受那里去?，F(xiàn)代漢語本來是我們最熟悉最應(yīng)該有感覺的語言,因為我們就生活在現(xiàn)代漢語之中,但為什么使用這一語言的精英——作家,反而跟普通人一樣不了解現(xiàn)代漢語了呢。原因就在于現(xiàn)代人的語言感受力被理論給磨禿了,被批評家鄭重其事的判斷給中止了。我們期待著一種能夠激活我們?nèi)諠u遲鈍的語言感受力的批評方式。批評者是一個感受作品顏色、聲音、氣味、質(zhì)地的提醒者,提醒我們貼著作品,耐著性子,一點點打開作品的每一個扇面。批評成為展示,把綜合留給文學史,把判斷留給文學理論。

當代著名作家莫言有一本小書《小說的氣味》,可以啟發(fā)我們用另外的方式去閱讀小說:小說除了可以看之外,還可以聞,可以聽,可以摸?！奥斆鞯淖x者在欣賞一部天才之作的時候,為了充分領(lǐng)略其中的藝術(shù)魅力,不只是用心靈,也不全是腦筋,而是用脊椎骨去讀的?！?“脊椎骨閱讀”強調(diào)本能的感官投入的重要性,“我們必須用眼睛看,用耳朵聽;必須設(shè)想人物的起居、衣著、舉止?！堵狗茽柕虑f園》里范妮·普賴斯的眼珠是什么顏色,她那間陰冷的小屋子是怎么布置的,都不是小事?！?納博科夫語)我們不應(yīng)該忽略艾薩克·辛格的哥哥教導他弟弟的那句話:“看法總是要陳舊過時,而事實永遠不會陳舊過時?！?/p>

讓我們想象這樣一個情景:把一盤香噴噴的菜放到早已坐在桌子邊等著進食的饑腸轆轆的食客面前,正當他急不可耐地舉箸伸向盤子的時候,批評家一下子把那盤菜拉過來,胳膊撐圓了護緊它,要食客等他先來講一講那盤菜的來歷,并由此引申出去大談飲食文化,國民性格,弗洛伊德主義,后殖民主義……脾氣暴躁者恐怕要罵娘了,脾氣溫順者,等聽完他的理論演義,怕是對那盤菜也沒有什么食欲了?；蛘吲u家打掉食客伸向盤子的筷子,自己用筷子一一挑起里面的東西,詳細剖析每樣東西的營養(yǎng)成分,所含的蛋白質(zhì)的比例呀,對人體的正負作用呀……等他講完以后,再看那盤菜已經(jīng)被攪得面目全非了。

全息式批評是沒有這么武斷和煩瑣的。他尊重食客的性情,如果是有耐心的食客,他就會提醒他聞聞菜的氣味,看看菜的色澤,細細嘗嘗菜的味道。但是他只提醒,不判斷。因為判斷就意味著感受的中止,既便是給予很高的正面判斷,說這個菜“好”,感覺也會被中止,中止在“好”上。批評家提醒感受,好的批評家提醒延伸感受。評價一個批評家的標準,不是看他有沒有新穎獨創(chuàng)的觀點,而是看他能把讀者對作品的感受延伸多遠。如果食客是個急性子,他就先任其饕餮,等其摸著肚子打起滿足的飽嗝時,批評家循循善誘地帶他回憶剛才的味覺、嗅覺、視覺,不僅于食客的消化應(yīng)該是很有幫助的,同時也加深延長了食客飲食的快感。

具體到文學批評實踐時,批評家不但關(guān)注作家寫了什么,而且更關(guān)注作家是怎么寫的。對寫了什么的關(guān)注,也只到“表面”為止,“深刻”就留給哲學家去思考吧。因為深刻到底,對于人生來說就是食、色、死,對于作家來說就是作家一生只是在寫一部作品,不過是變幻不同的方式反復重寫一部作品而已。倒是那反復變幻的不同方式值得批評家去不斷地感受和揣摩。

最后有必要對全息式批評與印象式批評做一對比?？梢哉f二者都是偏重于感覺的批評,所不同的是,印象式批評偏重的是整體的感覺,而全息式批評偏重的是全方位的感覺?？傮w的感覺容易平面化,而全方位的感覺卻是立體的,既伸展多種感覺神經(jīng),同時又形成縱橫交織的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu),就像人體的經(jīng)脈,作品因此而活生生地站了起來。

責任編輯維平