鄭艷麗

摘要:《萊切卡組曲》是里蓋蒂早期創(chuàng)新意識(shí)極強(qiáng)的一部鋼琴作品,由11個(gè)不同段落組成。整個(gè)作品以音樂創(chuàng)意的探索性和音高材料的有序化體現(xiàn)出自身的風(fēng)格特征,清晰地展示出作曲家所追求的一種“超越”精神,通過(guò)對(duì)音材料的精心設(shè)計(jì)和安排,顯示了嫻熟的作曲技巧以及對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的控制能力。在以對(duì)位原則為基礎(chǔ)的Ricercata這一古老的音樂體裁中,獨(dú)特的創(chuàng)意、新穎的音響,構(gòu)建起作品的結(jié)構(gòu)形式關(guān)系,展現(xiàn)出音樂的個(gè)性魅力。

關(guān)鍵詞:里蓋蒂;音級(jí);音色;對(duì)位

中圖分類號(hào):J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2009)03-0057-04

《萊切卡組曲》(Musica ricercata)是里蓋蒂在匈牙利時(shí)期一部重要的實(shí)驗(yàn)性鋼琴作品,創(chuàng)作于1951-1953年,全曲共11個(gè)段落。Ricercata是一種古老的音樂體裁,以對(duì)位技術(shù)為主要的寫作方法。里蓋蒂在《萊切卡組曲》的整體構(gòu)思中,不僅清楚地體現(xiàn)了這一技術(shù)特點(diǎn),同時(shí),還顯示出一種更深刻的創(chuàng)作理念:即“音樂創(chuàng)意的探索性”。借用傳統(tǒng)的“萊切卡”體裁樣式,從音樂語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)原則以及技術(shù)手法等方面進(jìn)行種種探尋與實(shí)驗(yàn),既實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)模式的“解構(gòu)”和“重組”,也映射出作曲家不斷創(chuàng)新的思維方式,為里蓋蒂自身在創(chuàng)作理念和作曲技法上的演進(jìn)變化奠定了必要的基礎(chǔ)。

《萊切卡組曲》所表現(xiàn)出來(lái)的最重要的結(jié)構(gòu)原則與技法特征是:

1、各段落的音級(jí)數(shù)量,預(yù)先進(jìn)行了設(shè)定。由段落I的兩個(gè)音級(jí)開始,直到段落XI的12個(gè)音級(jí)。依次疊加,體現(xiàn)出一種有序化的結(jié)構(gòu)邏輯。

2、各段落的音元素,都在特定的音程或音列模式上,構(gòu)建起各具特色的音樂形態(tài),結(jié)合節(jié)奏、音區(qū)、速度等諸多表現(xiàn)元素,在顯示結(jié)構(gòu)形式與音樂形態(tài)完美統(tǒng)一的同時(shí),展現(xiàn)出富于變化、音響新穎的技術(shù)特點(diǎn)。

各段落具體的音材料結(jié)構(gòu)關(guān)系,詳見以下圖表。

段落音級(jí)材料及其結(jié)構(gòu)形態(tài)圖表

圖表所示,音材料從兩個(gè)音元素開始,逐漸擴(kuò)展至12個(gè)音,當(dāng)所有12個(gè)音級(jí)完整出現(xiàn)時(shí),進(jìn)入第11個(gè)段落并結(jié)束全曲。各段落音材料的設(shè)定,或是一種單一性的結(jié)構(gòu)樣式,或形成復(fù)合性的結(jié)構(gòu)樣式,在有序的音級(jí)模式中,以期構(gòu)建音樂形態(tài)的多種可能性。

本文將對(duì)《萊切卡組曲》各段落進(jìn)行簡(jiǎn)略剖析,通過(guò)歸納概述對(duì)作品整體寫作原則進(jìn)行小結(jié),從中就筆者對(duì)《萊切卡組曲》這部作品的理解與認(rèn)識(shí)闡述自己的觀點(diǎn)。

一、分析描述

(一) 持續(xù)地

段落I建立在A、D兩個(gè)音級(jí)上。音級(jí)A貫穿段落始終,最后在音級(jí)D上結(jié)束。兩個(gè)音級(jí)所構(gòu)成的五度音程,暗示著一種典型的傳統(tǒng)功能邏輯。

音級(jí)A以八度震音雷鳴般地開始,隨后,不斷轉(zhuǎn)換的音區(qū),逐漸演變的力度和速度,用復(fù)合節(jié)奏構(gòu)成的多層形態(tài)關(guān)系,配合力度和音響的變化展現(xiàn)了單一音級(jí)在音樂表現(xiàn)上的多種可能。起“屬功能”作用的A音,在整個(gè)段落的持續(xù)演變中,巧妙地運(yùn)用速度、音區(qū)、節(jié)奏等表現(xiàn)手段,形成音樂的慣性發(fā)展和音響張力,為“主功能”音級(jí)D 的最終呈現(xiàn),提供了充分地準(zhǔn)備,以“屬-主”進(jìn)行顯示出傳統(tǒng)調(diào)性的思維印記。

段落I在有限的音材料基礎(chǔ)上,借助多種非音高技術(shù)手段作為音樂的發(fā)展要素,清楚地顯示出作曲家的奇妙構(gòu)想和獨(dú)具匠心,從中亦可窺見里蓋蒂個(gè)性化的創(chuàng)意理念和嫻熟的寫作技法。

(二)憂郁地

段落II的音材料是一個(gè)半音化的三音列,通過(guò)#E、F和G的記譜形式,突出其半音化特點(diǎn)。主題a雖然只有#E、F兩個(gè)音,卻蘊(yùn)藏著多種寫作技術(shù):在主題構(gòu)造上,用原型、逆行、重組和點(diǎn)描等技法,加上音區(qū)變化、踏板應(yīng)用及力度對(duì)比等手段,以嘆息似的音調(diào)描繪出憂郁的情緒;在結(jié)構(gòu)方法上,用“分而合”原則,形成自然的呼吸關(guān)系和流暢的音樂形態(tài)。G音的出現(xiàn),進(jìn)入主題b,與a形成鮮明對(duì)比,通過(guò)自由、隨意的同音反復(fù),為整體音樂構(gòu)思注入新的表現(xiàn)因素,增添了憂郁的色彩。這一因素,在音樂發(fā)展中,與主題a形成對(duì)位,二者協(xié)調(diào)而融合,隨著個(gè)性化的隨意性單音律動(dòng)和主題材料的不斷分裂,兩個(gè)主題因素逐漸消失在相互的交融中。

段落II所彰顯的獨(dú)特魅力在于:

非常規(guī)調(diào)號(hào)的應(yīng)用(在段落IV、V中,亦如此);

傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的顯示(局部結(jié)構(gòu)的分而合和整體結(jié)構(gòu)的三部性);

材料有限、形式特定的音列關(guān)系及其形態(tài)發(fā)展。

這些特點(diǎn),為音樂的整體布局,提供了充分的展示空間,具有較強(qiáng)的感染力。

(三)急速地

段落III的音材料由4個(gè)音構(gòu)成,四音元素在固定的五度音程框架內(nèi)形成大、小三和弦模式,通過(guò)不同的三和弦的陳述與并置,顯示出潛在的大小調(diào)性因素。

以分解和弦為特征的音樂主題,活潑而輕快,不同的音響形態(tài)或分別陳述、或并置疊合融為一個(gè)流暢自然的音樂整體,運(yùn)用卡農(nóng)、分裂等手段進(jìn)行發(fā)展和延伸,通過(guò)音區(qū)、力度的變化對(duì)比使統(tǒng)一的音樂形態(tài)表現(xiàn)愈加豐富。

需要指出的是,“具有雙重三音的三和弦結(jié)構(gòu)”,正好利用bE和E間的對(duì)斜差異,形成音樂發(fā)展的動(dòng)力因素。對(duì)比明顯的大、小三和弦音響模式,在流暢的旋律演變中之所以能夠保持協(xié)調(diào)一致,完全基于以下原因:由于二者構(gòu)建在同一個(gè)五度框架內(nèi),以原型和倒影兩種形式構(gòu)成自身的和弦架構(gòu),必然使bE和E間的“矛盾”得到緩解并最終“合為一體”。這一結(jié)構(gòu)形式關(guān)系,對(duì)單一調(diào)性的延展,起到積極的促進(jìn)作用。

(四)輕快活潑地

段落IV以典型的圓舞曲風(fēng)格,建立在三部性結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上,顯示出輕松愉悅的舞蹈性音樂特質(zhì)。圓舞曲風(fēng)格的三拍子律動(dòng)偶爾被二拍子的節(jié)奏阻斷,正像里蓋蒂在樂譜上標(biāo)注的那樣:“這個(gè)段落的演奏較為自由,可以演奏得慢些,也可采用突慢、自由、漸快等不同的速度,尤如一個(gè)街頭手風(fēng)琴師在自如地演奏他的手搖風(fēng)琴”①。因此,段落IV中出現(xiàn)的好幾處突然停頓,使這一節(jié)奏律動(dòng)特點(diǎn)得以貫穿,打破了單一的律動(dòng)規(guī)律。

三樂句構(gòu)成的A部分,主題形態(tài)類似肖邦的《一分鐘圓舞曲》,第三樂句采用一些旋律片段形成補(bǔ)充性音樂寫作特點(diǎn),避免了方整的句式結(jié)構(gòu)。B部分由A的第三樂句材料演變而成,沿襲原來(lái)的旋律因素形成音樂的展開,在結(jié)束處突然闖入新的音材料#G/bA,使音樂產(chǎn)生進(jìn)一步擴(kuò)展的意外效果,也在該片段中完全呈現(xiàn)出段落IV預(yù)先設(shè)定的半音化五音列。A部分是A的原樣再現(xiàn),只是在結(jié)尾處,用B開始的旋律形態(tài)作為呼應(yīng),為段落的結(jié)束增添一些意猶未盡的情趣。

段落IV雖然建立在5個(gè)音元素基礎(chǔ)上,但絕大部分的音樂材料卻只用了4個(gè)音,整個(gè)段落精煉而統(tǒng)一,音樂形態(tài)的展衍簡(jiǎn)約亦不失自身應(yīng)有的變化。

(五)悲哀地

段落V的音材料是由兩個(gè)同構(gòu)關(guān)系(小二度+小三度)組合而成的六音音列,這一結(jié)構(gòu)亦是匈牙利小調(diào)音階的一種變形?？v橫兩方面對(duì)小二度和三全音音程的強(qiáng)調(diào),成為該段落最重要的音響因素。段落V建立在以中心音G為核心的單三部曲式基礎(chǔ)上。

呈示部分,以半音化的主題音調(diào)揭示了音樂的悲劇性色彩,由單聲呈示開始,逐漸引入含三全音的和弦,使音響屬性的不確定性得以強(qiáng)調(diào)。中段,應(yīng)用較自由的卡農(nóng)模仿發(fā)展主題,通過(guò)反向卡農(nóng)推向高潮。動(dòng)力化的音樂主題直接闖入段落的高潮中,含三全音的和弦層與主題音調(diào)的卡農(nóng)式模仿此起彼伏,對(duì)原來(lái)的音樂結(jié)構(gòu)再次擴(kuò)充形成新的發(fā)展,并逐漸將橫向材料縱合化,在“鐘鳴”般的小二度音響中,進(jìn)一步展示音樂的悲劇特點(diǎn)。隨后,“鐘鳴”音響則成為主題形態(tài)再現(xiàn)的分割因素,主題材料以間歇性片段延伸方式回到單一的核心音級(jí)G上。

在段落V中,里蓋蒂精湛的對(duì)位技巧得以充分展露,卡農(nóng)模仿、對(duì)比復(fù)調(diào)等技術(shù)方法,與音色、音區(qū)以及力度的變化聯(lián)系緊密,相得益彰。

(六)急速地

極富動(dòng)感的段落VI,在7個(gè)音元素基礎(chǔ)上構(gòu)成特征明確的降七級(jí)大調(diào)音階,整個(gè)段落由對(duì)比鮮明的兩個(gè)主題材料構(gòu)成,在三部性結(jié)構(gòu)形式中體現(xiàn)出音樂寫作的回旋原則。

該段落在音樂寫作技法上顯示出以下特點(diǎn):

1、材料a 的幾種處理手法:

a. 不同音區(qū)中同構(gòu)材料的輪回;

b. 卡農(nóng)技法的運(yùn)用;

c.材料的變形發(fā)展;

2、在材料b中“固定低音”技法的應(yīng)用。

3、材料a與b的綜合重組構(gòu)成新的形態(tài)關(guān)系。

整個(gè)段落流暢自然,個(gè)性突出的旋律音調(diào)及其發(fā)展,顯現(xiàn)出充滿活力的音樂形態(tài)。降七級(jí)音的出現(xiàn),使音材料結(jié)構(gòu)模式產(chǎn)生一種不確定性,而更具多重意義。

(七)如歌地

段落VII非常獨(dú)特而又十分有趣。左手的固定低音(Ostinato)襯托著悠揚(yáng)而富于歌唱的主題旋律貫穿始終。歌唱性的音樂主題,具有較明顯的多利亞調(diào)式特征,應(yīng)用對(duì)位技術(shù),在變奏原則中構(gòu)建起音樂的結(jié)構(gòu)形式關(guān)系。寫作構(gòu)思上,通過(guò)單聲陳述、支聲復(fù)調(diào)、卡農(nóng)模仿以及支聲復(fù)調(diào)與自由模仿相結(jié)合等手段形成音樂形態(tài)的演進(jìn)變化,給人留下一種清新的印象;結(jié)構(gòu)方式上,通過(guò)等長(zhǎng)關(guān)系、縮減變化等方式形成音樂的整體合力,體現(xiàn)出作曲家游刃有余的結(jié)構(gòu)控制。

“靜態(tài)”的左手與“動(dòng)態(tài)”的右手相互配合,共同演繹出富于變化的多聲形態(tài),在簡(jiǎn)練的織體模式和流暢的主題音調(diào)的融合中,創(chuàng)造出一種新穎而豐滿的音響。需要指出的是:以固定低音方式貫穿段落始終的左手音型,不僅顯示了里蓋蒂獨(dú)創(chuàng)的“靜態(tài)音響”的雛形,也預(yù)示著他本人所提出的“想象空間化” 的某些思維特征。

(八)活潑地

段落VIII是一首充滿生氣的民間舞曲,以7/8拍子形成基本的節(jié)奏律動(dòng)。固定不變的主題材料始終位于內(nèi)聲部,通過(guò)不同的多聲配置,十分自然地形成調(diào)式間的游移關(guān)系,運(yùn)用音響分層結(jié)構(gòu)原理,顯示出一種多調(diào)因素。

貫穿始終的持續(xù)E音,空五度音程的連續(xù)進(jìn)行,顯然受到民間樂器演奏的影響;卡農(nóng)式的多聲構(gòu)思,在“支聲形態(tài)”關(guān)系上進(jìn)一步體現(xiàn)出音樂自身的個(gè)性特點(diǎn);利用2/8、3/8等節(jié)拍對(duì)基本節(jié)奏律動(dòng)的“阻礙”,為音樂表現(xiàn)增添了一定的趣味,使之律動(dòng)變化更為豐富。

整個(gè)段落,構(gòu)建在三部性原則基礎(chǔ)上。整體構(gòu)思雖然較簡(jiǎn)單,但仍可以清楚地顯示出主題陳述、發(fā)展和回歸的邏輯關(guān)系。通過(guò)具體的寫作技法,亦可看到里蓋蒂“微復(fù)調(diào)”技法思維的一些雛形。

(九)緩慢地——紀(jì)念巴托克

段落IX嚴(yán)肅而憂傷,里蓋蒂借這段音樂來(lái)表達(dá)他對(duì)一代大師巴托克的哀思。

音樂從左手低沉的#C音開始,里蓋蒂對(duì)此標(biāo)注為:“低吟般的鐘聲”②。在 “鐘聲”背景上,隨即出現(xiàn)以小三度為特征的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。動(dòng)機(jī)用固定的節(jié)奏音型,延綿不斷、連續(xù)發(fā)展,貫穿于整個(gè)段落,仿佛是在詠嘆一曲哀怨的悲歌……隨后,動(dòng)機(jī)音調(diào)以突強(qiáng)方式變化發(fā)展,在速度、力度等表現(xiàn)因素的配合下,通過(guò)強(qiáng)烈的音響構(gòu)思,形成段落高潮。最后,以一種“嘆息”的顫音音響為背景,再次出現(xiàn)動(dòng)機(jī)材料因素,在“低吟般鐘聲”的鳴響中,靜靜地結(jié)束。

整個(gè)段落,在統(tǒng)一的音響背景烘托下,以靈動(dòng)的音樂構(gòu)想,刻畫出對(duì)故人的敬仰與思念之情。

(十)活潑地

段落X堪稱全曲最具炫技性的一個(gè)段落。托卡塔式的律動(dòng),通過(guò)頻繁的節(jié)拍變換,使不間斷發(fā)展的音樂材料顯得無(wú)拘無(wú)束而更具有靈性。

整個(gè)段落包含兩個(gè)特點(diǎn)鮮明的主題材料。第一主題以級(jí)進(jìn)式的半音階構(gòu)成,第二主題由分解和弦音型構(gòu)成。不同的主題,包裹在各種不諧和音響中,此起彼伏不斷擴(kuò)展,通過(guò)雙調(diào)性(D和#C)因素和連續(xù)的小二度音程疊置,以十分尖銳的多聲結(jié)構(gòu)形式,彰顯出該段落獨(dú)有的音響特點(diǎn)。充滿活力的音樂形態(tài),使整個(gè)段落在一氣呵成的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中,運(yùn)用模進(jìn)分裂技法進(jìn)入音樂的高潮。近似瘋狂的高潮段,采用音程聚集的技法手段,通過(guò)和弦形態(tài)逐漸形成除中心音D以外由10個(gè)音元素組成的音簇結(jié)構(gòu),造成十分強(qiáng)烈的音響氣氛。隨后,再次引入第二主題因素作為呼應(yīng),回到中心音D上結(jié)束。

(十一)安靜地行板

巴羅克時(shí)期的作曲家弗雷斯科巴爾迪,一直被認(rèn)為是Ricercata 領(lǐng)域重要的改革者。在他的音樂中,總是以多樣的對(duì)位及賦格技巧,來(lái)顯示其技法特點(diǎn)。在段落XI中,里蓋蒂同樣選擇變形的賦格技術(shù),體現(xiàn)出這一風(fēng)格特征。

賦格主題包含所有的12個(gè)音元素,形成從“屬音”到“主音”的音樂形態(tài);如同傳統(tǒng)賦格那樣,答題以五度關(guān)系依次進(jìn)入;對(duì)題則是一個(gè)簡(jiǎn)單的下行半音階,整個(gè)段落可視為二部結(jié)構(gòu)。A部分,音樂的陳述,由主題加上10次答題構(gòu)成,嚴(yán)格的五度音程依次對(duì)主題形態(tài)不斷擴(kuò)張,使之產(chǎn)生多重調(diào)性的游移關(guān)系。答題最后一次出現(xiàn)時(shí),進(jìn)入段落B,即音樂的發(fā)展部分,通過(guò)密接合應(yīng)、主題的擴(kuò)大與縮小、平行和弦構(gòu)成的多重主題形態(tài)以及對(duì)主題材料的細(xì)化分割等技術(shù),將音樂推向高潮。最后,以分散變形方式再現(xiàn)音樂主題,回到“主音”上結(jié)束,與整個(gè)作品的初始音級(jí)A遙相呼應(yīng),形成一種完滿的邏輯構(gòu)思。

二、歸納概述

完成于1951-1953年間的《萊切卡組曲》,是里蓋蒂創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型期的一部力作。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式,嫻熟的寫作技術(shù),新穎的音響關(guān)系使作品顯示出較為突出的音樂性,成為20世紀(jì)經(jīng)典鋼琴文獻(xiàn)之一。毫無(wú)疑問,通過(guò)對(duì)《萊切卡組曲》寫作構(gòu)思的分析描述,作品所體現(xiàn)出來(lái)的鮮明的個(gè)性風(fēng)格與時(shí)代特征,可歸納概括為以下幾方面:

對(duì)傳統(tǒng)原則的繼承與變革,對(duì)民族元素的提煉與拓展,對(duì)現(xiàn)代技法的探索與創(chuàng)新。

建立在對(duì)位原則基礎(chǔ)上的Ricercata音樂,必然要包含與傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的各種對(duì)位技術(shù)。在具體寫作方式上,里蓋蒂也不例外,在《萊切卡組曲》所有段落中,應(yīng)用了大量的對(duì)位手法。但這些技術(shù)手段,并不完全拘泥于傳統(tǒng)原則的局限,而是在體現(xiàn)其繼承性的同時(shí)進(jìn)行各種變革和延伸,在新的音樂寫作理念中,使之更富于變化。這一特點(diǎn),通過(guò)段落VII,固定低音與旋律的分層寫作,段落XI,賦格主題不間斷連續(xù)的五度移動(dòng),展現(xiàn)得尤為充分。

《萊切卡組曲》的音材料組織,雖然形成嚴(yán)密地布局安排,但透過(guò)其中的音樂形態(tài),仍能夠感受到具有民間特色的音樂元素之所在。這些元素或通過(guò)主題音調(diào)來(lái)表現(xiàn),如段落V;或結(jié)合節(jié)奏、多聲等手法來(lái)顯示,如段落III、VI和VIII;或利用某些“樂外因素”進(jìn)行“附會(huì)”,如段落IX。誠(chéng)然,在現(xiàn)代音樂寫作中,民族性元素的鑲嵌應(yīng)用是顯示音樂特色,張揚(yáng)作品個(gè)性的一種很有價(jià)值的思維方式。但對(duì)于具有民族特性的音樂元素,絕不僅限于原樣“復(fù)制”,應(yīng)從中進(jìn)行提煉與拓展,才能使之充滿活力更具時(shí)代特征。里蓋蒂《萊切卡組曲》中的創(chuàng)意構(gòu)想,正是以其聰穎的智慧,彰顯出作品所應(yīng)具有的藝術(shù)魅力。

《萊切卡組曲》段落構(gòu)思中特有的音列結(jié)構(gòu)樣式,以及以此為基礎(chǔ)對(duì)諸多非音高元素表現(xiàn)力的開發(fā)和利用,無(wú)疑是里蓋蒂在音樂寫作思維上,綜合應(yīng)用各種技法原則,力求通過(guò)自己的探索與實(shí)驗(yàn)來(lái)構(gòu)建的一種具有個(gè)性化的創(chuàng)新模式。

眾所周知,傳統(tǒng)調(diào)性原則解體后,音列技術(shù)逐漸成為一種“標(biāo)準(zhǔn)”的寫作規(guī)范。在《萊切卡組曲》中,里蓋蒂將不同的音元素依次疊加,形成有序化的結(jié)構(gòu)關(guān)系,并有機(jī)地運(yùn)用不同的音列形式,創(chuàng)造出特征鮮明的各種音樂形態(tài)。這一構(gòu)思,拓寬了音列結(jié)構(gòu)的“空間想象”,使之能夠產(chǎn)生更為廣袤的形態(tài)外延。

非音高元素的運(yùn)用,同樣也是20世紀(jì)音樂寫作中一種常用的技術(shù)手段。在《萊切卡組曲》中,里蓋蒂利用大量的非音高元素,促成音樂的變化與發(fā)展,為具體的寫作技法增添了新的內(nèi)容,以常態(tài)鋼琴演奏為載體,通過(guò)充滿活力的形態(tài)變化和音響張力,展現(xiàn)出更加豐滿的表象空間。

綜上所述,從鋼琴作品《萊切卡組曲》的整體構(gòu)思上,不難看到里蓋蒂在音樂創(chuàng)意方面所追求的那種“既不重復(fù)別人,也不重復(fù)自己”的探索創(chuàng)新精神,透過(guò)各種具體的技術(shù)細(xì)節(jié),從作曲家嫻熟的寫作技巧中,我們亦能夠領(lǐng)悟到他所創(chuàng)建的“靜態(tài)思維”、“空間想象”等新的技法理念。正因?yàn)槿绱?使得這部作品在20世紀(jì)音樂文獻(xiàn)中占據(jù)著十分重要的位置,以其獨(dú)特而完美的音樂表現(xiàn)性,成為一部具有較高藝術(shù)價(jià)值的典范佳作。

責(zé)任編輯:馬林

注釋:

① 詳見Musica ricercata 樂譜,段落IV速度標(biāo)注。

②詳見Musica ricercata 樂譜,段落IX開頭的標(biāo)注。

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