武力

〔摘要〕本文旨在從美學(xué)以及歌唱藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)性手法等方面對音色做一定的闡述。

〔關(guān)鍵詞〕男高音歌唱音色技術(shù)音色生理音色

歌唱家對音色“精細(xì)化”的追求是甄別一個(gè)歌唱家歌唱藝術(shù)水準(zhǔn)的重要標(biāo)志之一。這里所說的“精細(xì)化”不具有數(shù)理上的邏輯意義，而是指對歌唱審美追求的最佳聲音狀態(tài)，即：既符合審美性的，也符合物理性的聲音。就審美性的歌唱音色的處理而言，大多數(shù)聲樂演唱者是在使用反復(fù)試探性調(diào)節(jié)的方法尋求音色最佳的處理效果。然而，這種反復(fù)試探性調(diào)節(jié)歌唱音色的方法，其不足十分明顯，概括起來主要有以下三個(gè)方面：第一、尋求理想的歌唱音色，需要經(jīng)過一個(gè)較長的練習(xí)周期，并在反復(fù)實(shí)驗(yàn)與揣測中，能否實(shí)現(xiàn)歌唱音色的“精細(xì)化”這一目標(biāo)還很難肯定；第二、較好的歌唱音色常常具有一定的偶然性，這種偶然性一般不易再現(xiàn)，因而對歸納和總結(jié)歌唱音色“精細(xì)化”的發(fā)音規(guī)律幫助很有限；第三、借助于儀器設(shè)備的測試，往往會受到固定參數(shù)和測試可調(diào)參數(shù)的限制，因而使獲取的歌唱音色經(jīng)驗(yàn)很難貫徹到音樂作品表現(xiàn)的整個(gè)動(dòng)態(tài)過程當(dāng)中。

一、音色的基本定義

音色一詞在《辭?！分械慕忉屌c“音品”相同，是“聲音的屬性之一。由其諧音的多孤及各諧音的相對強(qiáng)度所決定?！比欢谌粘Ｉ钪?，音色常常被人們解釋為聲音的“品質(zhì)”、“顏色”或“材質(zhì)”，并用“美好的音色”、“明亮的歌聲”、“具有金屬品質(zhì)”等言詞來形容。這種理解不乏存在主觀上的心理感知特征，同時(shí)也是“區(qū)分兩種以相似方式呈現(xiàn)并在音高、主觀音長和響度上完全一致的兩種聲音的屬性?！焙汀耙羯且环N在聽覺感知中與音源屬性相關(guān)的特征”等只重視其功能方面的解釋，而忽略了其它因素對音色產(chǎn)生的影響。

就物理性的歌唱音色的處理而言，隨著二十世紀(jì)下半葉各種研究方法和研究手段的出籠，音色問題再次被聲樂界和音樂理論界乃至學(xué)術(shù)界所提及。如，1970年和1995年，Plomp·R和McAdams·S分別撰寫論文，提出了音色的“二維空間結(jié)構(gòu)”概念和“三維空間結(jié)構(gòu)”概念。他們在采用物理聲學(xué)研究理論的基礎(chǔ)上，提出了“通過這種結(jié)構(gòu)（二維空間結(jié)構(gòu)或三維空間結(jié)構(gòu)———筆者注），可以將音色定義為幾個(gè)獨(dú)立維度的綜合，這些維度包括起聲時(shí)間、頻譜重心、頻譜通量、頻譜結(jié)構(gòu)”等多重維度的結(jié)論，大大突破了美國國家標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會和Handel·S只將音色看作是幫助人們區(qū)分不同聲音和區(qū)分不同音源的觀點(diǎn)。繼上述研究以后，他們又提出了音色可能存在著一定的心理維度，正是有了這個(gè)維度，才使不同民族、不同地域的人們在音色的評判體系上產(chǎn)生了各自的傳統(tǒng)和習(xí)慣，并在歷史傳承過程中形成了各自獨(dú)特的歌唱音色審美要求。因此可以說，“二維空間結(jié)構(gòu)”概念和“三維空間結(jié)構(gòu)”概念的提出，是歌唱音色研究的一種拓展，它不僅能為審美性的歌唱音色探討提供可以實(shí)證的條件，也能為研究歌唱音色“精細(xì)化”處理方法提供了可操作的參考依據(jù)并取得較大突破。

二、中國歌唱音色探討的幾種觀點(diǎn)

在中國，關(guān)于歌唱音色處理方法研究的論文見諸不少。但歸納起來不外乎以下三種觀點(diǎn)。第一，從美學(xué)意義上探討歌唱音色問題。如：于桂榮在《歌唱音色思辨》一文中稱：“美的富于變化的音色，對于歌唱家來說，是最可寶貴的追求。”但文中所說的音色不是“泛意上的音質(zhì)、音色”，而是從美學(xué)意義上指歌唱者在“發(fā)揮人聲中最生動(dòng)、最富于各種變化，因而也就最有可能閃爍出無窮的色彩的聲音，以使歌唱達(dá)到一種美妙的動(dòng)人境地?！钡诙瑥乃囆g(shù)風(fēng)格上探討歌唱音色問題。如：鄧小英在《歌唱音色與歌唱藝術(shù)風(fēng)格》一文中，將音色納入到歌唱藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)中加以解釋，認(rèn)為：“在發(fā)聲技術(shù)對歌唱不構(gòu)成實(shí)際障礙的前提下，歌唱藝術(shù)風(fēng)格往往總是通過特定的音色體現(xiàn)的。因此似乎有充分的理由表明，相比較歌唱技術(shù)的發(fā)揮和歌唱風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)，對歌唱音色的把握，不僅更加直接，而且更加有效?！钡谌瑥谋憩F(xiàn)性特征上探討歌唱音色問題。如：張旭東在《論歌唱的音色》一文中則認(rèn)為：“以表現(xiàn)性角度去衡量歌唱各要素的話，歌唱音色應(yīng)該占據(jù)第一位?！币?yàn)?，它“不僅體現(xiàn)物質(zhì)形態(tài)內(nèi)部質(zhì)料的基本特征，而且也是一種表現(xiàn)情緒變化的綜合性因素。它不僅能表現(xiàn)情緒的緊張與松弛、激動(dòng)與平靜的變化，而且還能表現(xiàn)情緒的積極增力和消極減力的變化。高音的音色往往具有造成緊張激動(dòng)和積極增力的效用，低音的音色則往往表現(xiàn)松弛平靜和消極減力的情緒特征?！辈浑y看出，上述幾個(gè)觀點(diǎn)是將歌唱的音色與心理的情緒等同起來，試圖說明歌唱音色的重要性，事實(shí)上，在聲樂演唱的過程中，無論是歌唱的審美性還是歌唱的風(fēng)格性都會與歌唱心理的情緒相聯(lián)系，同時(shí)也會體現(xiàn)在歌唱的音色顯現(xiàn)上。但是歌唱者必須注意一個(gè)問題，這就是“歌唱的音色與心理的聯(lián)系”基本上是一種泛化的解釋。因?yàn)樾睦硪蛩刈鳛橐环N精神存在對歌唱音色不會產(chǎn)生直接的作用，但是我們又要看到，在場的心理狀態(tài)則會對歌唱音色產(chǎn)生影響，比如心理緊張會對人體機(jī)能產(chǎn)生影響，因而會制約歌唱是的發(fā)聲系統(tǒng)之間的“斷裂”，因而損壞發(fā)聲體的歌唱狀態(tài)的穩(wěn)定性而改變音色。

除了上述從美學(xué)以及歌唱藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)性手法等方面對音色所作的闡釋外，王禮超從應(yīng)用心理學(xué)的角度對樂音音色感知的行為進(jìn)行了腦電研究，他在吸收了Plomp·R和McAdams·S的“二維空間結(jié)構(gòu)”或“三維空間結(jié)構(gòu)”觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出了音色不僅具有聲時(shí)間（RiseTime）、譜重心（SpectralCentroid）和譜通量（SpectralFlux）等多維屬性，它還受到音源類型所在的知覺空間中的位置的影響；王禮超認(rèn)為：音色除了上述所論及的自然屬性外，還兼具著“文化統(tǒng)一性”和“文化特異性”的雙重文化效應(yīng)，這一效應(yīng)也為構(gòu)成識別歌唱風(fēng)格和歌唱方法提供了重要的參考依據(jù)。王禮超的上述結(jié)論不僅考慮到歌唱音色的自然屬性，同時(shí)也考慮到了歌唱藝術(shù)的人文化背景，因而他的觀點(diǎn)對歌唱的音色具有一定的分類作用，似乎也更易于接近對歌唱音色本質(zhì)的探討。關(guān)于這方面的研究，還有劉佳月的《美聲男高音歌唱音色的確立與運(yùn)用》。該文將男高音的音色分為“生理音色”和“技術(shù)音色”兩類，并對這兩個(gè)概念分別加以解釋。即所謂“生理音色”是運(yùn)用自身生理發(fā)聲器官所發(fā)出的自然嗓音的音色，它是由人的先天生理因素決定的。所謂“技術(shù)音色”是在聲樂歌唱技巧的運(yùn)用基礎(chǔ)上發(fā)出的經(jīng)過技術(shù)加工和處理后的藝術(shù)化的歌唱音色。可以看出，劉佳月所提出的“生理音色”和“技術(shù)音色”與王禮超提出的“音色多維屬性”和“雙重文化效應(yīng)”具有一定的相似性，都是從音色的自然屬性和文化屬性兩個(gè)方面來揭示音色的本質(zhì)。誠然，他們的觀點(diǎn)和以往有關(guān)歌唱音色的研究相比較向前邁進(jìn)了一步，但也存在著論述上的不可實(shí)證性，這不能不說是一點(diǎn)遺憾。王禮超和劉佳月觀點(diǎn)充分說明，音樂中的聲音在聽覺上常常會引起人們一定的色彩聯(lián)想，這種聯(lián)想一方面來源于人的感覺器官之間所具有的相通性，同時(shí)，它還受到聲音瞬間性、光亮性和形象性的影響。

三、科學(xué)方法的介入與歌唱音色探討

當(dāng)前，隨著醫(yī)學(xué)的不斷發(fā)展充分證明，作為單聲源形態(tài)發(fā)出的歌唱音色頻譜圖像來看，音色具有兩種類型。一種是將單聲源發(fā)出的各個(gè)音的音色頻譜圖像依次連接，就會形成一種特殊的帶狀波，這種帶狀波為歌唱者分析其連續(xù)的音色質(zhì)量具有一定的參考價(jià)值；另一種是單聲源發(fā)出的各個(gè)音的音色頻譜圖像相互獨(dú)立排列成不連續(xù)的斑點(diǎn)波，這種斑點(diǎn)波可以表示歌唱者對每一個(gè)獨(dú)立音的音色質(zhì)量檢驗(yàn)具有特殊的意義。但是，無論是“帶狀”的音色頻譜圖像還是“斑點(diǎn)狀”的音色頻譜圖像，都證明了“在達(dá)到穩(wěn)定的振動(dòng)狀態(tài)前，它所產(chǎn)生的波也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是精確的重復(fù)性波形。”這是因?yàn)?，“在任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)的聲音里，永遠(yuǎn)不會有一個(gè)空氣壓力變化模式是精確地按固定的時(shí)間間隔重復(fù)出現(xiàn)的。”

然而，由于人們的聽覺對音色的分辨能力存在著差異，因而，并不是所有的人的耳朵都能準(zhǔn)確區(qū)分音色，尤其是對同聲歌唱音色區(qū)別。例如，20世紀(jì)初期及以前，美聲男高音被分為抒情男高音、戲劇男高音、假聲男高音、強(qiáng)力男高音和花腔男高音5種類型（見表1）。

德國的分類法則是把男高音的聲部歸納為4種類型：即：輕型抒情男高音、抒情男高音、戲劇抒情男高音、戲劇男高音。除此之外，還有一種男高音是從閹人歌手衍變的高男高音和假聲男高音。仔細(xì)觀察上述兩種美聲男高音的分類區(qū)別，德國的劃分方法只不過把抒情男高音進(jìn)一步細(xì)分為輕型抒情男高音、抒情男高音；戲劇男高音進(jìn)一步細(xì)分為戲劇抒情男高音、戲劇男高音；除此之外將強(qiáng)力男高音歸類到了戲劇男高音類型中；將花腔男高音稱作高男高音。雖然上述兩種分類的叫法不同，但從分類的基本依據(jù)看，都莫過于以歌唱的音域、音質(zhì)、音色特點(diǎn)和藝術(shù)的表現(xiàn)特征為依據(jù)進(jìn)行的。

綜合分析上述各種觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，人聲音源的頻譜分布比較特殊，就其發(fā)音機(jī)理而言，它由三個(gè)部分組成：一是由聲帶振動(dòng)所產(chǎn)生的樂音，此部分的發(fā)音最為靈活，不同音高、不同發(fā)音方式所產(chǎn)生的頻譜變化也很大；二是共鳴腔體的形狀較為穩(wěn)定，因而，它們所產(chǎn)生的諧音的頻譜分布也就較為平穩(wěn)。但在頭腔、鼻腔、口腔、喉咽腔和胸腔五個(gè)共鳴腔體中，頭腔、鼻腔和胸腔的穩(wěn)定性最好，所以它產(chǎn)生的諧音頻譜變化也最小，這也就是為什么許多歌唱者用“哼鳴”的方法尋找共鳴點(diǎn)的重要原因之一；三是口腔氣流在齒縫間的摩擦聲，這種齒音與聲帶振動(dòng)所產(chǎn)生的樂音基本無關(guān)，但它有可能會改變歌唱發(fā)音中的諧音的分布及其排列關(guān)系，因而也會對歌唱音色產(chǎn)生一定的影響，這一點(diǎn)似乎還沒有得到許多歌唱者的注意。