曾慶江

摘要:在國家形象顯得越來越重要的今天,新移民小說家因為時間隔離和空間隔離的雙重因素,在構(gòu)建中國形象方面具有得天獨厚的優(yōu)勢。他們或者是展示異域環(huán)境下華人當(dāng)下的生存現(xiàn)狀;或者是通過記憶和緬想展示歷史場景中的中國性格和中國精神;或者以一種有意的立場和視角進(jìn)行反思甚至憑空想像。新移民小說家筆下中國形象的三個維度雖然各有千秋,但是仍然都有很長的路要走。

關(guān)鍵詞:新移民小說;中國形象;維度

Abstract:With the increasing importance of national images, New Immigrant writers enjoy exceptional advantage in constructing Chinas image because of their spatial and temporal isolation. They demonstrate either the existent conditions of the Chinese living in the foreign lands, or the Chinese personality and spirit in particular historical contexts through memory and retrospection; they even strike up a reflection out of pure imagination. Though the above three creative dimensions of Chinas image have their own characteristics and uniqueness, there is still a long way to go ahead for the writers.

Key words:New Immigrant novels, Chinas image,dimension

中圖分類號:I207文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1006-0677(2009)5-0047-07

眾多新移民小說作家,“是在離開家國之后書寫人間的情與愛”,在他們筆下,“既不是西方式的浪漫想象,也不是關(guān)于中國國族的宏大敘事,而是新移民在新語境中努力重建自己文化身份過程的感情描寫,是在歷史與現(xiàn)實之間、東方與西方之間找尋聯(lián)系的橋梁和對話的路徑”。“在跨越實體與虛擬疆界的時候,異域想像的醞釀、原鄉(xiāng)情感的持續(xù)、生命價值的體悟,成為移民和準(zhǔn)移民的自然而必然的經(jīng)歷?！毙乱泼裥≌f作家的共同特征是先在中國生活過相當(dāng)長時間,并且開始文學(xué)創(chuàng)作,然后因為各種各樣的原因移居海外,繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作。因為先天性的華人身份,使得他們在創(chuàng)作中始終以華人為表現(xiàn)對象,這些人物群像和相關(guān)因素就在總體上勾勒出文學(xué)中一個完整的中國形象來。具體說來,新移民小說從創(chuàng)作內(nèi)容上可以分為三個層面,分別從不同的視角來展現(xiàn)中國性格、剖析中國精神,從而構(gòu)成中國形象的三個維度。

一、這些人,這些事:異域視野下的中國形象

無論是現(xiàn)代漢語中的“這”、“這些”,還是英語中的this、these,都是表現(xiàn)當(dāng)下的或者較近的人或事。新移民小說作者因為當(dāng)下大多生活在異國他鄉(xiāng),這使得他們首先將自己的當(dāng)下的異域生活作為首先的表現(xiàn)對象。

新移民小說的異域生活描寫,或者是表現(xiàn)自我的艱難奮斗,或者以他者的眼光關(guān)注同胞的生存現(xiàn)狀。不管這些作品的主角是“我”還是“他”,他們都有一個共同身份——中國人。在異域環(huán)境下,應(yīng)當(dāng)更能夠顯現(xiàn)出中國形象來。

早期的新移民小說都有較強(qiáng)的紀(jì)實成分,多表現(xiàn)新移民在海外的特殊境遇、新鮮感受以及奮斗歷程。例如曹桂林的《北京人在紐約》、《綠卡》,周勵的《曼哈頓的中國女人》,劉觀德的《我的財富在澳洲》,樊祥達(dá)的《上海人在東京》,凌一鳴的《茫茫東歐路》等作為新移民小說的最初形態(tài)(其實有些作品還很難界定為小說),以書寫“個人傳奇”的路徑都曾產(chǎn)生較大的反響。從表層上看,這些作品開闊了國人的視野,迎合了國人在特定時期對西方的想像,讓他們初步“了解”了西方世界,有些人甚至將其作為“出國指南”進(jìn)行閱讀。但是從人物形象的刻畫上講,卻未免單一化,多是在展現(xiàn)華人在海外生活艱辛基礎(chǔ)上體現(xiàn)出勤勞肯干的精神以及揮之不去的濃濃鄉(xiāng)愁,而且有著“成者為王敗者為寇”的“人生恒理”。這些形象可能能夠獲得人們一時的感動,但是由于缺乏應(yīng)有的內(nèi)涵難以發(fā)人深思。

更多的新移民小說則是將人物完全置身于西方語境下進(jìn)行觀照,這樣的人物更能夠打動人,而這也正體現(xiàn)了新移民小說創(chuàng)作的成熟。我們以嚴(yán)歌苓代表性作品《少女小漁》為例。這部作品“緊緊圍繞異域生活中最敏感、也是最具文化沖突尖銳性的身份及情感認(rèn)同問題,揭示出處于弱勢文化地位上的海外華人,在面對強(qiáng)大的西方文明時所感受到的錯綜復(fù)雜的情感,及在這種境遇中獲得跨越文化障礙的內(nèi)心溝通的艱難性與可能性”。從故事上看,小漁仍然和先前諸多移民一樣,想盡辦法留居美國。為了達(dá)到目的,她在男友江偉的安排下和一個意大利糟老頭假結(jié)婚。本質(zhì)上講,這帶有很強(qiáng)的屈辱性與諷刺性。江偉體現(xiàn)的是一種實利主義,在他身上更多體現(xiàn)是弱勢文化處境下的心理扭曲。但是同處于弱勢文化下的小漁卻是另一種應(yīng)對方式。小漁本來是被損害被侮辱的對象,但是她身上卻有著典型的東方女性美的特性:對男友江偉近乎母性的寬容與關(guān)愛;對待那個近乎無賴的意大利老頭也是善意的同情與溫厚。這倒在其次,在作品中,小漁實際上還扮演了一個“拯救者”的角色。在小漁美好心靈的感染下,意大利老頭最終從“畜生”變回成了“人”,除去了邋遢的習(xí)性,開始自食其力,恢復(fù)了做人的尊嚴(yán)。在長篇小說《扶?！分?作者也給我們塑造了一個光輝照人的女性形象。從作品設(shè)置的語境看,作者有意塑造的是歷史中國的形象,但是卻是以當(dāng)下的視覺去審視歷史。扶桑是19世紀(jì)末一個被人從中國賣到美國的妓女,身處下層社會,但是在生活中卻有著母性般的仁慈,有著寬恕一切、包容一切的微笑,甚至在遭受重大創(chuàng)傷時也還在內(nèi)心原諒那些給她帶來創(chuàng)傷的人。就是這樣一個看上去逆來順受的“神女”,最終轉(zhuǎn)變成“女神”。克里斯最終因為參與強(qiáng)暴扶桑而懺悔得淚流滿面,這不正是扶桑巨大的精神感召么?在克里斯面前,扶桑也是一個拯救者。

無論是小漁還是扶桑,她們都是以弱者的身份出現(xiàn)的。但是這些弱者身上內(nèi)在的中國性格卻格外動人,用嚴(yán)歌苓對扶桑的評價說:“那個跪著的扶桑之所以動人,是因為她體現(xiàn)了最遠(yuǎn)古的雌性對于雄性的寬恕與悲憫;弱勢對強(qiáng)勢的慷慨的寬恕?！痹谒^的西方現(xiàn)代文明面前,弱者卻以一種內(nèi)在的品質(zhì)和性格感召著世界、感召著強(qiáng)者。所謂的文明“只是一種被傳統(tǒng)與歷史建構(gòu)起來的,得到政治權(quán)利認(rèn)同的”,“在人們不自覺地認(rèn)同它的合理性時控制著人們的生活”,但是內(nèi)在的品質(zhì)和性格卻無論在東方文明中還是在西方文明下,都具有無堅不摧的力量,這是嚴(yán)歌苓通過小漁和扶桑等柔弱的女子傳達(dá)給我們的中華民族的精神性格和原真本性——寬容與悲憫。

在新移民作家筆下,主人公希望獲得西方文化的認(rèn)同是一個重要話題。無論在早期經(jīng)商和務(wù)工族的作品中體現(xiàn)的是對“曼哈頓”的追求,從而實現(xiàn)自己內(nèi)心深處的“美國夢”;還是在留學(xué)族作品中體現(xiàn)出對“自由神”的企盼,都是如此。但是,對于前者來說,物質(zhì)充盈之后則是巨大的精神虛空。例如《北京人在紐約》中王起明在美國的成功卻是以自己的女兒寧寧的“墮落”為代價,這豈是金錢可以挽回的?而於梨華在《又見棕櫚,又見棕櫚》中主人公如此表露心曲:“雖然我在美國有不少的財產(chǎn),和不小的生意,但我的精神上只是個零?！倍鴮τ诤笳邅碚f,真正到了美國,其實所謂的“自由神”也只是一個虛空,并不是自己想要的。查建英的《叢林中的冰河》的“我”試圖割斷中華文化之“根”,因此借助一樁跨國婚姻搭上了西方文化的血脈,但是卻發(fā)現(xiàn)一條“冰河”橫亙在自己面前,這條“冰河”介于過去和現(xiàn)在、外部世界和內(nèi)心世界而無法跨越,因此“我”最終和美國男友分手,回到中國西北尋找D,在“我”心目中,D“是我生存的某種可能,是我自身的某種理想與精神”。在作品中,D作為一個“對中國人民的苦難充滿真摯感情的知識分子”,在大學(xué)畢業(yè)后放棄女友選擇到西北教書,這種隱忍和奉獻(xiàn)不正是典型的中國精神的體現(xiàn)么?這些都有海外闖蕩和生活經(jīng)歷的中國人,最終不約而同選擇“中國精神”作為最后的皈依,體現(xiàn)了新移民小說作家對中國性格和中國精神的張揚(yáng)。

新移民小說在對異域環(huán)境此下的華人描寫中,或者直接抒寫中國性格和中國精神,或者在中西文化沖突中張揚(yáng)和肯定中國性格和中國精神,從而達(dá)到對中國形象的雙層展示。

二、那些人,那些事:記憶和緬想中的中國形象

關(guān)注當(dāng)下是新移民小說作家的重要素材來源,但是由于在國內(nèi)較長的生活經(jīng)歷,同時,身處異國他鄉(xiāng),更容易激起內(nèi)心深處對過去人和事的懷念,這構(gòu)成了他們創(chuàng)作的另一個重要題材來源。

“那”、“那些”如同英語中的“that”、“those”一樣,是指較遠(yuǎn)的人和事。一方面是來自時間隔離基礎(chǔ)上的母土記憶,而且可能隨著時間的推移,這種記憶會更加強(qiáng)烈;另一方面是來自空間隔離基礎(chǔ)上的局外視點,由此形成的“雙重視角”可以“得到更好、甚至更普遍的有關(guān)如何思考的看法”?！靶乱泼褡骷?在遠(yuǎn)離故土的地方生存發(fā)展,在不斷浸染異民族文化或者說是居住國文化的同時,才更清楚地意識到本民族文化的優(yōu)勢與劣勢,更深刻地探查到人性與文化間的相關(guān)關(guān)系。”

“文革”書寫成為新移民小說作家的重要內(nèi)容,一方面是大多數(shù)作家都經(jīng)歷過那個特殊的年代,另一方面,在那個非常的年代,更能夠展示中國性格和中國精神。

嚴(yán)歌苓早在出國之前就已經(jīng)開始進(jìn)行“文革”書寫,但是大多講述自己親歷的事情,主觀抒情成分過重,而她移居海外之后的“文革”題材創(chuàng)作因為時間和空間的雙重隔離,從而能夠以一種更加冷靜的旁觀者的視角進(jìn)行表達(dá)。在這些作品中,作者大多定位于年輕女性的描寫,這可能出自自我經(jīng)驗層面的影響(“文革”期間的作者大致和這些作品中的女主角年齡相差無幾),如《穗子物語》、《天浴》等?！端胱游镎Z》作為一部小說集,共包括12部短篇,如《老人魚》、《角兒朱依錦》、《梨花疫》、《拖鞋大隊》、《白麻雀》等。這些作品多以穗子的視角展開敘述,用少年孩子純真、善良的本性與成人世界的虛偽世故、麻木殘忍進(jìn)行對照,展現(xiàn)人性中最真最美的層面。例如《角兒朱依錦》的故事很簡單,名演員朱依錦不堪“文革”中的批斗摧殘,選擇服安眠藥自殺,送到醫(yī)院后,赤裸的身體插滿管子,躺在醫(yī)院的走廊上,沒有人對她報以同情和憐憫,護(hù)士將她視作沒有知覺的大白菜,心理陰暗者還費盡心機(jī)來窺探她的身體。只有八歲的女孩穗子為她要來一床棉被蓋住。盡管如此,朱依錦還是在大年夜被人拔了氧氣管而死。一個年少的孩子拼卻全身所有力量來捍衛(wèi)一個將死之人最后的尊嚴(yán),但是這注定了只能失敗,“我成了個更不響的人”。沒有控訴性的話語,只有平靜的敘述,但是卻格外動人心弦。嚴(yán)歌苓“文革”題材作品最有影響的當(dāng)推《天浴》。

《天浴》因被改編成同名電影并由陳沖導(dǎo)演而在華人世界產(chǎn)生更為廣泛的影響。它同《穗子物語》一樣,集中筆墨來展示美的毀滅,而且將這種毀滅的悲劇推向極致。知青少女文秀為了能夠從被下放的牧區(qū)調(diào)回老家成都去,在萬般無奈的情況,先后給牧區(qū)的供銷員和大大小小的領(lǐng)導(dǎo)獻(xiàn)上自己的身體。無助的文秀只能在事后不斷用難得的水不停擦洗自己的身體。但是文秀最終回不了成都,那些享用她身體的人只是把她當(dāng)作玩物而已。文秀懷孕了,絕望了,只有和自己一起勞作但是自己卻幾乎沒有正眼瞧過的老金守候在她身邊。最終老金的槍聲結(jié)果兩人的生命,兩人享受了唯一的一次“天浴”。在人性體察的基礎(chǔ)上,嚴(yán)歌苓作品里體現(xiàn)了對不正常年代或者不正常環(huán)境的嚴(yán)厲批判,這些批判不是以一種所謂的“國際化”視角抒發(fā)的刻毒和幸災(zāi)樂禍的情緒,而是以一個“局外人”的透徹和通明來觀照。作者在美的毀滅的背后,向我們展示了美的極致,而正是這種極致的美,才更能夠打動人心。嚴(yán)歌苓說:“我從不將‘死亂施于人,我認(rèn)為此人物美得不能再美,必須用‘死才能把這美推向一個其他方式無法達(dá)到的高潮,讓我自己的情感在此趨向飽和,我才舍得賦予他(她)‘死的的奇異光環(huán)?！?/p>

“史學(xué)家都不能對歷史有絕對發(fā)言權(quán);他們呈現(xiàn)給我們的歷史,其實是他們版本的歷史?！薄皞€人的歷史從來都不純粹是個人的,而國家和民族的歷史,從來都屬于個人?！眹?yán)歌苓的這番表述,正好說明那些人和那些事是時代的個人印記,而這個印記足以包含對一個時代的批判與反思。

在其他新移民小說家筆下,“文革”也是一個出現(xiàn)頻率較高的詞語。相比較而言,新移民作者蘇煒的“文革”書寫更具獨特性。蘇煒曾經(jīng)作為知青在海南島插隊,對“文革”有著很深的記憶,但是他的小說并不著眼于“文革”本身,而是將“文革”作為一個大的時代背景來展示對人的追問。他的代表性作品《米調(diào)》和《迷谷》中的主人公雖然都沒有和現(xiàn)實生活隔絕,但是作者有意設(shè)置一個完全虛擬的空間,從而構(gòu)筑起一種“原始的”、“異域的”、“前現(xiàn)代文明的”生活環(huán)境,讓他們和自己“現(xiàn)代人”的身份發(fā)生疏遠(yuǎn)、間離和沖突,讓他們自我矛盾、自我質(zhì)疑,甚至自虐式地自我折磨?！睹渍{(diào)》是一個關(guān)于尋找的故事。米調(diào)曾經(jīng)是“文革”紅衛(wèi)兵的風(fēng)云人物,有著傳奇般的經(jīng)歷。但是后來聽取了關(guān)于古絲綢之路上的古兇巴國的歷史片斷之后,毅然走向西北大漠和戈壁去尋找那段已經(jīng)湮沒的歷史。米調(diào)的這種明知不可而為之的堅持尋找,其實是在時代造成理想幻滅和缺失之后重構(gòu)的理想。在這種對理想的頑強(qiáng)堅持中,米調(diào)終于完成了對時間哲學(xué)的思考?！睹怨取肥且徊扛与x奇的小說。為了完成山里和山外兩個世界的對比,作者有意識地將故事放置在與世隔絕的熱帶雨林中。代表現(xiàn)代文明的知青路北平偶然發(fā)現(xiàn)了一女三夫有?，F(xiàn)代人倫的奇怪家庭,然而自己最終也理解和認(rèn)同地加入這個家庭。尤其是故事的女主角阿佩“什么家?我是過家家的家,有家是家,沒家,也要是個家”的家庭觀和“你要和我好,就是好——好就是好。沒有別的道理好講”的愛情觀,是對現(xiàn)代文明所規(guī)定的有關(guān)家庭、婚姻、愛情的全盤否定。這種否定實際上是對人性最本質(zhì)最恒久的追問。

張翎無意以“文革”為寫作題材或者背景,但是故土情結(jié)卻是難以避免的。她是在國外生活后進(jìn)入“物質(zhì)上比較安穩(wěn)的狀態(tài)”之后,以“一種理性的思索和審美距離”來表現(xiàn)“人類融合與愛”。她的獨特視角是表現(xiàn)外國人來到中國尋找理想的家園。例如《交錯的彼岸》中的安德魯牧師雖然不能回到中國,但是心卻固執(zhí)地留在那里;彼得在閱讀了《西行漫記》之后深受感動把自己的靈魂丟在中國。又如在《郵購新娘》中,約翰因為受到一本有關(guān)中國的書的影響而來到中國,并愛上了一個中國女孩;而約翰的孫子保羅從出生起就希望去神秘的中國尋找爺爺當(dāng)年的足跡,他的擇偶標(biāo)準(zhǔn)是“需要一個愿意和他同去中國的女子”。在這里,外國人成為中國性格和中國精神的朝圣者。

在新移民小說筆下,無論是通過美的毀滅直接表達(dá)對人性的反思與追問,還是通過西方人的選擇側(cè)面彰顯中國的魅力,都是對最本質(zhì)的中國性格和中國精神的肯定。

三、有些人,有些事:偏見和誤讀中的中國形象

偏見是按照自己的喜好進(jìn)行相關(guān)的選擇。“有些”以及英語中“some”都是指一些、一部分?？茖W(xué)抽樣中選擇的樣本也是“一些”,但是這個“一些”是在科學(xué)的前提下保證“一些樣品”對全部樣品來說具有充分的代表性?，F(xiàn)實生活的偏見產(chǎn)生的原因是多種多樣的,或者是因為自己獨特的經(jīng)歷使得帶有強(qiáng)烈的情緒化色彩,或者是因為立場、意識形態(tài)、動機(jī)等的不同而有意為之。偏見的最核心要義就是不客觀。每個人心目中都有一個中國形象,個體與個體之間允許存在的一定的差異性,但是如果這個差異性超出一定的范圍,就可能形成偏見。偏見也體現(xiàn)在新移民小說的中國形象上。

如前所述,因為雙重隔離,“文革”成為新移民作家重要的創(chuàng)作題材。這在高行健的作品中也有明顯體現(xiàn)。在“文革”結(jié)束后,曾經(jīng)的受害者紛紛加入控訴的行列,這導(dǎo)致了“文革”后文學(xué)第一個思潮“傷痕文學(xué)”的興起。高行健作為“文革”的經(jīng)歷者加入控訴的行列本也無可厚非,但是由于他1988年移居法國之后所具有的海外人身份使得他這種控訴格外敏感起來——由于話語空間的不同使其更加直接與大膽,從而上升到更高層的批判。其實對歷史進(jìn)行相應(yīng)的批判與反思原本是應(yīng)有之意,但是如果立場與角度出現(xiàn)偏差,就可能使得這種批判與反思成為一種異化的思想情緒。高行健獲得諾貝爾文學(xué)獎的作品《靈山》講述一個身患癌癥的作家尋找“靈山”的故事,它通過“我”、“你”、“他”三個聲部的轉(zhuǎn)換消解并重構(gòu)了中華文化,體現(xiàn)了對意識形態(tài)的反思,但是類似于烏托邦的“靈山”卻使其最終落入虛空。這是一種“去中國化”后未能完成的“再中國化”?！兑粋€人的圣經(jīng)》作為高行健“文革懺悔自省書”,帶有很強(qiáng)的自傳性,對主人公在“文革”中先后作為造反派、受迫害者、旁觀者的經(jīng)驗作了深入的解剖,把“文革”期間人性的卑劣受到特殊政治運(yùn)動毒害的形成過程作了全景式展覽,用自我體察的方式摧毀了假象與偶像。作為一個“逃離”了體制的海外作家,這種做法和姿態(tài)也無不可,但是關(guān)鍵的問題是,作品一方面對苦難進(jìn)行控訴,但是另一方面又不能認(rèn)識到所謂“共產(chǎn)專制集權(quán)”的真正內(nèi)涵,從而變成一種淺薄的政治偏見下的灰色視點。同時,作者多次借作品主人公表達(dá)沒有主義、沒有祖國、沒有鄉(xiāng)愁的立場,但是這種看似沒有立場的立場本來就是一種立場。我無意否定作者在特定歷史時期受到的創(chuàng)傷,但是因為“主義”的緣故,缺少一種冷靜客觀的觀照與思考卻只能形成一種偏見式的結(jié)論。

旅英作家虹影則從另外一種角度表達(dá)了她對中國形象的一種偏見。試以《英國情人》為例。這個作品是寫一個到中國青島大學(xué)講授英國文學(xué)的英國男子裘利安被一個叫閔的中國有夫之婦吸引并進(jìn)而發(fā)生私情的故事。閔來自中國傳統(tǒng)家庭,又有著良好的西方教育背景,這種兼具中西文化的氣質(zhì)使得裘利安如癡如醉,但是更給裘利安莫大刺激的卻是象征中國“國粹”的鴉片館、戲園子、房中術(shù)等。盡管如此,在閔的丈夫發(fā)現(xiàn)這段私情后,裘利安卻以西方人的傲慢放棄了這段情感。給裘利安莫大刺激的這些曾經(jīng)以獨特面貌存在的中國傳統(tǒng)文化其實并不能代表中國精神,但是作者津津樂道寫來,不由得我們不和“新殖民主義”理論聯(lián)系起來:這實際上西方語境下的所謂“中國文化”——有意識地用中國落后的東西吸引西方看客窺視的目光——是對中國形象的根本性“誤讀”。

哈金是一個并不太為大陸讀者熟悉的新移民作家,直到1999年因為長篇小說《等待》獲得美國“國家圖書獎”而引起人們關(guān)注?！兜却纷鳛椤耙徊恐袊腥吮粍儕Z情感后自行矮化后的殘忍之作”,講述的是一位叫林孔的軍醫(yī)近二十年間的感情故事。林孔受家庭安排,娶了沒有文化但很賢惠的妻子淑玉,由于兩地分居,感情平淡。林孔后來愛上了護(hù)士吳曼娜,下決心與淑玉離婚,但淑玉不接受。根據(jù)軍隊里的規(guī)定,如果分居滿18年,婚姻可以自動解除。一年又一年,離婚不能實現(xiàn),愛情近在眼前卻又遙不可及。終于熬過了時間的限制,應(yīng)該是有情人終成眷屬長相廝守了,但是作者設(shè)置的結(jié)尾卻讓人匪夷所思:婚后不久的吳曼娜因為幾近變態(tài)的性欲和心臟病而死去?！暗却彼坪醣磉_(dá)的是一個個人無法掌控自己命運(yùn)的主題,但是曼娜不久身亡的結(jié)局卻足以消解這個等待的價值和愛情的真正含義。從表層上看,《等待》是表現(xiàn)中國過去的生活,但是這種過去的生活卻不是一種真實的生活。例如吳曼娜的“三寸金蓮”,蓮玉幻想丈夫和自己離婚之后自己仍然是“正房”等細(xì)節(jié),都是作者刻意將很多年前已經(jīng)棄絕的東西搬到小說場景中,不能不說是刻意為之的“東方主義”,正好迎合了自己身處的“西方語境”。同時,還有論者指出:“對于他的母國中國以及傳統(tǒng)的中國文化,哈金并沒有表現(xiàn)出多少留戀的態(tài)度……恰恰相反,他的作品往往流露出一種極端的對于傳統(tǒng)文化與中國現(xiàn)實的批判態(tài)度?！边@正顯現(xiàn)了哈金中國形象的根本前提。

總體而言,無論是因為政治上的偏見,還是西方語境下“東方主義”的展現(xiàn);無論是有意回避中國經(jīng)驗,還是先天性的缺少中國經(jīng)驗,都會使得中國形象不會再客觀。

四、結(jié)論:關(guān)于中國形象的意義定位和價值判斷

就一個國家或者地區(qū)的形象而言,“它只是一種主觀印象而已,形象本身不可能發(fā)生任何作用。但是關(guān)鍵在于國家形象往往與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想意識形態(tài)等領(lǐng)域產(chǎn)生影響,有時候這種影響還可能很大。”“一個國家在國際上的形象影響著國民的心理,并決定著不同國籍的人在相互交流中的行為方式和方法。”在中國經(jīng)濟(jì)日益強(qiáng)大,對外交流日益頻繁的今天,展示一個真實的客觀的中國形象是有著非常重要意義的。應(yīng)該說,對于一個國家一個地區(qū)形象的展示,更多的時候是通過媒體宣傳得以體現(xiàn)的。這是和媒體自有特點相關(guān)聯(lián)的,一方面,媒體信息更新的迅捷性,另一方面,媒體所擁有的廣大的受眾群體。但是文學(xué)在國家和地區(qū)形象的打造方面卻也不能被小覷。

對于有著最廣大受眾群體的文學(xué)樣式小說來說,雖然有著強(qiáng)烈的虛構(gòu)性,但是這種虛構(gòu)是立足于生活真實的基礎(chǔ)上最終要上升到藝術(shù)真實的層面,所以對人們考量現(xiàn)實還是具有重要的參考價值。同時,由于各種各樣的原因,不少讀者可能會對小說中的場景信以為真(比如不少人是通過《三國演義》來了解三國,并當(dāng)作真正的歷史)。雖然不少作品無意于一個國家一個地區(qū)形象的打造與構(gòu)建(事實上這也不應(yīng)當(dāng)是文學(xué)的范疇),但是一部(篇)作品通過相關(guān)場景或者情節(jié)透露出的一鱗半爪式的信息卻最終可能達(dá)到一種集腋成裘的效果。像希爾頓通過一部《消失的地平線》完全勾勒出美麗的香格里拉引起人們的無限向往的作品畢竟是少之又少。相對于媒體的直白而言,文學(xué)作品內(nèi)在的含蓄性與較強(qiáng)的藝術(shù)性,能形成更大感染力。同時,大多數(shù)新聞屬于“速朽”之作,人們不需要仔細(xì)閱讀,往往是在快速瀏覽中完成接受活動。而文學(xué)作品就不一樣,優(yōu)秀的作品具有傳承性,可以供一代一代的人進(jìn)行閱讀;文學(xué)作品內(nèi)在的巨大包容性也使得人們往往對其進(jìn)行反復(fù)閱讀思考。文學(xué)作品所打造的國家和地方形象,雖然相比媒體來說要來得遲緩,但是它的影響也更為持久。

中國本土文學(xué)中有不少作品展示和打造了中國形象,從而成為文學(xué)作品中中國形象的一個重要組成部分。相比較而言,海外作家由于站在一定的距離之外來打量和思考中國,他們構(gòu)造的中國形象可能給人更加客觀更加真實的感受。例如意大利旅行家馬可?波羅在14世紀(jì)來到中國,以一部《馬可?波羅游記》讓西方人在幾個世紀(jì)內(nèi)都對一個強(qiáng)大的中國有著深厚的印象和興趣。在二十世紀(jì)上半期,在中國居住長達(dá)四十年之久的美國作家賽珍珠創(chuàng)作了中國題材的小說《大地》,勾勒出中國農(nóng)民樸素、善良、勤勞、自尊等優(yōu)良品質(zhì)。美國的記者斯諾、斯特朗、史沫萊特等對中國的抗日戰(zhàn)爭進(jìn)行了如實的記錄,也極大地提升了中國形象。他們在展示中國良好形象方面是功不可沒的。

在當(dāng)下,新移民作家是最有條件來展示中國形象的作家隊伍之一。這取決于兩個因素:一方面,他們身處海外,以一種“間離”的效果來觀照中國,會給西方人一種更加客觀真實的感覺。另一方面,他們有過在中國長期生活的經(jīng)歷,同時又時時回到中國,了解她的最新變化。

但是,在新移民小說中國形象的三個維度中,我們很遺憾地看到,新移民作家在構(gòu)造中國形象上雖然各有千秋,但是還有很長的路要走。對于第一種情況來說,是在異域環(huán)境下描寫中國人當(dāng)下的生存狀態(tài),真實性是毋庸置疑的,但我們需要思考的是,在十幾億中國人中,能到異域環(huán)境中去生存、打拼的畢竟是少數(shù)。這些“少數(shù)人”是否能夠撐起整個中國形象?對于第二種情況,中國自然是美好的,中國性格和中國精神是值得推崇的,甚至成為外國人的朝圣對象,但我們需要注意的是,這畢竟是記憶中的中國,歷史環(huán)境中的中國。歷史和當(dāng)下雖然有著較大的傳承性,但是歷史畢竟不能等同于當(dāng)下。對于第三種情況,或者是因為立場和視角的偏差導(dǎo)致對中國形象形成偏見式的定位,或者是在缺乏中國經(jīng)驗基礎(chǔ)上“隔靴搔癢”式的想像構(gòu)造,距離真正意義上的中國形象也就更遠(yuǎn)了。

我們無意將新移民小說中構(gòu)建的中國形象全盤否定,而是認(rèn)為應(yīng)當(dāng)立足于事實本身找到問題的癥結(jié)所在,這樣才能推動這方面的工作。鑒于新移民小說作家在構(gòu)造中國形象上具備的兩大優(yōu)勢,我們有理由相信,他們筆下的中國形象一定會更加客觀更加真實更加趨于當(dāng)下,必將對中國的經(jīng)濟(jì)、文化和對外交流產(chǎn)生更為重要的影響。

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