內(nèi)容摘要今天在中國文學(xué)中出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青春文學(xué)迅速發(fā)展的新格局，一方面是新的消費(fèi)意識和新的公民意識結(jié)合所產(chǎn)生的結(jié)果：另一方面，也是受眾和作者基于自助文化緊密合作的結(jié)果。這當(dāng)然更是整合后的“公民消費(fèi)者”帶來的新的精神生活樣態(tài)。它極大地拓展了文學(xué)的空間，也為文學(xué)在“新世紀(jì)文化”歷史條件下的存在和發(fā)展提供了新的可能。

關(guān)鍵詞網(wǎng)絡(luò)文學(xué)青春文學(xué)新世紀(jì)文化公民意識公民消費(fèi)者精神空間

作者張頤武。北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。(北京：100871)

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國文學(xué)變化的速度越來越快?！拔膶W(xué)”的外延出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展和延伸。這些變化導(dǎo)致傳統(tǒng)觀念意義上的“文學(xué)”或者“文學(xué)界”發(fā)生了重大改變。這種新的“文學(xué)”樣態(tài)的出現(xiàn)，極大地改變了我們的精神生活和價值觀念。我們應(yīng)該關(guān)注并思索這些變化帶給中國人精神生活的復(fù)雜的影響，以及中國人的閱讀生活由此發(fā)生的重大變化。

在整個“新時期”到“后新時期”，我們通常所指稱的“文學(xué)”或者“文學(xué)界”，并沒有一個明確的定義，但其邊界和范圍實(shí)際上是相當(dāng)清晰的。我們可以對其發(fā)展和變化的軌跡做一個簡單的回顧。

首先，它指稱的是一個由“新中國”在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代建構(gòu)的文學(xué)機(jī)制的總稱，包括作家協(xié)會等作家的群眾組織，按照地域和級別等不同規(guī)格建立的各種刊物和出版機(jī)構(gòu)，以及與之相關(guān)的作者、作品和讀者的集合。這就是“新中國”所建構(gòu)的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制的基本形態(tài)。我們習(xí)慣上稱為“文學(xué)”或“文學(xué)界”的主體部分就是由這些集合構(gòu)成的。在1950年代到1970年代，由國家全面支持和管理的文學(xué)基本構(gòu)成了文學(xué)的全部。今天，它仍然是文學(xué)重要的組成部分，但已經(jīng)伴隨著文學(xué)市場化的進(jìn)程發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，其功能也已經(jīng)在“新時期”以來的30年間出現(xiàn)了重大調(diào)整。

應(yīng)該指出，1980年代以來，與社會形態(tài)發(fā)生異常劇烈和復(fù)雜的轉(zhuǎn)變一樣，文學(xué)的形式和內(nèi)容也發(fā)生了巨大的變化。雖然文學(xué)運(yùn)作的基本結(jié)構(gòu)并沒有發(fā)生劇烈的變化，但其形態(tài)已經(jīng)由原來整體性的“文學(xué)”所指稱的內(nèi)容，轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉旖?jīng)常以“純文學(xué)”來指稱的那部分文學(xué)。它是由一些“精英”式的作者為啟蒙公眾而進(jìn)行的寫作。這一部分“文學(xué)”經(jīng)過了多年的變遷，已經(jīng)演變?yōu)榻裉煲粋€以具有所謂“高雅”趣味的中等收入者和文學(xué)的固定的愛好者為核心的“小眾”所構(gòu)成的穩(wěn)定但相對較小的市場。這個“小眾”市場在20世紀(jì)80年代后期到20世紀(jì)90年代遇到了相當(dāng)嚴(yán)重的困難。一方面社會劇烈轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)向的社會轉(zhuǎn)型有將其推入市場的強(qiáng)烈要求；另一方面其適應(yīng)大眾市場的能力也受到了相當(dāng)程度的質(zhì)疑，它往往因被認(rèn)為缺少公眾的關(guān)注和過于封閉而受到爭議。但同時它也由于被認(rèn)為代表了一個時代的文學(xué)高度和文學(xué)價值，而受到知識階層的強(qiáng)烈肯定。

1980年代后期，中國新時期文學(xué)最重要的作家王蒙以“陽雨”的筆名發(fā)表《文學(xué)：失卻轟動效應(yīng)以后》一文，相當(dāng)敏銳地提出了伴隨著市場化的轉(zhuǎn)型，整個社會對于“文學(xué)”的關(guān)注開始明顯減弱的狀況。他指出：“人們變得日益務(wù)實(shí)以后，一個社會日益把注意力集中在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、經(jīng)濟(jì)活動上而不是集中在政治動蕩、政治變革和尋找新的救國救民的意識形態(tài)上的時候，對文學(xué)的熱度就會降溫?！蓖趺傻谋硎鲇邢喈?dāng)大的預(yù)言性，1990年代所持續(xù)進(jìn)行的有關(guān)“人文精神”和“文學(xué)性”的討論，就反映了在市場化轉(zhuǎn)型的過程中，當(dāng)時最重要的這部分“純文學(xué)”所產(chǎn)生的焦灼和困擾。但進(jìn)入新世紀(jì)后，伴隨著中國經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)前所未有的繁榮，中國的中等收入者開始崛起，其文學(xué)消費(fèi)能力也已經(jīng)穩(wěn)定，同時國家財(cái)政和民間資本對于“純文學(xué)”的支持也有了長足的發(fā)展，以及評獎等選拔機(jī)制的日益穩(wěn)定，這部分文學(xué)其實(shí)早已走出了前些年的困境，運(yùn)作相當(dāng)成熟和有序，其需求已經(jīng)相當(dāng)固定。我們可以將之定義為一個“小眾”的文學(xué)市場。這個“小眾”市場其實(shí)就是我們經(jīng)常說的“純文學(xué)”市場。在這個市場中有號召力和市場影響力的作家不超過10人。莫言、賈平凹、劉震云、王蒙等都是在這個“小眾”市場中具有廣泛影響力的作家。這些“小眾”文學(xué)的作家接近于西方的“小眾”職業(yè)作家，在一年半到兩年的周期中定期推出一部長篇小說，以適應(yīng)市場運(yùn)作的節(jié)奏。近年來不斷引起關(guān)注高潮的茅盾文學(xué)獎獲獎作品，它對公眾閱讀的影響力實(shí)際上就是作用于這個“小眾”市場。茅盾文學(xué)獎所反映的正是當(dāng)下特定的文學(xué)生態(tài)的一個方面。在中國，由于人口的基數(shù)巨大和人們的閱讀能力的普遍化，這個“小眾”市場其實(shí)也是相當(dāng)大的。

這個“小眾”市場也面臨一些問題。除了一些有市場號召力的作家外，不少作家和作品缺少市場關(guān)注。傳統(tǒng)秩序中的作家仍然處于“過剩”狀態(tài)，難以得到市場和社會的充分回應(yīng)。最近引發(fā)關(guān)注的各地作協(xié)的作家在網(wǎng)上發(fā)表自己作品的事例，就充分說明了這個“小眾”市場的局限。一些寫作多年，在文學(xué)界有一定影響力的作家，在獲得茅盾文學(xué)獎之前幾乎并不在這個“小眾”文學(xué)市場中具有影響力。那些出版后雖然受到文學(xué)界積極評價的作品，也沒有引起社會的關(guān)注和讀者的注意。這也說明了這一市場所接受的只是我們上述的不到10名重要的作家，“小眾”閱讀空間實(shí)際上是有限度的。

其次，它指的是自“新時期”以來所形成的與市場化緊密相關(guān)的、面向市場寫作的文學(xué)。這也就是我們往往稱為“通俗文學(xué)”的部分。這部分作者、出版者和讀者主要是“新時期”以來隨著文學(xué)閱讀市場的完善而發(fā)展起來的。它包括一部分面對市場的作家，也有一部分以市場需求為導(dǎo)向運(yùn)作的國有出版機(jī)構(gòu)和1980年代后期開始崛起的民營出版業(yè)。王朔和海巖的寫作及其所產(chǎn)生的重要影響就是1980年代以來新市場中的現(xiàn)象。這部分寫作和閱讀是1980年代從傳統(tǒng)的“文學(xué)界”中分離出去的，它的運(yùn)作方式是極為市場化的。本文以王朔和海巖的寫作為個案，對這一市場的形成和發(fā)展稍作分析。

王朔和海巖都是在1980年代中期開始自己的文學(xué)寫作。在他們開始寫作的時候，中國文學(xué)還僅僅是一個“統(tǒng)一”的文學(xué)界，還沒有純文學(xué)和通俗文學(xué)的分野，而且這時候正是文學(xué)作為社會的中心，受到極大關(guān)注的時代。同時，這也是中國的價值觀和社會形態(tài)發(fā)生劇烈變化的時期。一方面是中國內(nèi)部的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生劇烈的變化，市場化剛剛開始初露蹤跡，大眾文化也在悄然崛起。而另一方面是中國開始了開放的進(jìn)程，和西方建立新的關(guān)系。王朔和海巖投入文學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)然可能是受到當(dāng)時文學(xué)中心位置的吸引，但他們卻正好在風(fēng)云際會的時代，通過自己的寫作打開了文學(xué)的新天地。他們都突破了既有文學(xué)寫作的框架，將文學(xué)和當(dāng)時正在興起的大眾文化“打通”，為中國文學(xué)開拓了一個新的領(lǐng)域。當(dāng)年王朔的《空中小姐》、《一半是海水，一半是火焰》等一系列小說和海巖的《便衣警察》都是具有新的文學(xué)意識的作品。這些作品其實(shí)都是在文學(xué)領(lǐng)域中感受到正在興起的大眾文化的沖擊，并對此有所回應(yīng)的作品。這些作品雖然仍然具備“新時期”的啟蒙意識，但已經(jīng)有了新的視野和風(fēng)格。王朔的作品在文

學(xué)界內(nèi)部產(chǎn)生了巨大的影響，他以獨(dú)特的語言描述對于劇烈變動的社會的新觀察，表現(xiàn)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)傳統(tǒng)已經(jīng)開始潰敗的時代，一種從傳統(tǒng)生活游離出去的新的生活經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)是方生未死的經(jīng)驗(yàn)，是舊的秩序開始變化的象征。王朔的小說所描寫的“邊緣人”已經(jīng)脫離了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)控制的刻板生活，雖然他們對于這種脫離還充滿了不安和懺悔，但他們其實(shí)已經(jīng)回不去了，他們其實(shí)正在開啟一個新的天地。王朔的早期小說寫的都是一種互相吸引。男主人公往往是從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中游離出來的人，已經(jīng)沒有了過去的單純，他們非常迷戀體制內(nèi)的單純和美好的女性，通過這種迷戀給自己在不確定的生活中尋找一個確定的位置。而仍然生活在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)秩序中的女主人公則對于這些男主人公所帶來的新的經(jīng)驗(yàn)充滿興趣，她們通過這些男性感受到新的活力和生機(jī)。這種小說幾乎是王朔最受歡迎的早期小說的模式。

海巖的作品則以《便衣警察》為類型小說創(chuàng)作打開了空間。在他之前，雖然也有類型小說的形態(tài)，但由于文學(xué)界并未分化，作家還沒有這樣的文類自覺。海巖可以說是第一個自覺開創(chuàng)了類型小說的作家?！侗阋戮臁犯木幊呻娨晞〉木薮蟪晒﹂_創(chuàng)了海巖小說的流行。而海巖以感情和犯罪作為自己小說的兩大支柱，創(chuàng)造了中國小說的一種獨(dú)特的新類型。這種類型是以電視劇的流行為基礎(chǔ)的。這種新的類型是中國計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時代的社會形態(tài)的投射。人們劇烈變化的感情生活當(dāng)然是社會變化的中心，而和經(jīng)濟(jì)生活的復(fù)雜化相聯(lián)系的犯罪也是引起關(guān)注的重點(diǎn)，海巖的小說投射了社會變動的軌跡。到了1990年代，王朔也突入了大眾文化領(lǐng)域，《渴望》和《編輯部的故事》打開了大眾文化的新空間，也為1990年代的“后新時期”文化提供了新的資源。王朔始終受到文學(xué)界的高度關(guān)注，因?yàn)樗梢哉f是從正統(tǒng)的文學(xué)界突入到大眾文化的代表人物，并激發(fā)了巨大的爭議和持續(xù)的討論。海巖則有些不同，文學(xué)界始終缺乏對他的作品的關(guān)注，他是依靠作品的流行而受到讀者和電視劇觀眾的關(guān)注。此后他們的寫作一直持續(xù)下來，直到今天。王朔和海巖等人的創(chuàng)作其實(shí)開發(fā)了一個重要的“大眾”市場，這個市場在“文學(xué)”從“新時期”到“后新時期”的發(fā)展中的影響力不可低估，但這個“大眾”的市場卻在成年作家的寫作中面臨著后繼無人的窘境。王朔本人也已經(jīng)通過近年極度個人化的寫作回歸到“小眾”的文學(xué)中。

正是這兩部分文學(xué)構(gòu)成了從“新時期”到“后新時期”的“文學(xué)”或者“文學(xué)界”的概念。在我們提及“文學(xué)”或者“文學(xué)界”的時候，所指的正是這兩方面的總和。

從上述角度來觀察新世紀(jì)文學(xué)，我們可以發(fā)現(xiàn)，今天的文學(xué)轉(zhuǎn)型實(shí)際上是新的增量的產(chǎn)生，也是新的文學(xué)可能性的產(chǎn)生。這種新的文學(xué)格局的變化反映在兩個最為重要的領(lǐng)域。

首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起使得文學(xué)面臨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和紙面文學(xué)“雙峰并峙”的新狀態(tài)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)過了10多年的發(fā)展，如今已經(jīng)不再是一種可有可無的新奇的點(diǎn)綴，也并不是許多人想像中的小眾的新風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的策源地，它已經(jīng)非常深刻地影響了社會公眾的閱讀生活，同時也在迅速改變?nèi)藗兊拈喿x習(xí)慣。從這個角度上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，任何人都不應(yīng)該對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展抱輕蔑和無視的態(tài)度。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在改變整個文學(xué)的格局，也提供了新的文化的形態(tài)。實(shí)際上，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)的紙面文學(xué)雙峰并峙的狀態(tài)已經(jīng)逐漸清晰，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生命力已經(jīng)顯現(xiàn)了出來。

在20世紀(jì)90年代中后期，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實(shí)不過是一些對于傳統(tǒng)文學(xué)存有復(fù)雜情感的青年人的寫作，這些文學(xué)青年一方面傾慕傳統(tǒng)寫作方式，渴望進(jìn)入文學(xué)話語秩序之中；另一方面，他們由于受到各種阻力未能進(jìn)入文壇，而對傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)有所不滿。網(wǎng)絡(luò)的靈活性和自由度，讓他們發(fā)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)沒有紙面出版的限制和門檻。當(dāng)時的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有些是傳統(tǒng)的紙面文學(xué)的延伸，有些是新實(shí)驗(yàn)的嘗試，有些則是傳統(tǒng)的作品暫時找不到出版者，不得不在網(wǎng)上尋求自己的讀者。當(dāng)時的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然已經(jīng)顯示了相當(dāng)大的活力，但還難以具有改變出版業(yè)格局的能力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還僅僅是處于為傳統(tǒng)的紙面出版業(yè)提供文學(xué)資源的次要位置。

最近以來，伴隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，網(wǎng)絡(luò)寫作的商業(yè)模式開始日趨成熟?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再僅僅是文學(xué)愛好者的自發(fā)行為了，它業(yè)已成為一種新興的出版業(yè)，代表著一種改變我們閱讀方式的方向。當(dāng)年在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方興未艾的時候，人們往往期望網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展出一種新的文學(xué)樣態(tài)，一種通過鏈接引發(fā)許多人參與的新的文學(xué)。但其實(shí)這種新的文學(xué)并未如期待的那樣有長足的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)這種大眾化的文化媒介當(dāng)然也給精英式的文學(xué)實(shí)驗(yàn)留下了空間，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流并不是這種形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)所具有的公眾參與的特性決定了它必然是一種大眾媒介。隨著網(wǎng)民數(shù)字不斷爆炸性的增長，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的空間急速擴(kuò)大，特別是青少年讀者幾乎從開始閱讀時就依賴網(wǎng)絡(luò)生存。像盛大文學(xué)這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版供應(yīng)商也應(yīng)運(yùn)而生，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的重要推手和支撐力量。而年輕白領(lǐng)和青少年讀者新閱讀習(xí)慣的生成則是它的發(fā)展前提和條件。

在這里，網(wǎng)絡(luò)寫作為中國正在方興未艾的“類型”化文學(xué)創(chuàng)作提供了廣闊的園地，網(wǎng)絡(luò)中諸如玄幻、穿越、盜墓等“架空”類型的小說提供給許多青少年讀者新的想象力展現(xiàn)的可能，同時也獲得了許多忠實(shí)的讀者。與此同時，表現(xiàn)年輕讀者在人生中所遇到的個人問題和挑戰(zhàn)的小說如感情、職場小說也受到了歡迎。這些小說“類型”在現(xiàn)代中國由于社會現(xiàn)實(shí)問題的緊迫性而一直處于受壓抑的狀態(tài)。在傳統(tǒng)的文學(xué)評價系統(tǒng)中地位也不高，處于邊緣位置。在這些或者“架空”想象或者回到個體所遇到的具體現(xiàn)實(shí)問題的小說類型中，中國文學(xué)所特有的“感時憂國”的特點(diǎn)往往并不明顯。網(wǎng)絡(luò)的崛起其實(shí)正是和中國高速發(fā)展的時期同步，這就為這些小說類型在傳統(tǒng)的紙面出版業(yè)尚未意識到其新的趨勢的空間中有了重要的作為。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和青少年讀者之間的緊密聯(lián)系，對于未來文學(xué)的發(fā)展形態(tài)產(chǎn)生重要影響力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的另外一個重要的特色是其長度完全超出了紙面文學(xué)的限度，動輒以幾百萬字的篇幅出現(xiàn)，故事本身也有相當(dāng)浩瀚的規(guī)模。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展其實(shí)也為傳統(tǒng)的紙面出版提供了資源。一方面，許多成功的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被紙面出版業(yè)吸納而變成了紙面出版的重要資源；另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起到了溝通已經(jīng)分化為“大眾”和“小眾”文學(xué)的作用，成為二者之間的橋梁。如過去我們所習(xí)慣的“純文學(xué)”產(chǎn)能相對過剩，一些傳統(tǒng)作家的作品出版后難有反響，也有的甚至難以出版，但如今這些作家卻可以在網(wǎng)絡(luò)上一顯身手，而一些流行作家也嘗試通過網(wǎng)絡(luò)連載小說創(chuàng)造新的閱讀模式等，這些都是積極的嘗試。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)的紙面出版“雙峰并峙”的狀態(tài)已經(jīng)形成。網(wǎng)絡(luò)一方面是文學(xué)新的潮流和走向的最集中的展示空間，另一方面也是文學(xué)的各種形態(tài)包容匯集的空間。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何像傳統(tǒng)紙面文學(xué)那樣有相當(dāng)便捷的盈利和運(yùn)作模式，同時如何更加有力地吸引成熟的讀者仍然是它面臨的挑戰(zhàn)。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的未來顯然是樂觀的。

其次，“青春文學(xué)”開始成為“大眾”紙面文學(xué)的重要潮流。從1990年代后期以郭敬明和韓寒等人為代表的“80后”作家出現(xiàn)到現(xiàn)在，“青春文學(xué)”在傳統(tǒng)紙面出版業(yè)市場中已經(jīng)顯示出重要的影響力，“青春文學(xué)”逐漸成為文學(xué)的重要力量，也已經(jīng)成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的相當(dāng)重要的力量。如第一屆“The Next文學(xué)之新”新人選拔賽就是由在傳統(tǒng)出版業(yè)界享有聲譽(yù)的長江出版集團(tuán)的北京圖書中心和以郭敬明為中心的柯艾公司共同組織的。這種傳統(tǒng)的出版機(jī)構(gòu)和“青春文學(xué)”團(tuán)隊(duì)的深度合作無疑顯示了“80后”市場的影響力。

一是過去多數(shù)作家的成長模式，往往是先依賴文學(xué)期刊的支持，從中短篇小說起步，然后慢慢過渡到寫長篇小說。而文學(xué)期刊多數(shù)都是作家協(xié)會的機(jī)關(guān)刊物。各行各業(yè)的作者成為作家的過程，也是他們和作家協(xié)會產(chǎn)生聯(lián)系的過程。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代，龐大的“文學(xué)青年”群體，大多數(shù)是靠這樣的方式成長的。因此，作家協(xié)會對于青年作家的培養(yǎng)和支持一直是作家獲得發(fā)展的關(guān)鍵性因素。過去也有過像劉紹棠那樣一舉成名的少年作家，但他的成長和作家協(xié)會及種種期刊的支持有著極為密切的聯(lián)系。但隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)在的“80后”作家的生存和成長環(huán)境發(fā)生了前所未有的變化，他們所依靠的是一個幾乎與文學(xué)期刊完全脫鉤的新興的暢銷書市場和一個活躍而蕪雜的網(wǎng)絡(luò)空間，依賴的是和他們年齡相近的讀者的支持。

二是這些“80后”作家的寫作風(fēng)格和題材與過去的作家有很大不同。我們今天已成名的作家?guī)缀醵际菍?0世紀(jì)中國的深刻歷史記憶。他們的代表作幾乎都是關(guān)于20世紀(jì)中國“大歷史”的進(jìn)程對個人命運(yùn)影響的書寫，其作品往往有極為深沉的“感時憂國”的色彩。但“80后”作家的青春期卻是在中國市場經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時代中度過的，他們經(jīng)歷的是中國歷史上最富裕和最活躍的時期。社會生活的發(fā)展讓他們更有條件去表現(xiàn)從個人的日常生活出發(fā)而致的“普遍性”的人類體驗(yàn)的可能。20世紀(jì)中國特有的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)在逐漸被這些年輕人所關(guān)切的人類普遍性的問題所充實(shí)和轉(zhuǎn)換。他們的作品雖然還留有青少年的稚嫩，但其實(shí)已經(jīng)有了一種新的世界和人類的意識，也表現(xiàn)出注重個體生命的意義，關(guān)注人與自然和諧等新的主題。這些和我們當(dāng)年的創(chuàng)作有了相當(dāng)大的不同。這些變化并不是我們所熟悉的，也不成熟和有力，但卻是新興的文化思潮的萌芽，自有其獨(dú)特的不可替代的意義。

我們可以以郭敬明的《悲傷逆流成河》來觀察“青春文學(xué)”的一些特點(diǎn)。這是一部直接面對成長的殘酷故事。四個男女主人公所遇到的困境和危機(jī)正是成長中的難度所在，也是生命從白紙般的單純過渡到五彩般的豐富的過程中的挑戰(zhàn)和危機(jī)。這些危機(jī)和困境都是在日常生活中展開的，沒有多少外在的“大歷史”的沖擊，而僅僅是個人不可承受的命運(yùn)的挑戰(zhàn)。這其實(shí)已經(jīng)和20世紀(jì)中國文學(xué)中的“現(xiàn)代性”大敘事劃開了界限。我們過去看到的成長小說中主人公的成長總是和“大歷史”有擺脫不開的關(guān)系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個人的生活在根本上難以有一種獨(dú)特的發(fā)展。個人命運(yùn)的沉浮總是在歷史的撥弄下展開，個人其實(shí)是大歷史命運(yùn)下的浮萍，被歷史的風(fēng)吹向難以預(yù)計(jì)的方向。但在這里，成長已經(jīng)沒有了外在“大歷史”的強(qiáng)烈沖擊，青少年的命運(yùn)其實(shí)是一種個體和家庭的空間中的事務(wù)，是被自身的選擇和生活的小環(huán)境所支配的。這似乎是今天“后現(xiàn)代”社會狀況的一種必然的投射。個體生命的高度敏感和情緒的起伏一直是“80后”作家作品的關(guān)鍵。“大敘事”的歷史被“小敘事”的命運(yùn)所取代，一種中國獨(dú)特的歷史境遇，被一種具有普遍性的命運(yùn)的感受所替代。這似乎標(biāo)志著一個新的社會和文化潮流真正的興起。這里的變化其實(shí)是緊緊地聯(lián)系著當(dāng)下中國大變化的。正是由于中國今天的發(fā)展使得我們有了告別民族悲情、也告別個體的命運(yùn)被“大歷史”所席卷而沒有自身意義的歷史時期。于是，這樣的文學(xué)想象才有可能存在。像《悲傷逆流成河》中的四個少男少女的命運(yùn)其實(shí)都是小世界中的悲歡。這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)也是人類生活史上普普通通、平淡無奇的一個“點(diǎn)”而已，和其他人的體驗(yàn)相比，也并沒有多少獨(dú)立的、不可替代的意義。但對于今天的青少年而言卻是難以跨越的困境和危機(jī)，以致需要用生命作代價來應(yīng)對。在成年人看來，這些問題和痛苦可能是“過度”的，但對于青春來說，這是它的殘酷性的展現(xiàn)。正是由于這里的生命沒有承受過痛苦，痛苦的意義可能被放大了，但這卻也透露了這一代人個體生命的敏感和脆弱中的復(fù)雜和豐富的意義。郭敬明對于這種青春痛苦的強(qiáng)度有著異常真切的感覺，一種對于身體痛苦的敏感，一種對于無可名狀的焦慮的體驗(yàn)都被他傳達(dá)得異常逼真。某種真切的“物質(zhì)性”也在小說的內(nèi)心流動的心理表現(xiàn)中有了真真切切的展現(xiàn)。小說中人物的命運(yùn)并不指向一種社會沖突和矛盾，而是指向一種感覺和生命的表現(xiàn)。這些都體現(xiàn)了與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代成長的作家完全不同的走向。這部小說在某種程度上代表了青春文學(xué)的普遍性的特色——對于自我高度的關(guān)切和呵護(hù)，對于自我生命敏感性的發(fā)現(xiàn)和感知。

當(dāng)然，目前的情況并不像有些人認(rèn)為的那樣簡單，“青春文學(xué)”的崛起并不是以傳統(tǒng)文學(xué)的萎縮和消逝為前提和代價的，兩者不是一種互相取代的關(guān)系。傳統(tǒng)的文學(xué)寫作仍然在延續(xù)和發(fā)展，傳統(tǒng)文學(xué)界仍然相當(dāng)活躍?！扒啻何膶W(xué)”是一個新的文學(xué)市場和文學(xué)空間的發(fā)現(xiàn)，它和傳統(tǒng)的文學(xué)界其實(shí)是共生共榮的關(guān)系。它是文學(xué)的總量的增多，而不是文學(xué)的萎縮。“青春文學(xué)”的獨(dú)特性在于兩個方面：首先，它是青少年寫、青少年讀的文學(xué)。它的寫作者和讀者是同齡人，這些作品切合年輕人的需要，對于他們的生活和感情有較為深入的體察和了解，因此能夠適應(yīng)他們現(xiàn)實(shí)的需求。雖然其文學(xué)性見仁見智，但其影響基本上是積極的。而青少年的文化消費(fèi)能力很強(qiáng)，他們對于閱讀的需求一旦被釋放出來，就會形成一個新的市場，實(shí)際上極大地拓展了文學(xué)空間。其次，這種“青春文學(xué)”產(chǎn)業(yè)化的趨勢也已經(jīng)逐漸成熟，它一方面和網(wǎng)絡(luò)文化相聯(lián)系，讓紙面出版和網(wǎng)絡(luò)等新媒體有多樣的互動，如“青春文學(xué)”的不少作者是網(wǎng)絡(luò)里有影響力的博客作者。另一面也連接著動漫、網(wǎng)游等產(chǎn)業(yè)，形成了一個產(chǎn)業(yè)鏈。這種發(fā)展其實(shí)會給文學(xué)帶來新的機(jī)會和可能。

從目前的狀況看，“青春文學(xué)”的主流是相當(dāng)積極的。一方面它激活了青少年閱讀文字的愿望，在圖像文化沖擊下讓青少年通過自己的感受接觸文字，從而讓他們養(yǎng)成閱讀的習(xí)慣，這對于他們接受經(jīng)典的文學(xué)和傳統(tǒng)的文學(xué)界的寫作都大有裨益。另一方面，它也讓寫作在年輕人中間形成了一種新的風(fēng)尚，讓不少年輕人在通過寫作發(fā)展自己愛好的同時也找到了新的發(fā)展的機(jī)會和可能。如郭敬明，雖然人們對于他的寫作和一些過去的問題存有爭議，但客觀地說，從目前看他可以說是青春文學(xué)重要的領(lǐng)軍人物，在自己創(chuàng)作之外還能夠拉動不少青少年作者共同投入寫作之中，以產(chǎn)業(yè)方式運(yùn)作，和傳統(tǒng)出版商合作運(yùn)行的雜志和小說出版也已經(jīng)具有相當(dāng)規(guī)模。用一個不恰當(dāng)?shù)谋扔?，僅僅就產(chǎn)業(yè)而言，郭敬明在“青春文學(xué)”領(lǐng)域中的角

色已經(jīng)類似趙本山在“二人轉(zhuǎn)”領(lǐng)域中的角色。當(dāng)然他們在藝術(shù)和人生等方面完全沒有可比性，但單就一個人拉動一個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方面而言，他們其實(shí)是有極大的相似性。從文化創(chuàng)意的角度看，這些具有創(chuàng)意能力和市場運(yùn)作能力的青春作家，對于新的市場增長點(diǎn)的拉動意義不可低估。

綜上所述，我們可以看到文學(xué)已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的理解模式。這樣變化帶給精神發(fā)展的意義是異常清晰的。我們可以通過對于“現(xiàn)代性”的歷史發(fā)展和新的“全球化”之下的文化的轉(zhuǎn)變來把握這一精神軌跡。按照學(xué)者約翰·哈特利的概括：“消費(fèi)者和公民這兩者在整個現(xiàn)代社會的發(fā)展進(jìn)程中一起成長。事實(shí)上，他們是現(xiàn)代性的一對連體引擎，離開這一個就不能理解另一個。這兩個引擎是：對自由的渴望和對舒適生活的向往?！薄皩ψ杂傻目释憩F(xiàn)在公民身份之中，這是政府管轄的領(lǐng)域?！薄皩κ孢m生活的向往——不單是特權(quán)階層或特權(quán)階級，而是全體人口都能獲得豐富的物質(zhì)，使人們免于匱乏——這一夢想推動了十九世紀(jì)的工業(yè)革命。這是商業(yè)管轄領(lǐng)域?！薄白杂珊褪孢m的歷史，是兩個連體引擎間分化和融合的過程?！薄斑@兩個領(lǐng)域都可以形成自我。我們個體的身份認(rèn)同是由公共和私人因素共同決定的?！倍咧g的劃分構(gòu)成了私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的區(qū)分。哈特利所指的是西方社會“現(xiàn)代性”的狀況。但“現(xiàn)代性”的這種基本構(gòu)造對于現(xiàn)代中國也產(chǎn)生了巨大的決定性影響。

對于中國來說，19世紀(jì)后期以來的主權(quán)的不完整造成“民族國家”并未完全實(shí)現(xiàn)，這使得“公民”身份得不到完全實(shí)現(xiàn)，而中國的經(jīng)濟(jì)和社會的全面危機(jī)所造成的“貧”也使得“消費(fèi)者”的身份得不到實(shí)現(xiàn)。而“中國夢”就是這兩個領(lǐng)域持續(xù)的夢想，也就是超越“弱”進(jìn)入“強(qiáng)”，超越“貧”而進(jìn)入“富”，使得個人的消費(fèi)愿望得以滿足。在20世紀(jì)上半葉，殘酷的民族危亡和現(xiàn)實(shí)的階級斗爭使得公民身份的建構(gòu)目標(biāo)更加重要，而“消費(fèi)者”的身份的實(shí)現(xiàn)也是一個持續(xù)的夢想。但顯然國家和民族的發(fā)展與“公民”身份的實(shí)現(xiàn)，比“消費(fèi)者”身份的實(shí)現(xiàn)更為重要，因此，在現(xiàn)代中國，“消費(fèi)者”對日常生活的感受就退居到幕后，或者被認(rèn)為是未來的必然的結(jié)果而受到了“延后”?？梢哉f，在現(xiàn)代中國，“消費(fèi)者”和“公民”具有某種并不兼容的特性，它們之間存在著內(nèi)在的緊張性。

但隨著中國在新世紀(jì)以來的高速成長，情況出現(xiàn)了根本性變化。在當(dāng)下的全球化和市場化的語境之下，一個相對豐裕、具有巨大影響力的中國開始出現(xiàn)，中國的和平崛起已經(jīng)成為當(dāng)下世界格局的重要方面。中國的“脫貧困”和“脫第三世界”的新的狀態(tài)已經(jīng)形成。公民身份有了現(xiàn)實(shí)的展開，而消費(fèi)者的身份伴隨著社會的發(fā)展也已經(jīng)現(xiàn)實(shí)化。因此，傳統(tǒng)“文學(xué)”和“文學(xué)界”的精英化寫作和閱讀狀態(tài)就被打破了，這就出現(xiàn)了哈特利所論述的“自助公民權(quán)”式的文化創(chuàng)造。哈特利認(rèn)為伴隨著豐裕社會和信息化時代的到來，今天的文化越來越呈現(xiàn)出某種自助性，作者和受眾之間的關(guān)系更加密切，甚至不可區(qū)分。他指出：“他們創(chuàng)造自己的身份，既是作為個人，又是作為各種團(tuán)體的一員，在創(chuàng)造自己的身份的過程中，他們還吸收了從高雅文化到青少年亞文化的一切養(yǎng)分。利用交互媒體技術(shù)，他們把私人身份因素和公共身份因素結(jié)合在一起，再把這些和消費(fèi)品和各種服務(wù)結(jié)合在一起?！薄斑@些‘自我表達(dá)社會、文化和創(chuàng)意價值觀——一些價值觀把他們與一些團(tuán)體相聯(lián)系，并以共同性和自愿性而非領(lǐng)土相鄰或血緣關(guān)系同其他人區(qū)分開來。這種共同性可以是生活在同一社區(qū)、城市或地區(qū)為基礎(chǔ)的，但是，很多卻是全球性社區(qū)或虛擬社區(qū)，它們只在媒體報(bào)導(dǎo)和因媒體而形成的交際過程中得以相互聯(lián)系在一起?！苯裉煸谥袊膶W(xué)中出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和“青春文學(xué)”發(fā)展的新格局，一方面是新的消費(fèi)意識的覺醒和新的公民意識的結(jié)合所產(chǎn)生的結(jié)果；另一方面，也是受眾和作者基于自助文化緊密合作的結(jié)果。這當(dāng)然更是“公民消費(fèi)者”相結(jié)合所帶來的新的精神生活樣態(tài)。它極大地拓展了文學(xué)的空間，也為文學(xué)在“新世紀(jì)文化”歷史條件下的存在和發(fā)展提供了新的可能。