［臺(tái)灣］嚴(yán)紀(jì)華

摘要:張愛(ài)玲的寫(xiě)作曾受到弗洛伊德影響,運(yùn)用傳統(tǒng)的精神分析方法,從《茉莉香片》中的人物和事件可以發(fā)掘出作者的創(chuàng)作心理,而運(yùn)用拉岡的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng),探討小說(shuō)人物的欲望的形成、自我主體的建構(gòu)以及追尋破滅的過(guò)程,可以窺見(jiàn)張愛(ài)玲如何藉聶傳慶自剖,混同其自身的家庭傳奇,間接重繪一幅陷在時(shí)代心獄中的女性畫(huà)像。

關(guān)鍵詞:《茉莉香片》;張愛(ài)玲;精神分析理論

Abstract:As Eileen Chang was once influenced by Sigmund Freuds theory, the classical approach of psychoanalysis can be applied to the discovery of Changs writing intentions for the novel Jasmine Tea. Meanwhile, Jacques Lacans structural psychoanalysis can be used to study the characters formation of desire and the process of their self-construction and destruction, through which to present a portrait of the author herself, as epitomized by the protagonist Nie Chuanqing, suffering from mental imprisonment of her time.

Key words:Jasmine Tea, Eileen Chang, psychoanalysis

中圖分類(lèi)號(hào):I207.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1006-0677(2009)4-0022-09

《茉莉香片》1943年7月刊登于《雜志》第11卷第4期,是張愛(ài)玲發(fā)表的第三篇小說(shuō)。內(nèi)容是描述一個(gè)年輕人找尋自己真正的父親的故事。20歲的男主角聶傳慶瘦弱、憂郁而帶有陰柔美,與女主角言丹朱的活潑明朗成一對(duì)比;小說(shuō)情節(jié)通過(guò)男主角憎厭的家、不幸的童年、以及其所發(fā)現(xiàn)從未曾愛(ài)過(guò)父親的母親馮碧落與情人言子夜的絕望的愛(ài),這些如同一把刀一般地絞動(dòng)著聶傳慶對(duì)言子夜的畸形的傾慕。他始終苦惱著——他的父親、他的家、乃至在下意識(shí)中認(rèn)定搶占了他理想的父親的對(duì)手言丹朱,于是,內(nèi)在的壓抑外延到對(duì)言丹朱瘋狂施暴,終了卻發(fā)現(xiàn)終究逃脫不了既定的一切,如同繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo),死也還死在屏風(fēng)上。于是,故事里的主人翁從一個(gè)精神上的殘廢到一個(gè)頹廢家庭的犧牲者。夏志清說(shuō)這是一個(gè)動(dòng)人的故事,而在末尾時(shí)讀者又遇到了恐怖。

本文首先分析心理分析理論與張愛(ài)玲寫(xiě)作的接觸與容受;其次由傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)的角度,試圖通過(guò)作品文本聯(lián)系作家的主體性(通過(guò)作品中的人物事件來(lái)發(fā)掘作者的創(chuàng)作心理);最后由拉岡的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)一探小說(shuō)人物的欲望的形成以及自我主體的建構(gòu)以及追尋破滅的過(guò)程,并由此得窺張愛(ài)玲如何藉其(聶傳慶)自剖,混同其自身的家庭傳奇,間接重繪了一幅陷在時(shí)代心獄中的女性畫(huà)像。

一、張愛(ài)玲與弗洛伊德/精神分析理論

現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展與20世紀(jì)政治經(jīng)濟(jì)以及意識(shí)形態(tài)的動(dòng)亂相關(guān),在社會(huì)動(dòng)亂的同時(shí),也出現(xiàn)著人際關(guān)系與人類(lèi)的存在危機(jī)。精神(心理)分析理論就是針對(duì)這些人類(lèi)焦慮、對(duì)迫害的恐懼、與自我的分裂所建構(gòu)的系統(tǒng)性的分析理論,由弗洛伊德19世紀(jì)在維也納所開(kāi)發(fā),從臨床心理學(xué)到文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)都直接間接、或多或少受其影響。成為20世紀(jì)影響最大、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的的西方文學(xué)批評(píng)流派之一。而論及張愛(ài)玲對(duì)于西方精神(心理)分析理論的接觸與容受,自當(dāng)首從弗洛伊德學(xué)說(shuō)在中國(guó)的流行與傳播進(jìn)行觀察:五四時(shí)期,朱光潛、張東蓀、錢(qián)智修等分別在《東方雜志》、《民鐸》等刊物上翻譯闡釋了弗洛伊德的精神分析學(xué)以及現(xiàn)代心理學(xué)著論,介紹了夢(mèng)的現(xiàn)象、潛意識(shí)、原欲自我以及變態(tài)心理等來(lái)解釋人的行為。隨著此一思潮理論的接受與運(yùn)用,文學(xué)藝術(shù)作品與評(píng)論亦鑒借著夢(mèng)的解析、發(fā)展出弗洛伊德的美學(xué),于是弗洛伊德的精神分析學(xué)實(shí)已成為現(xiàn)代派的理論基石。我們想象40年代崛起于上海文壇的張愛(ài)玲,她的養(yǎng)成教育中對(duì)弗洛伊德應(yīng)不陌生。

在自己的文章里,張愛(ài)玲也屢屢提及弗洛伊德。她在《談看書(shū)》中曾引用弗洛伊德與榮(Jung)的通信“凡能正式分析的病例都有一種美,審美學(xué)上的美感”。并說(shuō)明這不是病態(tài)美,只有最好的藝術(shù)品能比。而對(duì)“心理描寫(xiě)”意識(shí)流的難以掌握,她這樣評(píng)論:“在過(guò)去較天真的時(shí)代,只是三底門(mén)達(dá)爾的表白,此后大都從作者的觀點(diǎn)交代動(dòng)機(jī)或思想背景,有時(shí)流為演講或發(fā)議論,因?yàn)榻?jīng)過(guò)整理,成為對(duì)外的,說(shuō)服別人的,已經(jīng)不是內(nèi)心的本來(lái)面目?！庾R(shí)流正針對(duì)這種傾向,但是內(nèi)心生活影沉沉的,是一動(dòng)念,在腦子里一閃的時(shí)候最清楚,要找它的來(lái)龍去脈,就連一個(gè)短短的思想過(guò)程都難。記下來(lái)的不是大綱就是已經(jīng)重新組織過(guò)。一連串半角成的思想是最飄忽的東西。跟不上,抓不住,要想模仿喬埃斯的神來(lái)之筆,往往套用些心理分析的皮毛?！笔怯梢陨涎哉f(shuō)自可追索弗洛伊德理論對(duì)其日常生活及思維行止的有形無(wú)形的滲透與影響。

在小說(shuō)創(chuàng)作上,弗洛伊德思想的烙印更是明顯可見(jiàn)。嚴(yán)家炎曾說(shuō)張愛(ài)玲的小說(shuō)成就首在于其表現(xiàn)都市中的兩性心理的刻劃上具有前所未見(jiàn)的深刻性,并推崇她的出現(xiàn),使得心理分析小說(shuō)達(dá)到一個(gè)小小的高峰。當(dāng)讀者走入張愛(ài)玲的小說(shuō)世界,可以發(fā)現(xiàn)除在主題上著意描寫(xiě)人間情愛(ài)的殘缺與畸形,其筆下人物無(wú)論是受虐或施虐的角色,無(wú)不緊靠其內(nèi)心活動(dòng)做赤裸裸的呈現(xiàn),其透過(guò)非理性情欲、變態(tài)、歧出的心理描寫(xiě)來(lái)刻畫(huà)人性幾乎是全力以赴的。比如《金鎖記》中曹七巧的瘋狂;《沉香屑——第二爐香》里性欲壓抑者蜜秋兒家族的歇斯底里癥;《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保的自戀戀物以及自我建構(gòu)(“自己的主人”)的挫敗;《封鎖》時(shí)電車(chē)男女的都市狂想曲;《茉莉香片》的母與子、《心經(jīng)》的父與女的戀母/戀父情意結(jié);《浮花浪蕊》、《同學(xué)少年多不賤》里同性戀情的繪影描圖;《年輕時(shí)候》愛(ài)畫(huà)小人的潘汝良的異想世界;乃至《色戒》里王佳芝的潛意識(shí)游走于現(xiàn)實(shí)與幻夢(mèng)、現(xiàn)在與未來(lái);《多少恨》虞家茵內(nèi)心中天使與惡魔的分裂聲音;《半生緣》中變調(diào)的姐妹親情;無(wú)一不可視為弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的典型案例,無(wú)怪乎毛姆說(shuō):精神分析學(xué)對(duì)小說(shuō)家具有廣闊的前途。以下本文即選用《茉莉香片》,以精神(心理)分析法治小說(shuō),一探“作家主體心靈的自白”。

二、張愛(ài)玲與《茉莉香片》

傳統(tǒng)的精神分析學(xué)進(jìn)入文學(xué)批評(píng)是將作品與作者并同參看:一方面探索創(chuàng)作活動(dòng);一方面研究作者心理;其目的是在揭示作者與其作品的關(guān)系。根據(jù)弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》中指出:人類(lèi)自身有一種能動(dòng)性與文學(xué)創(chuàng)作相類(lèi)似,而童年時(shí)代即是富于想象力的能動(dòng)性的第一道軌跡。兒童以游戲的心態(tài)來(lái)創(chuàng)造自己的世界,而作家活動(dòng)亦如兒童游戲般,依幻想替代游戲,來(lái)創(chuàng)造合意的小說(shuō)世界。其幻想的動(dòng)力正是尚未滿(mǎn)足的愿望,而每一個(gè)幻想都是一個(gè)愿望的滿(mǎn)足,都是令人不滿(mǎn)足的現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償。由此觀察張愛(ài)玲的文學(xué)作品正是作家在實(shí)現(xiàn)兒童情結(jié)的美夢(mèng),是經(jīng)過(guò)心理移轉(zhuǎn)或再造而產(chǎn)生的描述,于是形成一種聲音。比如說(shuō)棄兒的家庭傳奇。同時(shí)作家憑借著自我觀察,將其“自我”分裂成許多“部份自我”(part ego),結(jié)果是作家把自己心理生活中相沖突的幾個(gè)傾向在小說(shuō)中幾個(gè)主角的身上體現(xiàn)出來(lái),呈現(xiàn)“各有所本”。如此產(chǎn)生著文本性與主體性的互動(dòng)、對(duì)立與消解。

(一)《茉莉香片》與“各有所本”

1971年張愛(ài)玲接受水晶的訪問(wèn),曾經(jīng)談到《傳奇》里的各篇人物和故事,大多“各有所本”。張子靜更直言:“我姊姊的小說(shuō)是她宣泄苦悶的一種方式……她的小說(shuō)人物俯拾即來(lái),和現(xiàn)實(shí)人物只有半步之遙?！备鶕?jù)張愛(ài)玲自己先后提及其小說(shuō)取材與現(xiàn)實(shí)人物相關(guān)的有《紅玫瑰與白玫瑰》、《連環(huán)套》、《殷寶滟送花樓會(huì)》、《秧歌》等,張子靜復(fù)在《我的姐姐張愛(ài)玲》里為《金鎖記》和《花凋》提供了現(xiàn)實(shí)背景和人物出處。此外,觀察其小說(shuō)人物情節(jié)境遇如《第一爐香》葛薇龍的香港生活與《半生緣》曼楨的囚禁經(jīng)驗(yàn),乃至新近出版的《小團(tuán)圓》新秀女作家九莉與有婦之夫漢奸的畸戀都可以看作品情節(jié)與作家的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的迭合。其中,《茉莉香片》的情節(jié)描述與人物塑型與張愛(ài)玲個(gè)人乃至家族的生命經(jīng)歷極為相關(guān);幾疑是張愛(ài)玲家庭陰影的記憶。尤其主人翁聶傳慶——此一40年代上?！瓣幱羯倌辍钡牡湫?有謂隱射張子靜者;有謂窺見(jiàn)作家張愛(ài)玲自身的側(cè)影者。綜合而言,張愛(ài)玲是把弟弟的外貌特征給了小說(shuō)人物聶傳慶;而故事中的種種遭遇,牽連著環(huán)境的孤獨(dú)無(wú)助、承受命運(yùn)的無(wú)奈與悲哀以及種種矛盾不安,俱見(jiàn)張愛(ài)玲姊弟倆共同生命經(jīng)驗(yàn)的文字翻拍。

(二)棄兒的家庭傳奇

根據(jù)弗氏弟子阮克(Otto Rank,1884-1939)的研究:幼兒并無(wú)法決定自己的出生時(shí)地乃至自己的父母,其甫一出生,家庭自為其初始的環(huán)境。而父母遂成為其唯一信賴(lài)與權(quán)威的對(duì)象——幼兒想和父母一樣偉大。而自己正是父母唯一的生活中心,于是種下自戀情結(jié)的種子。然后成長(zhǎng)的過(guò)程中,兒童或因?yàn)楦改傅拿β当皇韬?或發(fā)現(xiàn)自己的父母較諸別人的父母平庸……于是,幼兒在認(rèn)知中產(chǎn)生焦慮、欺騙、背叛的情緒,因此認(rèn)定自己是棄兒,意圖/假想建立一理想的樂(lè)園。乃編織一家庭傳奇,以緩和內(nèi)心的惶恐不安。小說(shuō)創(chuàng)作一如兒童做白日夢(mèng)般,是夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的溶合體。由于兒童白日夢(mèng)/幻想自幼深植人心,家庭傳奇幾疑存在于每一個(gè)人的潛意識(shí)中,超越時(shí)間,不斷地浮向意識(shí)層面。是以,家庭傳奇可說(shuō)是一切小說(shuō)靈感的泉源。許多作家的首部小說(shuō)大多指向自敘傳或是家庭傳奇的書(shū)寫(xiě)——他們是綜合著兒時(shí)自身的幻想(即相信自己編撰的故事),又將自身的經(jīng)驗(yàn)與觀察的結(jié)果溶入其中。這也就是說(shuō),當(dāng)兒時(shí)的家庭經(jīng)驗(yàn)在作者內(nèi)心中埋下了挫折與欲望,在成人后,在寫(xiě)作時(shí),在有意識(shí)與無(wú)意識(shí)兩個(gè)自我雙方的互動(dòng)下乃營(yíng)造出一個(gè)小說(shuō)世界(虛構(gòu)的、夢(mèng)想的)。以下便分從(1)病態(tài)的家、(2)棄兒情結(jié)兩個(gè)層面,并同參看作家與作品:張愛(ài)玲與《茉莉香片》。

1.病態(tài)的家

《茉莉香片》里的聶家從外層的描繪上來(lái)看,勾勒出的是一個(gè)沒(méi)落貴族的家;而從里層剝開(kāi)來(lái)看,呈現(xiàn)出的則是一個(gè)病態(tài)的家。而無(wú)論內(nèi)外,此一描圖俱指向張愛(ài)玲姊弟生長(zhǎng)的家。如果徑行比對(duì)二者的場(chǎng)景氛圍——先看聶家的宅院,那是“一座陰冷灰暗的大洋房外加一個(gè)天暖的時(shí)候在那里煮鴉片煙的網(wǎng)球場(chǎng)”的組合:

他家是一座大宅。他們初從上海搬來(lái)的時(shí)候,滿(mǎn)院子的花木,沒(méi)兩三年的功夫,枯的枯、死的死、砍掉的砍掉,太陽(yáng)光曬著,滿(mǎn)眼的荒涼。一個(gè)打雜的,在草地上拖翻了一張?zhí)僖巫?把一壺滾水澆了上去,殺臭蟲(chóng)?！葑永锩?黑沉沉的穿堂,只看見(jiàn)那朱漆樓梯的扶手上,一線流光,回環(huán)曲折,遠(yuǎn)遠(yuǎn)的上去了。(頁(yè)10)

滿(mǎn)屋子霧騰騰的,是隔壁飄過(guò)來(lái)的鴉片煙香,他生在這空氣里,長(zhǎng)在這空氣里,

可是今天不知道為什么,聞了這氣味就一陣陣的發(fā)暈,只想嘔?！褪依镉兄奶?yáng)與灰塵。霽紅花瓶里插著雞毛帚子。……

對(duì)照張家:

(父親與后母)結(jié)了婚不久我們搬家搬到一所民初式樣的老洋房里去,本是自己的產(chǎn)業(yè)。我就是在那房子里生的。房屋里有我們家的太多的回憶,像重重迭迭復(fù)印的照片,整個(gè)的空氣有點(diǎn)模糊。有太陽(yáng)的地方使人瞌睡,陰暗的地方有古墓的清涼。房屋的青黑的心子里是清醒的,有它自己的一個(gè)怪異的世界。而在陰陽(yáng)交界的邊緣,看得見(jiàn)陽(yáng)光,聽(tīng)得見(jiàn)電車(chē)的鈴與大減價(jià)的布店里一遍又一遍吹打著“蘇三不要哭”,在那陽(yáng)光里只有昏睡。

都是一個(gè)彌漫著鴉片的云霧,霧一樣的陽(yáng)光……在那里坐久了便覺(jué)得沉下去,沉下去的一個(gè)怪異的世界。

小說(shuō)中的主人翁聶傳慶是這個(gè)病態(tài)的家中的病態(tài)的人物——一個(gè)病崽的陰沉的白癡似的孩子。他有“窄窄的肩膀和細(xì)長(zhǎng)的脖子,……穿了一件藍(lán)綢夾袍……蒙古型的鵝蛋臉,淡眉毛、吊梢眼……很有幾分女性美”。(頁(yè)6)這與張子靜的模樣:“成天穿一件不甚干凈的藍(lán)布罩衫?！脴O美,那樣的小嘴、大眼睛與長(zhǎng)睫毛,生在男孩子臉上,簡(jiǎn)直是白糟蹋了。”十分相似;而且二者在性格上都一般的軟弱愛(ài)哭,就是與習(xí)慣被父親打的“這一類(lèi)事”亦無(wú)不同。若論其行事態(tài)度上的沉默寡言、懶惰萎靡,則與中學(xué)時(shí)的張愛(ài)玲一樣的是“沉默、懶惰不交朋友、不活動(dòng)、精神長(zhǎng)期的委靡不振”。另外一號(hào)病態(tài)人物是傳慶的父親聶介臣:形容邋遢躺在床上抽鴉片麻痹自己,與張愛(ài)玲記憶中父親打了過(guò)度的嗎啡針,離死很近了的模樣……俱是令人厭嫌害怕的。由于出生在這樣一個(gè)沒(méi)落貴族家庭,深刻體會(huì)著腐化的家族、墮落的生活“沉下去”的恐懼與悲哀,乃成為作家揮之不去的夢(mèng)魘。當(dāng)她提起筆來(lái),作家個(gè)人苦惱的根源:這樣的沒(méi)落貴族的病態(tài)的家、毫無(wú)生氣的生活方式、苛毒的父親,遂結(jié)出了一枚苦澀的果實(shí)——轉(zhuǎn)化出難堪人物的不堪情節(jié)。而其間人物的性格、心理變態(tài),都由這個(gè)家一手造成的。

夏志清曾說(shuō):張愛(ài)玲對(duì)于七情六欲,一開(kāi)頭就有早熟的興趣,即使在她最痛苦的時(shí)候,她都在注意研究它們的動(dòng)態(tài)?！盾岳蛳闫肥撬x擇了自己所曾經(jīng)的這個(gè)病態(tài)的家連帶著“既不能令,又不受命”的弟弟,作為“研究”的“動(dòng)態(tài)”,為作家尋得了出口。

2.棄兒情結(jié)

棄兒情結(jié)的特色是失去唯我獨(dú)尊的往日樂(lè)園后,對(duì)真實(shí)世界認(rèn)識(shí)不足,又無(wú)法改變現(xiàn)實(shí),且其自戀情結(jié)已深,是以或者逃避現(xiàn)實(shí)自我陶醉;或者在自我欲望的掙扎下,意圖改變卻不幸受挫,出現(xiàn)憤恨報(bào)復(fù)的行為。檢視張愛(ài)玲姐弟的童年,從最初的家沒(méi)有母親也不感到任何缺陷,到我是赤裸裸的站在天底下了。一個(gè)形同棄兒的塑像廓出:她的父親是個(gè)遺少型人物,嗜毒成癮,對(duì)小孩十分嚴(yán)苛。四歲時(shí)母親與父親不合,出走留學(xué),在她的童年中缺席。而后母也吸鴉片,性情刻薄,虐待前妻留下的小孩。張愛(ài)玲曾經(jīng)這樣自剖:她把世界強(qiáng)行分成兩半:光明與黑暗、善與惡、其中包括母親/姑姑的家里輕柔的空氣與最好的一切的停留以及屬于父親的不好的一面,是一個(gè)她所看不起的家。而對(duì)前者充滿(mǎn)向往,對(duì)后者則是“咬著牙發(fā)誓我要報(bào)仇”,腦海中滿(mǎn)是靜靜的殺機(jī)。像這樣張愛(ài)玲成長(zhǎng)期間其所存有理想父親的塑造到后來(lái)主體建構(gòu)失敗的恨父心態(tài),乃至于對(duì)母親因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題終于也感到絕望的家庭愛(ài)的幻滅,還有難以忘懷的被囚禁踢打的經(jīng)驗(yàn)以及孤獨(dú)情境的所烙下的創(chuàng)傷的童年記憶……等諸多心理歷程,進(jìn)而比對(duì)她的小說(shuō)《茉莉香片》,自可還原其家庭傳奇的真實(shí)脈絡(luò):主人翁聶傳慶同樣有著暴虐的父親與尖酸刻薄的后母,四歲時(shí)沒(méi)有了母親,主角對(duì)自己親生的嚴(yán)厲的父親極端憎恨,意圖取而代之;同時(shí)他私慕著母親舊戀人、留學(xué)歸來(lái)的言子夜教授的家。他的行為認(rèn)知出現(xiàn)著自我分裂——將父母分為好的(馮碧落與言子夜)與壞的(聶介臣與后母);一方面希求著言子夜的女兒言丹朱的愛(ài),一方面卻又憤而對(duì)其毆打報(bào)復(fù)?！≌f(shuō)中呈現(xiàn)著幾乎都是棄兒的聲音:矛盾、偏激、固執(zhí)、陰疑、乃至整天做著“白日夢(mèng)”。弗洛伊德曾說(shuō):“兒童白日夢(mèng)中所夢(mèng)見(jiàn)的事絕非偶然,那么作家的創(chuàng)作亦必事出有因?！庇纱丝磥?lái),作家是不滿(mǎn)意現(xiàn)實(shí),企圖營(yíng)造一精神樂(lè)園——在故事里,他們背棄平凡父母、否定現(xiàn)實(shí),他們自我憐惜、熱烈求愛(ài),同時(shí)又充滿(mǎn)自戀自卑。作家除了強(qiáng)化想象的極度,并運(yùn)用著人物重現(xiàn)、虛構(gòu)人物與真實(shí)人物相同,虛構(gòu)情節(jié)穿插于真實(shí)事件之中以將心靈的破碎殘跡加以整合。就在《茉莉香片》中,我們可以看見(jiàn)張愛(ài)玲將自身的家庭傳奇發(fā)揮得淋漓盡致:小說(shuō)人物尋找父親/愛(ài)的主題一如其自身的童年生活的“逃離——尋找——破滅”的父輩關(guān)系建構(gòu)過(guò)程,其以小說(shuō)人物聶傳慶取代自我,作家的書(shū)寫(xiě)往返于作品文本與作者主體之間,過(guò)去的回憶與當(dāng)下的虛構(gòu)兩種似真如幻的人生交手,正是作家/主角兒時(shí)失樂(lè)園后的叛逆感的移轉(zhuǎn)與再造。

(三)陷在心獄里的鏡像/畫(huà)像

《茉莉香片》中,張愛(ài)玲是以聶傳慶的觀點(diǎn)——透過(guò)他的回憶以及種種心靈意識(shí)的活動(dòng)進(jìn)行敘述。由于人物是其強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn),篇中書(shū)寫(xiě)著正是各人生命中的恐懼與憐憫。耿德華說(shuō):他們都有著不正常的心理,……他們對(duì)時(shí)間、環(huán)境、常規(guī)的抗拒,正宣泄了所有人共同的欲望。而這群有著不正常心理的男男女女,包括內(nèi)心深懷恐懼而外表殘暴父親,虛榮心支撐下的善女人言丹朱,陰損調(diào)唆的后母心態(tài),以及臨水自照的水仙——聶傳慶的自我疏離的特質(zhì)。以下本文即通過(guò)拉岡的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng),聚焦于聶傳慶與他的父母?jìng)円惶叫≌f(shuō)人物的欲望的形成以及自我建構(gòu)的過(guò)程。

1.欲望的形成

欲望是拉岡理論體系的一個(gè)重要問(wèn)題,亦是其對(duì)弗洛伊德本能論的修正和發(fā)展。根據(jù)他的觀察:兒童初期發(fā)展莫不出于自然需要(need即生物性需求),當(dāng)兒童開(kāi)始使用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)其滿(mǎn)足性的渴求以及被認(rèn)識(shí)為一個(gè)需要的主體時(shí),需要?jiǎng)t轉(zhuǎn)變?yōu)樾枨?欲望亦由是誕生。由于此一欲望是來(lái)源于分裂與匱乏,其中即以?xún)和c其統(tǒng)一體——母親分離以及與其影像分離的創(chuàng)傷過(guò)程為一由分離體驗(yàn)到匱乏的范例。且由于在兒童主體與父、母主體的關(guān)系中,嬰兒與母親處于直接的情感關(guān)系使兒童誤認(rèn)為他自己的欲望對(duì)象也就是母親的欲望對(duì)象,甚至把自己看成就是母親的欲望對(duì)象。因之,欲望總是指向一個(gè)被壓抑的原始本文:從母親那里獲得完整性,或與母親結(jié)合。

由此,我們要了解聶傳慶從原始欲望(成為母親的一切)到想知道(區(qū)分)、想占有的欲望的過(guò)程,當(dāng)首從《茉莉香片》中聶傳慶與馮碧落的母子關(guān)系檢視起:聶傳慶對(duì)母親所知極少,多是由二手?jǐn)?shù)據(jù)中拼湊母親的圖像(比如相片、雜志上的簽名以及劉媽的辯白)。而母親在孩童四歲時(shí)的永遠(yuǎn)消失造成主人翁欲望對(duì)象的二次匱乏(第一次是嬰兒自身與母體分離),這樣的匱乏在小說(shuō)中替換以男主角對(duì)母親神秘的認(rèn)同以及強(qiáng)烈的依戀:比如“聶傳慶守在窗子跟前……說(shuō)不出來(lái)的昏暗的哀愁,那守在窗子前面的人,先是他自己,一剎那間,他看清楚了,那是他母親”。聶傳慶只有從僅存的母親婚前唯一的照片上,在攝影機(jī)的鏡子里,隱隱地瞥見(jiàn)了他的母親,擁抱著母親的幻像,如夢(mèng)一般,在痛苦中,“他不知道那究竟是他母親還是他自己”(頁(yè)14)。對(duì)于母親,聶傳慶了解:是從沒(méi)有愛(ài)過(guò)自己的父親的。然后等到他發(fā)現(xiàn)母親曾經(jīng)愛(ài)過(guò)別人——曾有嫁給言子夜的可能性的時(shí)候,聶傳慶自然產(chǎn)生了“如果”的幻想——如果母親采取斷然的行動(dòng);如果他的母親顧到未來(lái),替未來(lái)的子女設(shè)想過(guò);如果自己是言子夜、馮碧落的孩子,一個(gè)有愛(ài)情的家庭里面的孩子,將是積極、自信、勇敢的……。(頁(yè)19)然而母親畢竟是不在了。在此,主人翁自我等同于母親,母親的欲望遂轉(zhuǎn)化成聶傳慶自身的欲望,于是從前的女人輾轉(zhuǎn)、輾轉(zhuǎn)、輾轉(zhuǎn)放在心上的一點(diǎn)點(diǎn)小事——“那絕望的愛(ài)的等待”正是他母親心里的一把刀,如今“又在他(聶傳慶)心里絞動(dòng)了?！?頁(yè)14)由于這幼兒與母親的雙重合一與全然共生,由于這原始的匱乏無(wú)可挽回的消失遂造成了欲望的永恒性,且不斷地由一個(gè)需求能指轉(zhuǎn)向另一個(gè)需求能指。于是,我們得知:《茉莉香片》中聶傳慶是一方面迷戀著母親,一方面又不得不恨著他的母親;前者將母親凝固成一張照片,僅能從美學(xué)的距離與之親近,后者與母親一齊化入圖像,成為死在屏風(fēng)上的鳥(niǎo);前者畢竟是做了清醒的犧牲,后者則是一點(diǎn)選擇權(quán)利也沒(méi)有。還有小說(shuō)中聶傳慶何以對(duì)穿著中國(guó)長(zhǎng)袍流露出一種特殊蕭條的美的言子夜的畸形的傾慕與對(duì)妨礙他欲望實(shí)現(xiàn)的言丹朱的憎惡是同樣的與日俱增。同時(shí)我們更理解到:身為一個(gè)女性作家的張愛(ài)玲,并不標(biāo)榜母愛(ài)。其筆下的聶傳慶只有借著對(duì)母親的欲望對(duì)象的認(rèn)同進(jìn)行著對(duì)母親的認(rèn)同,乃屬于一種想象的占有。而這些欲望卻被虛幻影像所迷困,在現(xiàn)實(shí)中注定難以實(shí)現(xiàn),其被積累壓抑的結(jié)果,惟存痛苦。于是悲劇乃成必然。

2.自我建構(gòu)的過(guò)程

拉岡說(shuō):主體性和欲望是社會(huì)的產(chǎn)物,而非自然或發(fā)展的結(jié)果。而主體性的發(fā)展歷程系起始于鏡像階段(6-18個(gè)月),終止于伊底帕斯情結(jié)(3-6歲之間)。在“鏡像階段”,兒童受快樂(lè)原則支配,不尊重性別差異,無(wú)法將自己的身體視為完整的客體,為無(wú)政府狀態(tài),是具虐待狂且是亂倫的。這亦是嬰兒對(duì)自己的一個(gè)想象的認(rèn)識(shí)的過(guò)程(亦即自我誤認(rèn)的時(shí)刻),此一想象界是屬于前語(yǔ)言的、前伊底帕斯期的領(lǐng)域。大約就在鏡像階段結(jié)束后,嬰兒開(kāi)始掌握語(yǔ)言中“我”的主體位置,進(jìn)入象征界,而其入口便是“父親的名字/父親的隱喻”。此一時(shí)期幼兒透過(guò)意識(shí)到自我與他者,本體和外界的區(qū)別,而逐漸獲得“主體性”。此即所謂“伊底帕斯情結(jié)期”?？煞譃橐韵氯齻€(gè)階段:

(1)母—嬰雙邊結(jié)構(gòu)(二元關(guān)系):

在這段期間,嬰兒處于早期發(fā)展期中主客不分的存有狀態(tài)(“想象態(tài)”),兒童認(rèn)同著母親的欲望。其與母親的身體處于共生關(guān)系,互為補(bǔ)充但也有撕裂的幻想。

(2)父、母、兒童三邊結(jié)構(gòu):

當(dāng)父親介入母子的二元關(guān)系,是以阻撓者的身分出現(xiàn),兒童開(kāi)始接觸到“父親的法規(guī)”,伊底帕斯情結(jié)進(jìn)入第二階段。其以母親為中介,進(jìn)而對(duì)兒童的欲望產(chǎn)生抑制作用。而說(shuō)服男孩放棄對(duì)母親亂倫欲望的是父親閹割的威脅,此時(shí)期兒童適應(yīng)現(xiàn)實(shí)原則,向父親屈服,疏離母親。同時(shí)將此欲望壓抑到無(wú)意識(shí)的場(chǎng)域。

(3)認(rèn)同父親與父親死亡階段

這一階段是伊迪帕斯情結(jié)正式衰退時(shí)期。兒童習(xí)得了父親的法規(guī),承認(rèn)父親的象征地位,接受只有父親/雄性才具有陽(yáng)具,才是母親欲望對(duì)象這一事實(shí),從此父親不再是他競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手,而是兒童學(xué)習(xí)、模仿的對(duì)象。兒童由此“二次同化”獲得主體性,克服伊迪帕斯情結(jié),得以從社會(huì)的自然狀態(tài)進(jìn)入到文化的象征秩序。此時(shí),其掌握了父親的名字,這也就是一個(gè)宣布父親“死亡”的過(guò)程。如果失敗,男孩可能在性方面無(wú)法充當(dāng)雄性角色扮演,造成性沮喪,或視母親形象高于其他女人,導(dǎo)致同性戀。

關(guān)于聶傳慶的主體建構(gòu)的過(guò)程,我們即借由拉岡的自我建構(gòu)理論切入。唐文標(biāo)曾說(shuō)聶傳慶這個(gè)角色的生成應(yīng)來(lái)自舊家庭的束縛使他掙脫不開(kāi),轉(zhuǎn)成憂郁,有極大的不安全感。這些壓抑的因子包括著聶傳慶父母失和、母親的早逝、父親的暴行易怒,已如上述。而根據(jù)精神分析,兒子與父親關(guān)系往往具有對(duì)抗性,因之,兒子反叛父親遂成為最原始的文學(xué)主題之一。而在《茉莉香片》中聶傳慶無(wú)論是來(lái)自法律/名義上的真實(shí)父親或是精神中理想的父親一致的嚴(yán)厲的對(duì)待所造成無(wú)情的挫敗感,在其心靈留下陰影,使他無(wú)法自立成長(zhǎng),——正如小說(shuō)中所言“已經(jīng)給制造成了一個(gè)精神上的殘廢”,遑論我父之名。

不僅于精神上的殘廢,在形體上,小說(shuō)中的陽(yáng)性角色聶傳慶的描形是一再出現(xiàn)“女性他”的特質(zhì),這種“去勢(shì)書(shū)寫(xiě)”,張愛(ài)玲或從形體殘障、或從精神殘障兩個(gè)部分著手。前者多為身體生理上的殘缺。后者則屬內(nèi)在精神層面閹割其傳統(tǒng)宗法父權(quán)中認(rèn)定的陽(yáng)性權(quán)威。在《茉莉香片》中,聶氏父子俱是頹廢異化一族。例如遺少型人物聶介臣,是一個(gè)沉迷于鴉片煙、狂嫖濫賭、不務(wù)正業(yè)的父親,其昏庸猥瑣.陰鷙殘酷。色厲內(nèi)荏正是一種外強(qiáng)中干、虛張聲勢(shì)所拼貼的變形去勢(shì)。由于他的得不到妻子的愛(ài)與移轉(zhuǎn)的恨的矛盾交織,所以刻毒待子;另一方面位居父權(quán)中心的他身懷宗法恐懼:敗家絕后的焦慮、子孫不肖棄養(yǎng)的疑懼,故而實(shí)施高壓威權(quán)統(tǒng)治,家庭封建保守、刻板教條化,是一個(gè)無(wú)關(guān)愛(ài)、無(wú)生氣的環(huán)境。而聶傳慶角色外表形象的女性化設(shè)計(jì),伴隨著陰性氣質(zhì)(如害羞囁嚅、愛(ài)哭),再加上孩童化的行止動(dòng)作。導(dǎo)致一再被視為女人(包括自父親后母、理想的父親言子夜以及陽(yáng)光少女言丹朱),卻不是一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)某赡耆?。?dāng)然他對(duì)這樣的認(rèn)定是極端痛恨與害怕的:他總是咬牙切齒恨道:“你拿我當(dāng)一個(gè)女孩子,你——你——你簡(jiǎn)直不拿我當(dāng)人!”是以如此“雌雄同體”的寫(xiě)照,不但暗中顛覆了傳慶的陽(yáng)性自我。而其孩童化的特征,復(fù)直指其水仙子特質(zhì)(自卑自憐、自戀)。進(jìn)而明白指陳聶傳慶主體建構(gòu)為“人”的失敗。另外鮑昌寶、吳丹鳳則指出:張愛(ài)玲以女性作家的身分書(shū)寫(xiě)而以男性角色聶傳慶的視點(diǎn)去描述、感覺(jué)外在世界,而此一男性主人翁,本身恰恰又出現(xiàn)相當(dāng)女性化的刻劃,于是父權(quán)體制中的男性尊嚴(yán)即在一再的性別變裝中被消解。

聶傳慶始終是處于一種原初的自戀階段:包括他把臉貼在玻璃窗上摩擦著(頁(yè)8),伏在大理石桌面上(頁(yè)10)的自惜自愛(ài),還有由于傳慶的耳朵給父親打壞了,有點(diǎn)耳聾,使他聽(tīng)不到想聽(tīng)的東西。這點(diǎn)出了他的自憐心態(tài),而他也不喜歡自己的聲音。更加強(qiáng)了其主體的失落感。(頁(yè)7)而吸吮藤箱壓出手臂上的紅痕這個(gè)動(dòng)作亦暗示著其意圖藉此行動(dòng)重溫置身母親懷抱吸吮母親乳汁的幻想。以上種種俱指向幼兒的一直無(wú)法忘懷與母親水乳交融的互相隸屬感,聶傳慶沉溺于這種認(rèn)同母親的欲望,甚至有著成為母親欲望的欲望,折射的結(jié)果即是自戀的欲望,而在這里,自戀十足亦是一種自我防御。也有著自夸與自鄙的成分。

另一方面,小說(shuō)中的主角是陷入不斷編織將(自我)客體病態(tài)的理想化的種種幻想/幻象。比如他整天伏在藤箱上做著白日夢(mèng),額上滿(mǎn)是嶙嶙的凸凹的痕跡(頁(yè)20)。值得注意的是聶傳慶的幻像中復(fù)擬造著多層次的自我分裂:包括將父母分為好的(馮碧落與言子夜這一組)與壞的(聶介臣與后母這一組)形成對(duì)照,還有自身形體的分裂的痛苦:如聶傳慶自身是父親的形體和母親的心腸的組合,以及強(qiáng)烈的偏執(zhí)感所造成了行動(dòng)的分裂。于是如同母親同樣等著愛(ài)的男主角在自我疏離的終點(diǎn)受辱羞憤絕望崩潰,出現(xiàn)了雄性反擊(暴力攻擊),這在心理學(xué)上并不意外。因?yàn)樵S多不被認(rèn)同的案例顯示,這實(shí)際上正是該人物透過(guò)攻擊其理想的(化身)而懲罰自己的一種手段。末了終究是跑不了,他還得在學(xué)校里見(jiàn)到她,一如自己逃不了父親,一如母親逃不了父親,……事實(shí)上與其說(shuō)聶傳慶逃不了言丹朱,不如說(shuō)他逃不了自己欲望的囚籠。

在人物的勾連上,《茉莉香片》中明顯出現(xiàn)對(duì)父母輩中同性的憎惡以及異性的愛(ài)戀(“伊底帕斯情結(jié)”)。前者比如聶傳慶之于自己的殘暴的父親的厭恨——甚至痛恨自己與之的形體相似性與血緣性。后者比如聶傳慶之于自己的母親乃至假想等同母親之于母親情人/理想的父親的傾慕。當(dāng)父親介入母子二元關(guān)系中,父親隱喻性地對(duì)兒童的欲望說(shuō)“不”,兒童接觸了父親或是父親的法規(guī)。小說(shuō)中則是以“在父親作廢的支票上簽上自己的名,意圖掌控金錢(qián),奪取奇異的勝利”(頁(yè)12)被視為弒父過(guò)程的操演——其意圖取代宗法的父親,成為母親婚姻中的欲望對(duì)象。另如聶介臣亦曾嗤笑自己的兒子“就會(huì)糟蹋東西,連個(gè)男朋友都沒(méi)有,也配交女朋友。又一再?gòu)?qiáng)調(diào)這個(gè)白癡似的孩子讓他難為情,并且警告他再不學(xué)好,就用不著往下念了。免得替聶家丟人。”(頁(yè)20)我們?cè)谶@樣的父子關(guān)系的對(duì)待中看不見(jiàn)愉快的相處經(jīng)驗(yàn),導(dǎo)致聶傳慶對(duì)欠缺父愛(ài)的渴慕與企羨,于是理想的父親身影一再被幻想制造出來(lái)——他迷戀于自己出世之前的過(guò)去,拒絕/逃避面對(duì)現(xiàn)實(shí),并進(jìn)行制造一幻想世界,幻想著母親的情人言教授有可能成為他的父親,相對(duì)于對(duì)聶介臣這三個(gè)字的不被看得起,言子夜這個(gè)名字卻是理想父親的化身,在其眼中尊貴無(wú)比;但矛盾的是他又是下意識(shí)中的情敵,不許自己跨越雷池一步。在《達(dá)文西與他童年的一段記憶》中曾有這樣一段話:“沒(méi)有一個(gè)在童年時(shí)欲求他母親的人,會(huì)不想將自己放在他父親的位置。會(huì)不在想象中與他的父親認(rèn)同,而且后來(lái)將超越他視為自己一生的任務(wù)?！庇捎诼檪鲬c面對(duì)父母、同學(xué)及一切現(xiàn)實(shí)的人都感到自卑、渺小。整日自怨自艾。因之,聶傳慶從未能在父子沖突中學(xué)得教訓(xùn),尋得/接納替代父親來(lái)?yè)崞剿木薮蟮男睦韯?chuàng)痛。當(dāng)權(quán)威無(wú)情的父系語(yǔ)言如出一轍——言教授課堂上的喝斥怒罵,進(jìn)一步把他推回他所不愿意面對(duì)的現(xiàn)實(shí)——一個(gè)客觀上他無(wú)能為力的現(xiàn)實(shí),一個(gè)主觀中自卑自怨自憐自戀的囚牢/世界。如是聶傳慶對(duì)陽(yáng)物父親再度的認(rèn)同挫敗,轉(zhuǎn)為內(nèi)化了的“超我”道德譴責(zé),而呈現(xiàn)出一種“道德自虐”的沖動(dòng)。另外,聶傳慶潛意識(shí)中化成為母親這一世化身的復(fù)仇魅影(同樣等著愛(ài)的這對(duì)母子),在企求滿(mǎn)足的欲望受到箝制以及對(duì)任何阻擾欲望的事物憎惡的情況下,故事中的主角出現(xiàn)反常行動(dòng),對(duì)他人展開(kāi)攻擊。這是自戀行為的變體,這是以反撲羞辱作為自衛(wèi)。綜合而言,當(dāng)他不能接受父親的法規(guī),那么兒童就會(huì)認(rèn)同母親的匱乏,屈從于母親的欲望之下,他仍將停留在伊底帕斯情結(jié)的第一階段之上。這意味著聶傳慶再次建構(gòu)主體宣告失敗。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀《茉莉香片》,主角聶傳慶原希望擁有一個(gè)溫暖的家庭以及自己在學(xué)校課堂上優(yōu)越的表現(xiàn),希望自己成為一個(gè)受肯定贊譽(yù)的有為的青年,這代表著聶傳慶的人格理想,是他要達(dá)到的人生目標(biāo),因此也是他的鏡像。但是他的家庭不完整、理想的實(shí)踐屢屢受挫,于是相對(duì)地,其理想與自我的距離和虛幻關(guān)系就暴露了出來(lái)。同時(shí)它映襯出自我的另一面,即缺失和匱乏的前鏡像狀態(tài),并引起焦慮和仇恨的負(fù)面體驗(yàn)。于是一種極度分裂的人格涌現(xiàn)出來(lái)(比如原來(lái)的怯懦柔順竟變得暴力兇殘/狠),這使他嫉妒外表亮麗成功,擁有他所認(rèn)定的理想父親言子夜的言丹朱,并幻想她們將要迫害他,因而反過(guò)來(lái)攻擊他的理想的化身——一個(gè)代表他的自我理想的演員。因之發(fā)生半夜在山上毆打言丹朱的行為。這樣的發(fā)展極其戲劇化,說(shuō)明了聶傳慶主體的追求建構(gòu)乃至破滅,與其理想母親、父親角色的空缺密切相關(guān)。是以本文從心理分析法治小說(shuō),初意不再尋求充滿(mǎn)感人效果的陳述命運(yùn)、性格與欲望之間的沖突,或離析其間的責(zé)任歸屬問(wèn)題,而是聚焦于構(gòu)成沖突的材料的特殊性質(zhì)——是流竄于古老心靈與荒唐現(xiàn)實(shí)之間的“鄭重而輕微的騷動(dòng),認(rèn)真而未有明目的斗爭(zhēng)”。這騷動(dòng)與斗爭(zhēng)----在能指鏈中,癥狀是隱喻,指向恨父;而欲望即換喻,指向戀母。其是將最初的性沖動(dòng)指向母親,最初的仇恨指向父親。不過(guò)是滿(mǎn)足了所有人童年的愿望。

再?gòu)淖髌沸螛?gòu)的語(yǔ)言觀察,可以發(fā)現(xiàn)張氏組織家庭傳奇的書(shū)寫(xiě)策略是:一方面強(qiáng)化想象的極度,一方面運(yùn)用著人物重現(xiàn)(或以本身的戀母或戀父情結(jié)著眼)、虛構(gòu)人物與真實(shí)人物相同、虛構(gòu)情節(jié)穿插于真實(shí)事件之中等途徑,此仍是應(yīng)合著參差對(duì)照的手法,將心靈的破碎殘跡加以整合。例如在《茉莉香片》中,母親就是一面鏡子,聶傳慶有著等同母親的欲望,幻想著自己與母親迭影重合,又希冀著成為母親的欲望的欲望,前者連系出對(duì)母親情人言子夜畸形的傾慕,后者折射即成為自戀的欲望。此外,張氏是以一種殘缺家庭塑造殘缺男體,并進(jìn)一步突顯男性邊緣化/去中心的書(shū)寫(xiě)反撲。同時(shí)她并無(wú)意為一個(gè)大時(shí)代所束縛、為傳統(tǒng)所拘牽的凄楚女子立傳,寫(xiě)其哀慘節(jié)烈的事跡以供仿效,而是藉由一個(gè)畸形的下一代受害者乃至于變態(tài)的施虐者的自剖式的視角進(jìn)行書(shū)寫(xiě),是間接表露,完成了時(shí)代女性浮出地表的危機(jī)與自覺(jué)。此一作家虛實(shí)相間的創(chuàng)作一如兒童以游戲的心態(tài)來(lái)創(chuàng)造自己的世界,如此作家是將匱乏的愿望編織成幻想,將人與事依其喜歡的原則重新安排,又將文化因素及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)溶入以進(jìn)行布局?jǐn)⑹?。其中多隱含有情欲的沖突以及有關(guān)自己的身世故事。于是,家庭傳奇形成,文學(xué)作品與心理分析由是展開(kāi)不解之緣。無(wú)怪乎柳雨生說(shuō)以短篇小說(shuō)多重結(jié)構(gòu)論之,《年輕的時(shí)候》、《茉莉香片》最好。

最后就讀者的接受而言:張愛(ài)玲的書(shū)寫(xiě)的傳奇,篇章之充具虐性,其中的恐怖與扭曲,正是基于讀者不平衡需求而設(shè)計(jì),根據(jù)心理分析研究,讀者的精神的紓解?？山?jīng)由肉體的折磨而達(dá)成,此處經(jīng)由文本的虐性扭曲,造成了讀者們被虐后的快感,個(gè)人的焦慮在比較之后獲得了紓解,個(gè)人認(rèn)知的美感于是乃得開(kāi)發(fā)。是其文本中對(duì)時(shí)間、環(huán)境、常規(guī)的抗拒,正宣泄了所有人共同的欲望。故而倘若以讀者的心理和反思來(lái)解讀和印證之,張愛(ài)玲的失愛(ài)的無(wú)童年正是人生之始。而其作品主題細(xì)節(jié)里;有愛(ài)與無(wú)愛(ài)的對(duì)峙,小愛(ài)與大愛(ài)的召喚,文學(xué)價(jià)值的尊卑貴賤與藝術(shù)生命的短暫與永恒一切都臣服于“因?yàn)槎?所以慈悲”。

然而,如此一來(lái),主角、作者乃至讀者的人生的困境果而真是無(wú)法逃脫?新的選項(xiàng)是否有可能產(chǎn)生?倘若從(新精神分析理論的主張)理與欲是互相成立而不是互相排斥的角度來(lái)看,如果壓抑與放縱不必然成為此消彼漲的對(duì)立項(xiàng),那么,壓抑走到盡頭是否將有可能包含扶正與顛倒,如此,在文本中的秩序的崩潰與野蠻的勝利,在現(xiàn)實(shí)生活中或許可能是在秩序的欲化當(dāng)中產(chǎn)生了更徹底、更真實(shí)的文明與秩序?這些都將成為耐人思考的課題。

夏志清:《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》,傳記文學(xué)出版社1979年版,第413頁(yè),第413頁(yè),第418頁(yè),第413頁(yè),第400頁(yè)。

例如:1914年,《東方雜志》10卷11號(hào)錢(qián)智修《夢(mèng)之研究》,18卷14號(hào)朱光潛《福魯?shù)玫碾[意識(shí)說(shuō)與心理分析》;《民鐸》2卷5號(hào),張東蓀《論精神分析》;《心理》1卷12號(hào)余天休《分析心理學(xué)》等。

[美]斯佩克特:《弗洛伊德的美學(xué)——藝術(shù)研究中的精神分析法》,高建平譯,四川人民出版社2006年版,第21-24頁(yè)。

“讀過(guò)穆時(shí)英小說(shuō)的人,大概都會(huì)感到張愛(ài)玲……的寫(xiě)法很有穆時(shí)英的味道。”嚴(yán)家炎:《張愛(ài)玲和新感覺(jué)派小說(shuō)》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第3期。

[英]毛姆:《論小說(shuō)寫(xiě)作》,《玫瑰樹(shù)》,于曉丹選編,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版,第235頁(yè)。

宋家宏:《主體心靈的自白 人倫關(guān)系的審視》,《玉溪師專(zhuān)學(xué)報(bào)〈社科版〉》1994年第6期。

張愛(ài)玲:《茉莉香片》,《第一爐香》,皇冠文化出版公司1994年版,第6-29頁(yè),第16頁(yè),第6-12頁(yè),第6頁(yè),第20頁(yè),第27頁(yè),第24-26頁(yè),第20頁(yè),第436-507頁(yè),第23頁(yè),第17頁(yè)。

[奧]弗洛伊德《作家與白日夢(mèng)》,《弗洛伊德文集》第四卷,長(zhǎng)春出版社2004年版,第426-430頁(yè),第9頁(yè),第20頁(yè)。

所謂“各有所本”,包括張愛(ài)玲的自述、所見(jiàn)、所聞與她親屬所講的話,還應(yīng)有另種含義,即是包括張愛(ài)玲本人的經(jīng)歷,她將自己的故事也融入到她的小說(shuō)中去。參見(jiàn)馮祖貽《百年家族——張愛(ài)玲》,立緒文化事業(yè)有限公司1999年版,第282頁(yè)。

張子靜、季季:《我的姊姊張愛(ài)玲》,文匯出版社2003年版,第102頁(yè)。

張愛(ài)玲:《小團(tuán)圓》,皇冠文化出版公司2009年版,第328頁(yè)。

唐文標(biāo):《張愛(ài)玲研究》,聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1983年版,第32-33頁(yè),第24頁(yè),第24頁(yè)。

任茹文、王艷:《沉香屑里的舊事——張愛(ài)玲傳》,團(tuán)結(jié)出版社2008年版,第142頁(yè)。

阮克(Otto Rank,1884-1939):《精神病患者的家庭傳奇》,轉(zhuǎn)引自逄塵瑩《從心理分析論小說(shuō)創(chuàng)作》,《中外文學(xué)》22卷第2期。

張愛(ài)玲:《童言無(wú)忌》,《流言》,皇冠文化出版公司1991年版,第163頁(yè),第15-16頁(yè),第162-165頁(yè),第20頁(yè)。

汪宏聲:《記張愛(ài)玲》,《回望張愛(ài)玲?昨夜月色》,金宏達(dá)編,文化藝術(shù)出版社2003年版,第27頁(yè)。

耿德華:《抗戰(zhàn)時(shí)期的張愛(ài)玲小說(shuō)》,《張愛(ài)玲的世界》,王宏志譯,允晨文化出版公司1994年版,第79頁(yè)。

李焯雄:《臨水自照的水仙》,《張愛(ài)玲的世界》,允晨文化出版公司1994年版,第103-127頁(yè)。

王國(guó)芳,郭本禹:《拉岡》(Lacan),生智文化事業(yè)有公司1997年版,第186-189頁(yè)。

胡錦媛:《母親,妳在何方?——被虐狂、女性主體與閱讀》,《閱讀張愛(ài)玲》,揚(yáng)澤編,麥田出版有限公司1999年版,第235頁(yè)。

林信謙:《張愛(ài)玲論述——女性主體與去勢(shì)模擬書(shū)寫(xiě)》,洪葉文化事業(yè)有限公司2000年版,第195-197頁(yè)。聶傳慶未能成功克服伊底帕斯情結(jié),雄性建構(gòu)失敗,遂出現(xiàn)女性化、愛(ài)哭、懦弱、陰沉、白癡……一樣的形象,此為“去勢(shì)書(shū)寫(xiě)”。

鮑昌寶、吳丹鳳:《性別的建構(gòu)與解構(gòu)》,《楚雄師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第5期。

唐文標(biāo)主編:《“傳奇”集評(píng)茶會(huì)記》,《張愛(ài)玲資料大全集》,時(shí)報(bào)出版公司1984年版。

楊昌年:《百年僅見(jiàn)一星明(2)——析評(píng)張愛(ài)玲〈金鎖記〉的藝術(shù)》,《書(shū)評(píng)》第四卷十二期,《百年僅見(jiàn)一星明(8)——評(píng)析張愛(ài)玲的<茉莉香片>》,《書(shū)評(píng)》第四卷四十六期。

耿德華:《抗戰(zhàn)時(shí)期的張愛(ài)玲小說(shuō)》,《張愛(ài)玲的世界》,王宏志譯,允晨文化出版公司1994年版。