陳富瑞　鄒建軍

摘要：在國(guó)外尋找自我認(rèn)同的過(guò)程中，新移民作家不斷反觀記憶中的“文革”、“裹小腳”等現(xiàn)象，文化記憶在海外新生活中引起了沖突與對(duì)立，促使沖突雙方在自我反省的同時(shí)，也對(duì)某些重要的文化問(wèn)題進(jìn)行深入的思考。通過(guò)文化的跨域書寫，新移民作家試圖構(gòu)建一個(gè)史詩(shī)性的網(wǎng)絡(luò)，承擔(dān)自己的歷史責(zé)任，同時(shí)提醒人們：過(guò)去的東西將會(huì)永遠(yuǎn)留在我們的記憶中，并對(duì)東西方文化與歷史的進(jìn)程產(chǎn)生影響。

關(guān)鍵詞：新移民小說(shuō)；文化記憶；“裹小腳”；“文革”記憶；跨域書寫

Abstract：Over the course of their search for identity in the foreign country，the new immigrant writers repeatedly reflected upon such past social and cultural phenomena as“cultural revolution”and“foot-binding”，the memories of which constantly came into conflict with their real lives and aroused their self-examination.They devoted such transnational writings to the construction of a network of epic narratives to fulfill their historical mission，and what is more，to remind us that what in past is not past yet but will remain permanently in our memory and impact on our perspectives of western and eastern cultures and histories.

Key words：new immigrant writing，cultural memory，foot-binding，memory of the“cultural revolution”，transnational writing

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：I006-0677（2009）3-0047-07

移民，在人類歷史上是一種比較重要的社會(huì)歷史與文化傳播現(xiàn)象，因此，伴隨著移民而發(fā)生的“文化記憶”問(wèn)題，也應(yīng)當(dāng)引起人們的關(guān)注。由于特殊的時(shí)代與社會(huì)原因，20世紀(jì)后半期的中國(guó)發(fā)生了大批民眾移居海外的事件，他們?cè)凇扒啻鹤靼楹秒x鄉(xiāng)”（陳瑞琳：《青春作伴好離鄉(xiāng)》）的年齡，帶著夢(mèng)想走出國(guó)門，離開(kāi)自己所熟悉的文化環(huán)境，到達(dá)一個(gè)陌生的國(guó)度。新移民們這種邊緣的身份與無(wú)根的漂泊，使得他們重新思考自己的過(guò)去與現(xiàn)在，多數(shù)人只有將中國(guó)傳統(tǒng)的“落葉歸根”觀念轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥涞厣钡挠^念，以求得更好地生存。相比較于湯亭亭、譚恩美等第二代華裔作家，總是持一種質(zhì)疑傳統(tǒng)文化的態(tài)度——“我想到中國(guó)去看看這幫人，弄清楚什么是真的，什么是騙人的。”“中國(guó)五千年的傳統(tǒng)究竟是怎么保存下來(lái)的？”而新移民作家與此卻有很大不同。他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著直接認(rèn)識(shí)，甚至有著深刻的體會(huì)：他們不質(zhì)疑中國(guó)文化傳統(tǒng)的真實(shí)性，曾經(jīng)的人生體驗(yàn)就直接展現(xiàn)在自己的作品里；在ABC（在美國(guó)出生的第二代、第三代華裔）們那里，其來(lái)源多半是來(lái)自于父母?jìng)冋嬲婕偌俚闹v述。文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)上是一種想象與虛構(gòu)，是通過(guò)藝術(shù)想象對(duì)所占有素材的藝術(shù)再創(chuàng)造。如果說(shuō)，華裔作家主要是通過(guò)文化想象（間接獲得）來(lái)描寫中國(guó)的話，新移民作家則往往是通過(guò)文化記憶來(lái)表現(xiàn)曾經(jīng)的中國(guó)；如果說(shuō)，華裔作家更多的是在父母回憶錄基礎(chǔ)上的藝術(shù)想象，那么，新移民作家則主要是通過(guò)回憶過(guò)去進(jìn)行文學(xué)寫作的。雖然兩者都同樣是虛構(gòu)，但“文化記憶”的直接來(lái)源與跨時(shí)空自然延續(xù)，為新移民作家審視兩種文化傳統(tǒng)以及個(gè)人生活提供了更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一

同樣對(duì)“文革”的描寫，在華裔小說(shuō)家湯亭亭的小說(shuō)中，多半表現(xiàn)為從中國(guó)大陸寄來(lái)的一封封長(zhǎng)信講述“紅色中國(guó)”的恐怖、親人們所遭受的饑餓以及在特殊時(shí)期所受到的迫害。他們對(duì)“紅色恐怖”只是一種半信半疑：“我想在不久的將來(lái)到中國(guó)去，看看是誰(shuí)在說(shuō)謊，共產(chǎn)黨說(shuō)每個(gè)人都有飯吃，都有工作做，親戚們卻來(lái)信說(shuō)他們連買鹽的錢都沒(méi)有?！倍谛乱泼裥≌f(shuō)中則是另一番景象。他們剛剛經(jīng)歷過(guò)十年“文革”，“紅衛(wèi)兵”、“知青下鄉(xiāng)”、“破四舊”等重大事件都曾經(jīng)親歷，“文革”記憶是那樣獨(dú)到而深刻、切實(shí)而清晰。“文革”結(jié)束，一浪高過(guò)一浪的“反思文學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生；新移民遠(yuǎn)離故土來(lái)到異鄉(xiāng)的土地，刻在身上的那些活生生的記憶，會(huì)不會(huì)對(duì)他們產(chǎn)生影響，又將如何面對(duì)？隨著他們的漂洋過(guò)海，它們將淡出人們的視線，還是會(huì)以某種方式保留下來(lái)？新移民小說(shuō)中的“文化記憶”，對(duì)于后世會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響，具有什么樣的意義？都值得我們進(jìn)一步深入探討。

哈金長(zhǎng)篇小說(shuō)《等待》中的故事，發(fā)生在“文革”期間。故事的緣起，是當(dāng)時(shí)有關(guān)離婚的荒唐規(guī)定：部隊(duì)官兵只有在與妻子分居18年之后，才可以向組織上提出離婚。正是這個(gè)規(guī)定，規(guī)定死了主人公孔林的個(gè)人生活，使得孔林為了“等待”而等待：“只有分居十八年后，部隊(duì)干部才可以不經(jīng)妻子同意，單方面離婚”。為此，孔林變得那樣的冷漠與麻木；即使在“文革”結(jié)束以后，當(dāng)禁止兩個(gè)異性走出院墻外這樣的規(guī)定自動(dòng)失效之后，孔林還是感到自己和吳曼娜之間存在一片巨大的陰影，“周圍仍然有一道無(wú)形的墻”。人們的精神生活是那樣的封閉與單一，即使是大膽尋求出路的吳曼娜，也毫無(wú)辦法。對(duì)于孔林來(lái)說(shuō)，人生就變成了無(wú)盡的“等待”；而當(dāng)“等待”行將自動(dòng)結(jié)束的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)自己真實(shí)的人生歷程，其實(shí)只是為了“等待”而等待。正是因此，這個(gè)故事以及幾個(gè)主人公才變得越來(lái)越沉默，世界才如此的荒謬，人生才如此的荒誕。

在戴思杰小說(shuō)《巴爾扎克和中國(guó)小裁縫》中，只有17歲的少年戴思杰被下放到了四川雅安一個(gè)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，接受貧下中農(nóng)“再教育”，他及同伴身上發(fā)生一個(gè)又一個(gè)可笑事件。表面上看來(lái)神圣不可侵犯的語(yǔ)言，往往成為種種戲謔性的笑話：“莫扎特奏鳴曲”的名字，被重新命名為“莫扎特想念毛主席”。村長(zhǎng)附和道：“莫扎特永遠(yuǎn)想念毛主席”，把原本沒(méi)有任何關(guān)系的“莫扎特”和“毛主席”，巧妙地聯(lián)系在一起。當(dāng)時(shí)流傳的一首曲子叫“列寧在1918的天鵝湖”，顯然是人們?cè)跓o(wú)可奈何境遇中進(jìn)行“改編”的結(jié)果。當(dāng)人們?cè)诳吹礁前荨栋ɡ蛉恕返漠嬒駮r(shí)，眾人猜測(cè)道：“馬克思？”“列寧？”“斯大林？”，卻沒(méi)有任何一個(gè)人想到法國(guó)作家福樓拜。這些細(xì)節(jié)對(duì)華裔小說(shuō)家來(lái)說(shuō)來(lái)說(shuō)，是絕對(duì)不可能的，他們沒(méi)有關(guān)于中國(guó)大陸生活的直接體驗(yàn)，看到的只是家人的傳說(shuō)，聽(tīng)到的只是親戚的來(lái)信，無(wú)法體驗(yàn)讓人忍俊不禁的笑與痛苦不堪的哭。那種種文化上的落后與愚昧、政治上的堅(jiān)定與盲目在村民們身上卻形成了鮮明對(duì)比，成為世所少有的人性扭曲。正是因?yàn)槲幕系姆N種禁止，才使得巴爾扎克對(duì)當(dāng)年的小裁縫產(chǎn)生如此重大的影響——終于改變了她的觀念。

新移民小說(shuō)往往重新展示當(dāng)年的生活，以回憶的方式呈現(xiàn)人生的體驗(yàn)。哈金以第三人稱描寫了那個(gè)年代荒唐的規(guī)定，以及一個(gè)個(gè)麻木的靈魂；戴思杰描寫了“文革”時(shí)期的中國(guó)對(duì)西方文化的種種封殺；嚴(yán)歌苓在《第九個(gè)寡婦》中以王葡萄為主線，反映了“文革”中人物命運(yùn)的沉與浮。昆德拉在論及移民作家所面臨的藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“生命中數(shù)量相等的一大段時(shí)光對(duì)青年時(shí)代與成年時(shí)代所具有的分量是不同的。如果說(shuō)，成人時(shí)代對(duì)于生活以及對(duì)于創(chuàng)作都是最豐富最重要的話，那么，潛意識(shí)、記憶力、語(yǔ)言等一切創(chuàng)造的基礎(chǔ)則在很早就形成了。”這對(duì)于我們理解新移民作家及其小說(shuō)富有啟示意義：的確，“青春作伴好還鄉(xiāng)”的憂愁與反思是他們創(chuàng)作的重要來(lái)源，“潛意識(shí)”、“記憶力”、“語(yǔ)言”等發(fā)揮重要作用；而這些近距離（時(shí)間距離）與遠(yuǎn)距離（空間距離）的再現(xiàn)，使人們開(kāi)始真正反觀“文革”時(shí)期的個(gè)人生活與社會(huì)現(xiàn)象。對(duì)于已經(jīng)走出國(guó)界的新移民來(lái)說(shuō)，其筆下的“文革”記憶與大陸“反思文學(xué)”對(duì)于過(guò)去的描寫，往往有很大的不同，尤其是像哈金和戴思杰這樣的作家，使用居住國(guó)語(yǔ)言（哈金用英語(yǔ)，戴思杰用法語(yǔ)）創(chuàng)作，在外國(guó)讀者看來(lái)，在這些作品中保存的“記憶”，難免帶有一些“異國(guó)情調(diào)”。這種種跨時(shí)空距離的文化書寫，并非是對(duì)西方讀者閱讀需求的一種迎合，而是對(duì)與生俱來(lái)的“記憶”的種種反觀、反視與反思。因此，新移民作家小說(shuō)中對(duì)于過(guò)去記憶的種種描寫，就具有重大的文化意義。

二

記憶的書寫，往往代表著一個(gè)時(shí)代的過(guò)去與結(jié)束。作家書寫過(guò)去時(shí)代的記憶，為我們保留了一份歷史；而他們對(duì)待記憶的態(tài)度，又是怎樣的呢？在一些具體的事件中，可以得到生動(dòng)與深刻的說(shuō)明。在“裹小腳”這樣的現(xiàn)象中，也可以看到其具體的內(nèi)容與思維的軌跡。在中國(guó)歷史上，南宋李煜的妃子為了討好后主自覺(jué)采取裹腳的行動(dòng)，后來(lái)，“裹腳”逐漸成為中國(guó)女性的一種社會(huì)時(shí)尚，并為西方人認(rèn)為是中國(guó)婦女身上的“東方情調(diào)”之一。從《馬可·波羅游記》開(kāi)始，“裹腳”就被認(rèn)為是東方女性的典型特征；后來(lái)，隨著賽珍珠《大地》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，吳女士那雙小腳更加深了西方讀者對(duì)東方女性的刻板印象。

《等待》具體描述了“文革”時(shí)期北方的中國(guó)人，是如何看待小腳女人的。孔林之所以不喜歡家里安排的婚姻，是因?yàn)樵淦拮邮缬袷且粋€(gè)典型的“小腳”夫人——其小腳只有四寸多長(zhǎng)，過(guò)于畸形，他從來(lái)不讓她去部隊(duì)探親。在女兒出生之后，他就開(kāi)始與妻子分居；每年夏天從部隊(duì)回家，唯一要做的一件事情，就是和妻子離婚：開(kāi)始的時(shí)候都還順利，可是到了最后關(guān)頭，妻子都會(huì)忽然改變主意，并且總是遭到妻弟的反對(duì)。1984年7月，孔林的妻弟本生陪著姐姐來(lái)到了木基市的部隊(duì)醫(yī)院，醫(yī)生、護(hù)士、干部和他們的家屬們，都饒有興味地看著淑玉拐著一雙小腳，在醫(yī)院上下走來(lái)走去?？琢忠?yàn)橄痈咴谝黄饘?shí)在是丟人現(xiàn)眼，淑玉永遠(yuǎn)都只是一個(gè)人出現(xiàn)。從第一次看到淑玉的小腳開(kāi)始，孔林就產(chǎn)生一種厭惡之心，周圍的人雖然并不產(chǎn)生惡心，但同事們卻像看稀有珍品一樣觀賞著淑玉的小腳，以及她拐著小腳走路的種種姿勢(shì)。他們對(duì)此無(wú)比好奇，正是這種好奇，增添了孔林們處境的尷尬。

西方對(duì)小腳女性又是怎么看的呢？在新移民小說(shuō)中，嚴(yán)歌苓又一次讓東方女子扶桑帶著一雙小腳飄揚(yáng)過(guò)海，來(lái)到美國(guó)。少年克里斯之所以愛(ài)上沉默的扶桑，就是因?yàn)樗砩铣錆M著濃郁的東方氣息，“你的嫌短嫌寬的臉型只會(huì)給人看成東方情調(diào)”，雖然扶桑不像“在一八九○年到一九四○年間那個(gè)女人，住企李街一百二十九號(hào)，靠展覽她的三寸金蓮掙生計(jì)”，但她的小腳還是深深吸引了克里斯，“克里斯的眼睛馬上跟到那兩只若有若無(wú)的腳上，一切關(guān)于這只腳的謠傳都在他眼前被證實(shí)了。真的有如此殘頹而俏麗的東西！”扶桑的行走，“這帶病痛的步態(tài)是他見(jiàn)過(guò)的最脆弱嬌嫩的東西，每一步都是對(duì)殘忍的嗔怪，每一步都申訴著殘廢了的自然?！痹诋悋?guó)他鄉(xiāng)，小腳女子甚至可以以展覽自己的小腳為生。在扶桑身上，克里斯聽(tīng)到的關(guān)于小腳的傳聞終于得到了證實(shí)，“這哪里是人類的足？他們看去更像是魚類的尾部；最敏感、最容易受傷的生命根梢”，他甚至擔(dān)心他們會(huì)“融化殆盡”。扶桑的一雙小腳，展示著她所有的沉默，在怪異的欣賞之外，克里斯像揭秘底一樣看著，認(rèn)為這是中國(guó)人的罪證之一，是對(duì)天然的一種摧殘。受扶桑的影響，克里斯“一生都在反對(duì)迫害華人，也反對(duì)華人間的相互殘害，他成了個(gè)中國(guó)學(xué)者”?？梢哉f(shuō)，關(guān)于“小腳”的文化記憶，深深地影響了克里斯的人生態(tài)度。

外國(guó)人在中國(guó)境內(nèi)，往往也見(jiàn)證中國(guó)女性的“小腳”以及背后所隱藏的人生言行。張翎在小說(shuō)《羊》中，描寫了一位來(lái)自美國(guó)的神父在中國(guó)的生活與心理變化。當(dāng)神父約翰要給無(wú)家可歸的中國(guó)女性銀好洗腳的時(shí)候，“銀好田鼠似的驚叫了一聲，卻將腳藏在了凳子底下。約翰過(guò)去幫銀好脫鞋，突然就愣在了那里。”銀好于是緊張地把自己的腳藏起來(lái)，為什么呢？因?yàn)樗约阂孕∧_害羞，當(dāng)然，更多的是覺(jué)得難堪，不好意思讓外人看到自己的“小腳”。而約翰，對(duì)此的第一反應(yīng)，則是極為吃驚：“后來(lái)他就蹲下身來(lái)，撕扯著那些裹腳布。布極長(zhǎng)也極臟，污血油垢使它層層相黏。他每扯下一層，空氣中就飛起一陣散發(fā)著惡臭的灰塵。他偏過(guò)臉去，幾欲窒息?！驹谀嵌褷€布面前，臉色鐵青，眉心深蹙，兩腮緊縮。滿懷青春熱情的美國(guó)人約翰威爾遜，就是在那個(gè)夜晚發(fā)現(xiàn)了自己額上的第一絲皺紋。”后來(lái)，銀好終于裹好了自己的小腳，但此后她仍然以此為羞恥。神父每扯下一層裹腳布，就像揭開(kāi)一層黑暗而潮濕的中國(guó)文化文化；因無(wú)他對(duì)此實(shí)在無(wú)法理解，不禁不自覺(jué)地皺起了眉頭。難得的是作為一個(gè)外國(guó)人的他，仍能鼓起勇氣，去為銀好放腳。在這場(chǎng)故事發(fā)生之后，于是在約翰的帶領(lǐng)下，路德（銀好后來(lái)的名字）對(duì)學(xué)堂里的姑娘們做的第一件事，就是“放腳”。在這部小說(shuō)里，面對(duì)中國(guó)女性自小開(kāi)始的“裹腳”，美國(guó)人約翰在中國(guó)做的是首先“放腳”，這是多么具有諷剌意味的事！又臭又長(zhǎng)的裹腳布里面隱藏著，是中國(guó)古老文化的重要部分，它是那樣的陰暗而深遠(yuǎn)?！肮_”這樣的事件，在新移民作家生活的年代，已經(jīng)不再司空見(jiàn)慣，但他們對(duì)自己祖輩的“小腳”生活，其記憶仍然是如此深刻！新移民作家們書寫了發(fā)生在中國(guó)女性身上的這種病態(tài)的美，繼而又否定了這一特有的女性生活方式及其中的中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念。作為新移民小說(shuō)作家的文化書寫，其意義就在于提醒世界上有良知的人們關(guān)注它；小說(shuō)家本人在自己的文化書寫中，也極大地關(guān)注種種不能忘卻的傳統(tǒng)文化記憶，并在這種文化記憶的書寫中傳達(dá)審美理想，以便實(shí)現(xiàn)自己的歷史責(zé)任。

泰勒認(rèn)為，文化或文明就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō)，“包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體?！毙乱泼褡骷覀兏鎰e了故國(guó)的文化，一時(shí)間又無(wú)法融入移民國(guó)的新文化語(yǔ)境，“邊緣人”的身份給他們提供了審視東西方文化的距離。在一個(gè)民族內(nèi)部，文化往往是作為一個(gè)復(fù)合體而存在的，它既保存有精華，也會(huì)容納糟粕。一般而言，落后文化傳統(tǒng)在歷史發(fā)展中往往會(huì)被否定，進(jìn)而被人們所遺棄；但是，在作家作品的文化書寫中，文化記憶所發(fā)生的影響卻是至為深遠(yuǎn)的。在新移民小說(shuō)中，并沒(méi)有因?yàn)椤靶∧_”在當(dāng)今歷史的不復(fù)存在、“十年文革”的遠(yuǎn)離，作家們就忘記它們?cè)?jīng)的存在；相反，傳統(tǒng)陋習(xí)在被破除的同時(shí)，也會(huì)促使人們進(jìn)行深入的思考，糟粕的去除，正是在一代一代的思考中得以實(shí)現(xiàn)的。對(duì)文化記憶與新移民小說(shuō)的關(guān)系，在這里只能是以點(diǎn)帶面地進(jìn)行論證，對(duì)此不可能全面地展開(kāi)論述。其實(shí)，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化記憶在新移民小說(shuō)中的體現(xiàn)有很多的方面，比如中國(guó)傳統(tǒng)的“鬼節(jié)”、中國(guó)民間的“占卜術(shù)”、中國(guó)社會(huì)中關(guān)于“本命年”的禁忌等等。在新移民小說(shuō)作家們的筆下，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的記憶，往往以不同的方式、不同的形態(tài)而存在著。小說(shuō)家們往往以自己的筆否定著這些記憶的陰暗面，警示人們要更多地關(guān)注這些現(xiàn)象，同時(shí)也要聯(lián)系中外當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行獨(dú)到而深入的思考。

三

新移民小說(shuō)作家關(guān)注的不僅僅是“裹腳”、“文革”這樣特殊的歷史與文化現(xiàn)象，從前生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的記憶，都在伴隨著他們，并對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的影響。在《女勇士》中，湯亭亭通過(guò)華裔小女孩之口坦言“直到現(xiàn)在，中國(guó)的某些觀念還在束縛著我的手腳”，說(shuō)明傳統(tǒng)中國(guó)文化對(duì)于在美國(guó)出生與長(zhǎng)大的第二代華人及其小說(shuō)創(chuàng)作也是深有影響的。而對(duì)于新移民小說(shuō)作家而言，他們從中國(guó)大陸來(lái)到異國(guó)他鄉(xiāng)，時(shí)時(shí)都在追尋種種認(rèn)同性的存在——身份認(rèn)同、文化認(rèn)同、自我認(rèn)同等；并且與華裔作家相比較，追尋自我認(rèn)同的程度與強(qiáng)度，有過(guò)之而無(wú)不及。無(wú)論是新移民作家還是華裔作家，他們都努力擺脫自己的邊緣人身份，力求進(jìn)入當(dāng)?shù)氐闹髁魃鐣?huì)與主流文化；但是，對(duì)于新移民小說(shuō)作家而言，耳濡目染的中國(guó)傳統(tǒng)文化早已扎根在自己的心中，言談舉止間往往滲透著中國(guó)文化的種種因素，對(duì)于古老中國(guó)的記憶，往往表現(xiàn)在生活中每一個(gè)細(xì)節(jié)上。所以，所謂新移民小說(shuō)的“文化記憶”，并不只是與文化、藝術(shù)、政治、哲學(xué)、宗教、倫理相關(guān)的內(nèi)容，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，也成為新移民小說(shuō)作家描寫與反思中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要方面。

中國(guó)人向來(lái)主張以仁義治天下，認(rèn)為面對(duì)所有的生命之時(shí)都要追求仁愛(ài)之心，但是，在對(duì)待小動(dòng)物方面，卻與西方人略有不同。林湄在長(zhǎng)篇小說(shuō)《天望》中，描寫了中國(guó)人與西方人在處理一只死去小鳥(niǎo)時(shí)的不同態(tài)度，為此，在正是新婚燕爾的弗來(lái)得和微云之間發(fā)生很大沖突。在中國(guó)出生的女性微云，按照中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式，用報(bào)紙把小鳥(niǎo)包了起來(lái)，然后丟到垃圾桶里面；雖然家里的狗一直為此而狂吠，微云卻并不了解到底是怎么一回事。在西方出生并長(zhǎng)大的弗來(lái)得，回來(lái)后，當(dāng)他了解到事件的整個(gè)過(guò)程，非常憤怒，“你怎么……能……這樣！”過(guò)了好一陣子，才忍住了自己的火氣：

他走到她面前，眼睛濕潤(rùn)，抓起她的手，將卡那利往她手心一放，她害怕地叫了起來(lái)，卡那利滑落到地上。弗來(lái)得撿起卡那利，湊近嘴唇，吻了吻，然后又口吃又哇啦哇啦說(shuō)，“即使它死了，也不可以……丟在……垃圾桶，你……怎……怎……怎么這樣……殘酷……無(wú)情？我……原……以……以……以為……你們……東方人……像土耳其……一樣……仁慈……對(duì)待……禽獸……”

從小說(shuō)有描寫中我們可以看出，微云對(duì)小鳥(niǎo)的突然死亡雖然也感到惋惜，但總的來(lái)說(shuō)并沒(méi)有將此事放在心上，她的輕松自在與不太在意，與弗來(lái)得的緊張與同情形成了鮮明的對(duì)比。問(wèn)題的關(guān)鍵，在于雙方都覺(jué)得對(duì)方對(duì)這件事情的處理方式，簡(jiǎn)直是無(wú)法理解的。此時(shí)，微云甚至還想起小時(shí)候的故事：如果運(yùn)氣好的話，“一夜可得數(shù)十只麻雀，回家后大家圍著火爐烤鳥(niǎo)”。弗來(lái)得只得小心地把鳥(niǎo)撿回來(lái)，又小心地將她包好，然后放入家中的冰箱，準(zhǔn)備有空的時(shí)候，再到城里的動(dòng)物墳場(chǎng)去將她埋葬。這件事雖然很小，卻可以以小見(jiàn)大：看似簡(jiǎn)單的差異，根源卻在于骨子里所接受的不同的文化傳統(tǒng)。雖然在中西文化中都沒(méi)有明確記載究竟該如何對(duì)待一只死去的小鳥(niǎo)，耳濡目染的文化記憶卻時(shí)時(shí)影響著他們。兩種文化的正面交鋒引起了沖突，沖突轉(zhuǎn)變了微云對(duì)西方人的看法，也促使她思考自己的文化傳統(tǒng)。微云對(duì)待小鳥(niǎo)的方式，也影響著弗來(lái)得對(duì)東方人的理解：他原以為東方人會(huì)仁慈地對(duì)待動(dòng)物，卻沒(méi)有想到本來(lái)富于同情心的微云，竟然如此冷酷無(wú)情。在這部小說(shuō)中，正是各自的文化記憶引起了雙方的沖突，也正是這種沖突促使人們?nèi)ニ伎既绾蚊鎸?duì)兩種不同的文化傳統(tǒng)，相互間的影響更促進(jìn)雙方的思考與交流，通過(guò)溝通進(jìn)而達(dá)到文化融合的新境界。正是對(duì)于傳統(tǒng)文化的記憶，影響著人們的日常生活，并在生活的點(diǎn)滴中改變著自己的思想觀念。試想，如果類似事件出現(xiàn)在中國(guó)大陸作家的作品中，人們對(duì)于微云的處理小鳥(niǎo)的方式也許不會(huì)產(chǎn)生任何質(zhì)疑，因?yàn)樵谏钪兴究找?jiàn)慣，無(wú)所謂殘忍不殘忍；相反，弗來(lái)得將其放置冰箱，反而會(huì)讓人們和微云一樣覺(jué)得不可思議。與此相類的一個(gè)情節(jié)，也出現(xiàn)在蘇煒的短篇小說(shuō)《小鳥(niǎo)依人》中，只不過(guò)不再有激烈沖突：小說(shuō)體現(xiàn)的是一種文化的融合。小說(shuō)通過(guò)描寫“我”和女兒一起撫養(yǎng)一只遺落在街頭的小鳥(niǎo)的故事，表現(xiàn)家人情感的變化，以此透視了兩種文化的差異。

文化記憶具有整體性，同時(shí)也具有個(gè)體性，因此，并不是所有在中國(guó)出生的人都會(huì)有同樣的文化記憶，也不是所有外國(guó)人對(duì)中國(guó)的文化傳統(tǒng)都會(huì)持同一看法。在虹影小說(shuō)《K》中，來(lái)自英國(guó)的朱利安，時(shí)刻對(duì)比記憶中的中國(guó)與現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)，他終于發(fā)現(xiàn)了兩者之間的不同。朱利安為了買到林身上所穿的綢緞，去了繁華的大柵欄鬧市區(qū)。北京的富麗超出了他的想象，讓他看花了眼。他欣賞到了中國(guó)大城市里的各式各樣櫥窗，購(gòu)買了多種多樣的綾羅綢緞，而所有的錢都算在了林的名下。朱利安見(jiàn)識(shí)過(guò)很窮的中國(guó)，但是殷富人家還是很闊綽的。在購(gòu)物的過(guò)程中，也透露出了中國(guó)人的“怪脾氣”——搶付賬單。這讓朱利安意識(shí)到新的問(wèn)題：相比于中國(guó)人的實(shí)在來(lái)說(shuō)，西方人的驕傲可能真是空虛得很：“母親若收到林送的那些中國(guó)最漂亮的絲緞，一定會(huì)驚喜，一定會(huì)讓絲緞掛滿她的畫室，高高的垂落下來(lái)，不停地對(duì)朋友客人說(shuō)，瞧，這是朱利安從中國(guó)寄來(lái)的，瞧，來(lái)摸摸這平滑舒適，這些東方奇異藝術(shù)品，就夠讓整個(gè)布魯姆斯勃里記住他了?！痹谖鞣?，絲綢是中國(guó)傳統(tǒng)文化的標(biāo)志物，同時(shí)，好的絲綢也是東方文化高貴的象征，因此，它們可以讓母親驚喜，也可以作為奇異珍品向朋友們炫耀。北京是林的家鄉(xiāng)，也是傳統(tǒng)中國(guó)文化的匯集之地，這里給了朱利安一個(gè)觀察中國(guó)以及中國(guó)文化的新視角。后來(lái)，朱利安意識(shí)到：“當(dāng)初她邀請(qǐng)他到北京，實(shí)際上是邀請(qǐng)他暢游她的內(nèi)心世界，她長(zhǎng)期被抑制的渴望，和一直埋在心底的愛(ài)情，當(dāng)她把她的肉體展現(xiàn)給他看，她同時(shí)也將她的世界——那個(gè)文化最深刻的底蘊(yùn)，沒(méi)有保留地揭示給他看?！敝炖舱J(rèn)為林身上有中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)，從處事方式到生活態(tài)度都是典型的中國(guó)式的：在北京，林帶他去了中國(guó)的鴉片館、劇院等地方。在朱利安的記憶中，這些地方都是東方中國(guó)所獨(dú)有的。朱利安在戲院看完中國(guó)的京劇演出之后，覺(jué)得實(shí)在是無(wú)法理解，“中國(guó)戲劇實(shí)在是新鮮得很，舞臺(tái)布景太簡(jiǎn)單，只有一桌一椅，比法國(guó)布景大師古坡大膽的最簡(jiǎn)主義主義布景更勝一籌。她始終也不明白在中國(guó)傳統(tǒng)的戲場(chǎng)里，“觀眾的道德標(biāo)準(zhǔn)怎么混亂到如此程度，寡婦調(diào)情也欣賞，寡婦自殺也認(rèn)為應(yīng)該。”林回答說(shuō)：“只有道德，戲還怎么演？只有調(diào)情，不就翻了天？”朱利安對(duì)比著中西文化傳統(tǒng)觀念與藝術(shù)方式的不同：從過(guò)去的記憶到現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，從為人處事原則到情感表達(dá)方式，這些符合中國(guó)觀眾審美習(xí)慣的演出形式。林接受過(guò)西洋文化，她明白朱利安的困惑，但林從小生活在中國(guó)，傳統(tǒng)文化對(duì)于她來(lái)講是根深蒂固的；她對(duì)西洋文化卻并不全盤認(rèn)同，林在骨子里所認(rèn)同的，還是中國(guó)的傳統(tǒng)文化。在劇院里，由于兩人審美標(biāo)準(zhǔn)不同發(fā)生的沖突，使得他們無(wú)法再繼續(xù)看戲。小說(shuō)里的這種描寫，表明文化傳統(tǒng)中的個(gè)人記憶對(duì)新移民小說(shuō)所產(chǎn)生的影響的確是巨大的。

四

相對(duì)于華裔作家來(lái)說(shuō)，新移民作家具有更為深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀，這使得他們有進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的生活基礎(chǔ)；相對(duì)于中國(guó)大陸作家而言，海外華人所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)完全不同，審視記憶的距離使得他們可以擁有心靈的自由，而心靈的自由和想象力的釋放，為他們的書寫提供了更為寬廣的空間：在面對(duì)文化記憶的時(shí)候，能夠思考得更為深刻，描寫的更為冷靜，更能深入到人性和歷史的深處。饒芃子先生認(rèn)為，海外華文創(chuàng)作的主要特征就是心靈自由和想象力的釋放，“這種心靈自由和超越想象力使他們的體驗(yàn)可以深入到歷史和人性的深處”。而“文學(xué)作品中的記憶是集體記憶和個(gè)人記憶的交織，因?yàn)槲膶W(xué)以具體的人物行為與記憶方式重構(gòu)著歷史，處在與集體記憶的緊張與反思的關(guān)系中”。也正是這種緊張與反思，使得人們?cè)陂喿x小說(shuō)的時(shí)候，開(kāi)始反觀文化記憶。在集體記憶之下關(guān)注個(gè)人歷史，將個(gè)人記憶融入集體記憶，這也是新移民文學(xué)小說(shuō)描述文化記憶的價(jià)值所在。

在新移民小說(shuō)中，無(wú)論是關(guān)于“文革”的記憶還是關(guān)于“裹小腳”的陋習(xí)，以及反映在生活點(diǎn)滴中的傳統(tǒng)習(xí)性，保存在自我記憶中的東西同時(shí)也已經(jīng)成為一種歷史，而小說(shuō)的書寫本身就是對(duì)過(guò)去歷史的一種建構(gòu)。新移民小說(shuō)在異地時(shí)空的書寫中，仍然在追尋著文化之根。虹影、張翎、嚴(yán)歌苓等作家的小說(shuō)，都在試圖通過(guò)文化記憶的書寫構(gòu)建一個(gè)歷史的網(wǎng)絡(luò)。嚴(yán)歌苓在接受采訪時(shí)說(shuō)過(guò)：“我希望通過(guò)各種女性寫一系列長(zhǎng)篇，用完全不同的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)建構(gòu)幾十年的歷史?！毙乱泼裥≌f(shuō)中所描述的“文化記憶”——“紅色中國(guó)”、“文革”以及其他，的確也正在改變著讀者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解，也引起對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思。

新移民小說(shuō)往往具有濃厚的異國(guó)情調(diào)，但并沒(méi)有迎合西方的讀者審美趣味。任何作家往往都是以自我的生活與成長(zhǎng)體驗(yàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行寫作的，沒(méi)有自我的生活就沒(méi)有寫作，真正有出息的作家不會(huì)有自我的傷痕與痛苦來(lái)取得別人的同情。同時(shí)，西方人對(duì)于別人的“文化記憶”也會(huì)有不同的態(tài)度。國(guó)外的讀者之所以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化引起種種誤解，在于“文化記憶”作為一種記憶本身是有選擇性的，也是一種動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的過(guò)程。首先，選擇性使其在不同個(gè)體的記憶里得到保存，而所謂“記憶”本身又是動(dòng)態(tài)的，不能以靜態(tài)的眼光來(lái)看。當(dāng)代詩(shī)人西川曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)于一個(gè)外國(guó)人，或者個(gè)旁觀者來(lái)說(shuō)，某一種文化的呈現(xiàn)往往是靜態(tài)的，而對(duì)于該文化的參與者來(lái)說(shuō)，文化記憶是一個(gè)動(dòng)態(tài)的東西。國(guó)外讀者接受新移民小說(shuō)中的“文化記憶”往往是靜態(tài)的，并忽視了“文化記憶”的動(dòng)態(tài)性，因此他們記憶中的“中國(guó)”是落后與愚昧的?！拔幕洃洝钡墓δ苁恰柏?fù)責(zé)將文化層面上的意義傳承下來(lái)并且不斷提醒人們?nèi)セ叵牒兔鎸?duì)這些意義”。那么，一個(gè)作家的使命就在于以自己的記憶記錄人類心靈發(fā)展的歷程，讓更多的人能夠理解與反思人類自己的過(guò)去。而“文化記憶”的最終歸屬在于通過(guò)文化層面的書寫，將這些意義傳承下來(lái)，并提醒人們?nèi)セ叵牒兔鎸?duì)。正是在這個(gè)意義上，新移民小說(shuō)作家在作品中以曾經(jīng)的“文化記憶”為基礎(chǔ)，面對(duì)自身新的文化處境，通過(guò)自己的藝術(shù)想象，從而建構(gòu)起一個(gè)全新的藝術(shù)世界。中國(guó)大陸作家、海外華裔作家與海外新移民作家所創(chuàng)作的小說(shuō)及其他的文學(xué)作品，之所以產(chǎn)生很大的區(qū)別，對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)的“文化記憶”所采取的不同姿態(tài)與不同的處理方式，是其中一個(gè)特別重要的原因。因此，我們討論新移民小說(shuō)中的“文化記憶”問(wèn)題，揭示其所呈現(xiàn)的種種特點(diǎn)與背后的本質(zhì)意義，對(duì)于準(zhǔn)確地理解與科學(xué)的研究在東西方不同文化語(yǔ)景與生活環(huán)境里產(chǎn)生的小說(shuō)以及其他文學(xué)作品，就具有了特別重要的意義。

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［捷克］昆德拉：《背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2003年版，第100頁(yè)。

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［美］愛(ài)德華·泰勒：《原始文化》，連樹(shù)生譯，上海譯文出版社1992年版，第1頁(yè)。

［荷］林湄：《天望》，長(zhǎng)江文藝出版社2004年版，第46-47頁(yè)。

［英］虹影：《K》，花山文藝出版社2002年版，第125頁(yè)，第197頁(yè)，第97頁(yè)，第99頁(yè)。

［美］融融：《北美新移民作家群的視野和特色——〈一代飛鴻〉簡(jiǎn)體升級(jí)版序言》，《一代飛鴻》，中國(guó)文聯(lián)出版社2008年版，第4頁(yè)。

王炎、黃曉晨整理：《歷史與文化記憶》，《外國(guó)文學(xué)》2007年第4期。

舒晉瑜：《嚴(yán)歌苓：中國(guó)文學(xué)游牧民族一員》，《人民日?qǐng)?bào)》海外版2006年4月21日。

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德國(guó)的埃及學(xué)研究者揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)將記憶分為四類：模仿式記憶、對(duì)物品的記憶、通過(guò)社會(huì)交往傳承的記憶以及文化記憶。文化記憶可以涵蓋前三個(gè)范疇的記憶，與社會(huì)、歷史范疇相聯(lián)系。載黃曉晨《文化記憶》，《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》2006年第6期。