李福亮　王清學(xué)

上個(gè)世紀(jì)50年代開始時(shí)興中國的工農(nóng)兵作家群有著大致相同的文化背景與藝術(shù)傳承,這些決定了制約了整整一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作品位和精神風(fēng)貌。這里僅把其中頗具代表性的浩然作為個(gè)案研究,企圖收到窺一斑而見全豹的功效。

一

每個(gè)作家都有其文化藝術(shù)傳承,浩然也不例外。

在幾本有關(guān)創(chuàng)作的著述中,浩然列舉了他所喜歡的文藝作品名單,大致如下:

1、中國古典小說:《金瓶梅》、《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》、《古今小說》、《警世通言》、《醒世恒言》、《聊齋志異》、《三俠五義》及《施公案》等公案小說;

2、一些民間藝術(shù):如婦女做鞋用的“樣冊(cè)子”,上面畫著一些民間傳說和神話故事,對(duì)他的創(chuàng)作也產(chǎn)生過影響;

3、外國文學(xué)作品:莎士比亞戲劇,巴爾扎克的《高老頭》、《歐也尼?葛朗臺(tái)》,狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》、《艱難時(shí)世》,肖洛霍夫的《靜靜的頓河》,尼古拉耶娃的《拖拉機(jī)站站長與總農(nóng)藝師》、《收獲》,莫泊桑、契訶夫、普列姆昌德、埃林?彼林等作家的小說;

4、中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品:魯迅的《吶喊》、《彷徨》,肖紅的《生死場》、《呼蘭河傳》,趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、《登記》,柳青的《創(chuàng)業(yè)史》,孫犂的《白洋淀紀(jì)事》,馬烽的《村仇》,秦兆陽的《農(nóng)村散記》,王汶石的《風(fēng)雪之夜》,周立波的《暴風(fēng)驟雨》,魏巍的散文《誰是最可愛的人》;他的同輩作家方之、吉學(xué)沛、谷峪、張峻、李準(zhǔn)、劉紹棠、從維熙、瑪拉沁夫、劉真、張長弓的作品;比他年紀(jì)小些的金河、張一弓、何士光、路遙、成一、陳忠實(shí)、王潤滋等當(dāng)代作家的作品。①

順理成章地,可以把浩然自己開列的這份名單看作其小說創(chuàng)作的直接師承?？墒钱?dāng)我們真的按圖索驥時(shí),在他小說特別是早期作品中卻很難檢索到這些影響的蛛絲馬跡。過來人都知道,這其實(shí)是一種必然,不這樣才難以理解。

其一,那時(shí)的中國小說無法與中國古典小說精神相通。古典小說中所表達(dá)的思想觀念恰恰是文學(xué)界要嚴(yán)厲批判和嚴(yán)格整肅的;二者之間在藝術(shù)上的聯(lián)系也無法達(dá)成,古典小說中的自由恣肆的想像與創(chuàng)造力在那個(gè)時(shí)代的文壇亦不能落地生根。

其二,那時(shí)的中國小說無法與民間藝術(shù)神話傳說精神相通。因?yàn)榘粗髁饕庾R(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判,后者屬于“舊文化”,是“封建迷信”的源泉,是必須經(jīng)過“科學(xué)”地批判之后才可以“繼承”的。那么還有幾人樂于并敢于找此麻煩而能夠僥幸存活下來呢。浩然顯然不屬此列。在他的早期作品中,我們雖然也偶爾看到“仙女”、“大蛇將軍”、“靈芝草”之類的藝術(shù)符號(hào),但卻都貧弱單薄得只能作為特定時(shí)代某種理念的襯景,絕不會(huì)深化小說的文化內(nèi)涵,更不會(huì)抬高小說的審美品格,當(dāng)然更不可與創(chuàng)立中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的魯迅沈從文等前輩創(chuàng)造的意象同日而語。

其三,那時(shí)的中國小說無法繼承與弘揚(yáng)西方批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神。上面提到的批判現(xiàn)實(shí)主義大師的立場當(dāng)代作家不容確立。批判現(xiàn)實(shí)主義的批判對(duì)象是資本主義,而當(dāng)下是社會(huì)主義。這一點(diǎn)早已在1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中就已板上釘釘,不容置疑。對(duì)“社會(huì)主義”,作家只能“歌頌”,不能批判。王實(shí)味、丁玲等的以身試法證明了此法的顛撲不破。浩然們自然不會(huì)甘當(dāng)傻瓜。

其四,那時(shí)的中國小說無法與魯迅或趙樹理式的作品同聲相應(yīng)。五四作家,文藝觀念建立在思想啟蒙的臺(tái)基之上,作品以批判揭露為圭臬,充滿著反抗和斗爭精神;解放區(qū)式的作家,作品以揭露中國農(nóng)村的封建思想意識(shí)為主,文藝觀念上奉行“中間人物”論,是一種溫和的現(xiàn)實(shí)批判文學(xué);而這一切,都是新中國的主流意識(shí)形態(tài)所不歡迎的,干脆一點(diǎn)兒說,是“禁忌”的。浩然如果犯忌,也不會(huì)走向大紅大紫。

那么,是浩然開具的名單虛假,還是浩然對(duì)這些作品并未閱讀或沒有理解能力呢?抑或進(jìn)一步推論,浩然的小說創(chuàng)作根本沒有什么文化傳承呢?

事實(shí)并不如此。浩然的小說譜系還是有案可稽的。它建立在那個(gè)時(shí)代的一種既定的小說范型之上,無非是被一些政治的或個(gè)人的原因遮蔽著、掩飾著。

二

浩然的創(chuàng)作也有一部“家庭羅曼史”(弗洛伊德語)。他也在抗拒父親。這個(gè)文學(xué)之父不是別的,就是上世紀(jì)50年代初期譯介過來的蘇聯(lián)文學(xué)。

在浩然之前,有兩部分當(dāng)代作家:一部分來自解放區(qū),如趙樹理、丁玲、孫犂、康濯、馬烽等;一部分來自國統(tǒng)區(qū),如郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺等。這兩部分作家多為知識(shí)分子出身,無論是“解”字號(hào)還是“國”字號(hào),身上都匯集有復(fù)雜的文學(xué)傳統(tǒng)。在前者身上,有一定的中國古代文學(xué)修養(yǎng),個(gè)別的還是國統(tǒng)區(qū)轉(zhuǎn)去的洋學(xué)生,外國文學(xué)修養(yǎng)也能兼具;在后者身上,無論是中國古典文學(xué)、外國文學(xué)的修養(yǎng)都很深厚。在浩然走上文壇之初,國統(tǒng)區(qū)的作家大多已經(jīng)退出創(chuàng)作的舞臺(tái),即或有文字發(fā)表也是一些閑散文字;因?yàn)樗麄冞^去所熟悉的藝術(shù)體式和觀念,與新的文學(xué)形勢格格不入。解放區(qū)作家則取而代之,成為當(dāng)時(shí)中國文壇的中堅(jiān)力量;而這部分作家與中國文壇“一面倒”向蘇聯(lián)文學(xué)的傾向也漸生抵牾;進(jìn)入上世紀(jì)50年代后期和上世紀(jì)60年代前期,他們也因政治原因開始成批量地結(jié)束創(chuàng)作。

與其文壇前輩不同,浩然這一代作家多半出身于工農(nóng)兵。作為工農(nóng)兵作者,無論在創(chuàng)作思想觀念還是藝術(shù)手法上,他們都有別于解放區(qū)作家,更有別于國統(tǒng)區(qū)作家。他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)單純而薄弱,走上文學(xué)創(chuàng)作道路,是新興的統(tǒng)治階級(jí)因政治需要而大力培養(yǎng)的。在創(chuàng)作之初,前輩作家的作品并非可供遵循的理想模版,而是要逐漸剔除的冗贅。因此,在文學(xué)創(chuàng)作的民族傳統(tǒng)繼承方面,他們是父輩的逆兒。本土的文學(xué)模型被棄置,就需向外尋求。所以,走上文壇之初,這代作家就自然而必然地面向了蘇聯(lián)。

1952年,周揚(yáng)在一篇文章中指出:“擺在中國人民,特別是文藝工作者面前的任務(wù),就是積極地使蘇聯(lián)文學(xué)、藝術(shù)、電影更廣泛地普及到中國人民中去,而文藝工作則應(yīng)當(dāng)更努力地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧,特別是深刻地去研究作為他們創(chuàng)作基礎(chǔ)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義?！雹谟捎诠俜降膹?qiáng)調(diào),上世紀(jì)50年代初,蘇聯(lián)文學(xué)的譯介十分紅火,國內(nèi)主要文學(xué)報(bào)刊和文學(xué)出版社出版了大量的蘇聯(lián)文學(xué)作品和文學(xué)理論著作;就連蘇聯(lián)的文藝政策文件,作家代表大會(huì)的報(bào)告、決議,蘇聯(lián)報(bào)刊有關(guān)文藝文學(xué)的社論和專論,都得到及時(shí)的翻譯出版。有人作過統(tǒng)計(jì):從1949年10月至1958年12月,中國共譯出俄蘇文學(xué)作品達(dá)3526種(不計(jì)報(bào)刊上所載的作品),印數(shù)達(dá)8200萬冊(cè)以上,其中蘇聯(lián)文學(xué)譯作占全部蘇俄文學(xué)的九成以上;被譯介的蘇聯(lián)作家有上千位。③由此可見,上世紀(jì)50年代中國文學(xué)的基本語境是“一面倒”的蘇聯(lián)文學(xué)化。

作為新中國的第一代作家,浩然不會(huì)也無法游離這種文學(xué)語境。他只能吸收這樣的文學(xué)營養(yǎng),以開始他的小說創(chuàng)作。從另一角度看,是蘇聯(lián)文學(xué)為浩然提供了小說創(chuàng)作母本。

從1956年11月發(fā)表在《北京文藝》的《喜鵲登枝》開始,到1963年開始寫作《艷陽天》,浩然相繼發(fā)表了一百八十多篇短篇小說。這些作品后來結(jié)集為《喜鵲登枝》、《蘋果要熟了》、《新春曲》、《蜜月》、《珍珠》、《杏花雨》、《老支書的傳聞》等書。在這些作品中,“作者以近距離跟蹤反映和積極參與現(xiàn)實(shí)”為創(chuàng)作宗旨,實(shí)現(xiàn)了“完整而帶有喜劇性的故事,鮮活而帶有時(shí)代特征的人物”的藝術(shù)特點(diǎn),而“這兩個(gè)特點(diǎn)又整合而為一種散發(fā)著泥土味兒的牧歌情調(diào),一種時(shí)代輕喜劇色彩。”同時(shí),“這里沒有‘階級(jí)斗爭”。④

浩然的早期小說創(chuàng)作,沒有過多的小說范型,也沒有解放區(qū)作家小說所具備的挑剔和指責(zé),更沒有前面所提及的五四作家的批判鋒芒。在語言、人物形象刻畫以及所反映的主題方面,都具有明顯的時(shí)代政治文學(xué)的特征。作者為了回應(yīng)政治理念和現(xiàn)實(shí)政策,從觀念出發(fā),“填充式”地塑造人物形象、蜻蜓點(diǎn)水式地觸及人物的情感和精神世界,致使人物形象缺乏立體感,故事內(nèi)容單調(diào)重復(fù)。敘事語調(diào)也通訊報(bào)道化,實(shí)行了虛假的事實(shí)與硬性的虛構(gòu)等藝術(shù)手法。在小說美學(xué)方面,作者堅(jiān)持一種特殊的時(shí)代審美態(tài)度,力圖實(shí)現(xiàn)人性審美上的樸實(shí)與真實(shí)、道德審美上的良善與秩序、政治審美上的服從與忠誠的硬性統(tǒng)一。從服務(wù)于時(shí)代政治和國家意志的角度看,浩然早期小說所描寫的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土生活,是高度政治化、主流意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)倒影。⑤如果對(duì)其進(jìn)行文學(xué)譜系分析,它自將歸為蘇聯(lián)“日丹諾夫主義”影響下的“無沖突論”小說體式。后者的根本特性是為政治服務(wù):作家只寫粉飾現(xiàn)實(shí)的“節(jié)日文學(xué)”,只能寫先進(jìn)與落后,或者 “好與更好之間的沖突”,只能塑造高大而無個(gè)性的人物形象。

在上世紀(jì)50年代熱譯的蘇聯(lián)文學(xué)作品中,這樣品質(zhì)的作品很多。如:巴巴耶夫斯基的長篇小說《金星英雄》、《光明普照大地》,蘇洛夫的劇本《莫斯科的曙光》,安東諾夫、阿扎耶夫等作家的短篇小說。其中蘇洛夫的劇本是典型的無沖突論文學(xué)。它描寫了一個(gè)一心撲在工作上的紡織廠女廠長,與廠里的幾個(gè)不滿足于產(chǎn)量高還希望布的花色多的科技人員之間的沖突。這種所謂的沖突的必然結(jié)局是矛盾順利解決,生活變得更加美好。此劇本于上世紀(jì)50年代初就有了5種譯本,先后被7家出版社出版,并搬上中國的舞臺(tái),在國內(nèi)文學(xué)界產(chǎn)生了很大的反響。有的中國作家也對(duì)其進(jìn)行模仿,使創(chuàng)作陷入了公式化、概念化的境地;有人還把塑造所謂“現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)存在的”、“本質(zhì)上沒有缺點(diǎn)的完美無缺的英雄人物”作為自己的目標(biāo)。其結(jié)果是出現(xiàn)了不少主題雷同、情節(jié)單一、人物無個(gè)性的作品。在這一派受“無沖突論”影響的中國作家作品中,有老舍的《龍須溝》、柳青的《銅墻鐵壁》等。浩然的短篇小說自然也位列其中。正像有論者指出的那樣,浩然的早期小說“透露著新生活的氣息,讀了以后,好像自己也下了一次鄉(xiāng),置身于新農(nóng)村里,看到了一個(gè)個(gè)精神飽滿、積極、勇敢而又活潑的青年男女,也看到了一些笑逐顏開、正直、純良,從舊生活和舊思想中解放出來的年老的一代”;⑦“在被革命喚醒的新農(nóng)村里,受合作化的實(shí)際教育的新農(nóng)村里,人的精神面貌怎么樣煥然一新,人與人的關(guān)系怎么樣發(fā)生自古未有的變化?！焙迫贿@個(gè)時(shí)期的作品與蘇聯(lián)文學(xué)顯然有著最直接的承繼關(guān)系。

對(duì)于這種文學(xué)模式,蘇聯(lián)詩人特瓦爾多夫斯基在一首詩中做出真切而峻刻的描述:

長篇小說事先已經(jīng)寫好,

挾著原稿上工地吃兩口灰,

再用棍子捅捅混凝土,

把作品和生活作一番校對(duì)。

一轉(zhuǎn)眼,第一卷已經(jīng)脫稿,

里面要啥有啥,面面俱到:

有革新了的砌磚操作法,

保守的副主任,先進(jìn)的他和她;

有成長過程中的主席

和第一次試轉(zhuǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī);

有驚險(xiǎn)的情節(jié),有大風(fēng)雪,

有共產(chǎn)主義風(fēng)格的老大爺;

有黨小組長率領(lǐng)突擊隊(duì),

有部長下車間,還有跳舞會(huì)

………

上面詩句對(duì)上世紀(jì)40年代50年代蘇聯(lián)小說的評(píng)價(jià)是多么準(zhǔn)確,對(duì)浩然早期小說圖式本質(zhì)的概括也是多么精妙入微呵。

由此可見,僅只從上面浩然開列的作家作品名單中,尋找對(duì)其創(chuàng)作影響的因素是不夠的;那四類作家即使對(duì)浩然產(chǎn)生過影響,也應(yīng)在局部和表面。而上世紀(jì)50年代譯介過來的蘇聯(lián)文學(xué),對(duì)其影響才是深刻全面、無與倫比的;那些“無沖突”形態(tài)的平庸的蘇聯(lián)小說,才是浩然的小說之父。

三

浩然的創(chuàng)作受到蘇聯(lián)文學(xué)如此大影響,為何作家本人卻不做剖露?在幾部創(chuàng)作談和兩部自傳里,浩然對(duì)其文學(xué)影響偶有涉及,卻很閃爍。前面提到的書單差不多是他所能提供的文學(xué)影響的全部景觀。在談到讀書時(shí),浩然的口氣相當(dāng)拘謹(jǐn),只做以簡單描述;說到外國文學(xué)作品,還坦言自己“讀得少,造成我潛在著的藝術(shù)營養(yǎng)不良之癥。近些年才慢慢地加以補(bǔ)救”。

從浩然的履歷看,他是無法忽視蘇聯(lián)文學(xué)接受的。從上世紀(jì)50年代中期任《河北日?qǐng)?bào)》、北京俄文《友好報(bào)》記者,到做《紅旗》雜志編輯,1964年又到北京市文聯(lián)從事專業(yè)創(chuàng)作。浩然一直處于信息文化中心,享受著豐富無比的文學(xué)文化資源,這是其同代作家所難以企及的。作為一位出道不久的作家,浩然沒有理由浪費(fèi)這個(gè)重要資源;對(duì)強(qiáng)勢作家的學(xué)習(xí)模仿,是他那個(gè)時(shí)期的重要課題。對(duì)覆蓋中國文壇的蘇聯(lián)文學(xué)作品,他不大可能無動(dòng)于衷。同時(shí),作為將文學(xué)與政治視為一體的他,更不會(huì)逃避、也逃避不開那個(gè)特殊的政治和意識(shí)形態(tài)語境。據(jù)此,可以推論:浩然對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)應(yīng)持一種接受和拷貝的態(tài)度。

然而在面對(duì)公眾時(shí),浩然為何對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)乃至外國文學(xué)表現(xiàn)出超常的冷漠?通過對(duì)浩然的認(rèn)真研讀和對(duì)當(dāng)代文壇變化的初步觸摸,本文試做以下剖析:

一是浩然的文學(xué)道路始終無法逸出政治語境。從創(chuàng)作之初到結(jié)束創(chuàng)作,他的所有作品都圍繞著中國20世紀(jì)下半葉的政治而運(yùn)作,須臾不曾偏離。而中國文學(xué)與政治、與意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系此間卻是波詭云幻,變化萬端。蘇聯(lián)文學(xué)的中國傳播也經(jīng)多次波折。從上世紀(jì)50年代中蘇兩黨關(guān)系短暫的蜜月期結(jié)束,到上世紀(jì)60年代初進(jìn)入冷凍期,文學(xué)之卷入也未幸免。而文學(xué)不像政治,離開當(dāng)下形態(tài)仍存在價(jià)值,與政黨關(guān)系和國家關(guān)系不同的是,后者是顯在的、硬性的,表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)形態(tài);而兩種文學(xué)間的聯(lián)系卻是潛在的,軟性的,表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)與歷史形態(tài)兼顧。于是,自然出現(xiàn)政黨分歧與文學(xué)分歧的不同構(gòu):蘇聯(lián)政治與文學(xué)變化,在中方引起不同反應(yīng)。即,中方不接受變化了的蘇聯(lián)政治和文學(xué),還接受變化前的文學(xué)。此時(shí),中蘇兩方的文藝界雖然漸漸離析,但中國的文藝政策卻并未發(fā)生本質(zhì)性變化,某種程度上仍舊延續(xù)著蜜月期的蘇聯(lián)文藝綱領(lǐng)。因此,上世紀(jì)50年代初在中國廣泛傳播的蘇聯(lián)文學(xué),并沒受到太大的負(fù)面影響,一直持續(xù)到上世紀(jì)60年代前期方變?yōu)槊耖g的隱形閱讀。這便是浩然所要面對(duì)的政治語境與文學(xué)語境的復(fù)雜處境。作為一名初涉文壇的新人,他服從權(quán)力話語,不便于蘇聯(lián)文學(xué)冷熱漩流中表達(dá)個(gè)人的真實(shí)藝術(shù)立場。因此,從上世紀(jì)60年代中期至世紀(jì)末,他對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)緘口不提。

二是浩然對(duì)本人文學(xué)傳承的宣示在時(shí)間上過于滯后。上面提到的幾本談創(chuàng)作的著述,都于上世紀(jì)80年代后期出版面世。早期,浩然沒有資歷進(jìn)行文學(xué)宣言;中期,全民反修防修,浩然無力亦無意干犯禁忌;后期,文學(xué)語境大變,蘇聯(lián)文學(xué)已降為二流地位,不值得過分宣揚(yáng);作為作家的浩然,此時(shí)已名聲回落,歷盡滄桑,更不愿去展示自己的蘇聯(lián)平庸作家?guī)煶小?/p>

三是浩然農(nóng)民式的世故。幾千年農(nóng)業(yè)文明積淀,使中國的農(nóng)民最講實(shí)際,最識(shí)時(shí)務(wù),最懂自己保存。這個(gè)特征很多農(nóng)民作家的身上都具備。浩然也莫能外。上面說到的作家作品名單中,有位寫過《拖拉機(jī)站站長與總農(nóng)藝師》和《收獲》的尼古拉耶娃。浩然是這樣介紹她的:“當(dāng)時(shí)看過一些蘇聯(lián)的長篇作品,肖洛霍夫的《靜靜的頓河》和一個(gè)女作家的《拖拉機(jī)站站長與總農(nóng)藝師》、《收獲》等”。不說出名字,用“一個(gè)女作家”代稱。提及此時(shí),已是20世紀(jì)末。這種欲語還休的情態(tài),顯然是在回避。姑且揣度:尼古拉耶娃的文學(xué)史地位并不高,其作品不在經(jīng)典之列,與肖洛霍夫的巨著相提并論恐惹人疑惑;作為中國當(dāng)代名作家,大有不屑為伍之意味;更深一層,似有回避《艷陽天》與《收獲》的影響關(guān)系之考量?？梢姾迫簧砩系霓r(nóng)民式狡黠。

然而,不管浩然如何閃展騰挪,還是逃避不掉上世紀(jì)50年代的歷史情境,更逃脫不掉他自己的歷史宿命。不管是否愿意,他都無法擺脫其所列入的文化藝術(shù)傳承。也就是因了這歷史情境、文化藝術(shù)傳承,才決定了他20世紀(jì)中葉的作家名聲,更決定了他以后的歷史性落寞。這是藝術(shù)規(guī)律的決定。

(河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題“20世紀(jì)50年代冀東籍作家小說創(chuàng)作的歷史文化思考200804007”的結(jié)題論文)

(作者單位:燕山大學(xué)文法學(xué)院)

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