關鍵詞：中國 當代 現(xiàn)實主義 封閉 開放

摘 要：中國當代現(xiàn)實主義文學發(fā)展過程和左翼文學、社會體制、意識形態(tài)、文化環(huán)境密切相連。從封閉走向開放的過程中，其經(jīng)驗與教訓，成績和遺憾，都和社會環(huán)境的變化關系密切。也使其時代性非常突出。從時代分期來描述和總結(jié)是種適宜的歷史審視方式。其風雨歷程可以分為五個時期：承前啟后的解放區(qū)時期；大一統(tǒng)的17年時期；基本消失的“文革”時期；70年代末到80年代的恢復與開放時期；90年代至新世紀的多元時期。

由于大陸和臺港澳長期處于不同制度和文化環(huán)境，文學狀況難以統(tǒng)一梳理，因此這里談論的中國當代現(xiàn)實主義文學限于大陸?；仨滹L雨歷程，經(jīng)驗與教訓，成績和遺憾，也都和社會環(huán)境密切相連。這也使現(xiàn)實主義文學在從封閉走向開放的過程中，時代性非常突出。以時代分期來審視也是最適宜的方式。不過開始時間和分期問題，學術界有些不同看法。

以往通常將首屆全國文代會視為當代文學的開始，又通常分為17年時期、“文革”時期和新時期三段。后來不少學者認為起點應推至延安文藝。而“20世紀中國文學史”的提出與“打通研究”，更有些消解現(xiàn)當代文學界限。關于分期認識也不同。洪子誠的《中國當代文學史》分為“前27年”和新時期（20世紀80年代到90年代）兩個大時間段。謝冕則有“后新時期文學”說法，認為“從80年代后半期開始，新時期文學內(nèi)部便有新質(zhì)產(chǎn)生并開始它的裂變”①。隨著時間推移，新世紀文學成為新的分期問題，也是眾說紛紜。文學時代的劃分并非涇渭分明，關鍵看是否出現(xiàn)了重大變化或根本轉(zhuǎn)折。由于中國當代現(xiàn)實主義文學發(fā)展歷程基本與時代變化同步，我認為其風雨歷程可以分為如下五個時期。各時期現(xiàn)實主義文學狀況都有自己的表現(xiàn)特征。

承前啟后的解放區(qū)時期

要理解17年時期現(xiàn)實主義文學的實質(zhì)，即使不前尋30年代左翼文學，至少無法割裂和延安文藝的關系。從共和國文學的產(chǎn)生看，延安文藝是承前啟后的重要環(huán)節(jié)。承前，就是繼承左翼文學的“革命現(xiàn)實主義”，周揚就認為延安文藝是繼“五四”后第二次更偉大更深刻的文學革命。啟后，也正如周揚說的，延安文藝是中國當代文學的直接淵源，規(guī)定了新中國文藝方向。且不論延安文藝和“五四”新文學的關系如何，它規(guī)定了“新中國文藝方向”卻一點不虛。20世紀40年代中國文學是解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的“三分天下”，但唯有延安文藝思想直接進入新中國文藝并成為主導思想。其提倡的革命現(xiàn)實主義觀念，更是成為共和國社會主義現(xiàn)實主義文學的核心理論。劉納曾談到“五四”以來現(xiàn)實主義在中國詞語轉(zhuǎn)換中的觀念變化：“那時的英文‘Realism被譯為‘寫實主義，至于將‘寫實主義換作‘現(xiàn)實主義，是在經(jīng)左翼文學運動引入‘社會主義現(xiàn)實主義和‘典型理論之后。譯名的選擇已經(jīng)隱含著可以領會的趨向。在以‘寫實主義到‘現(xiàn)實主義的詞語轉(zhuǎn)換過程中，曾經(jīng)被蒙上愈來愈重的意識形態(tài)色彩。”②不管是左翼文學的詞語轉(zhuǎn)換，延安文藝的明確與規(guī)范，還是建國后的實踐和推崇，其理論體系一脈相承。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）是延安文藝思想的標志。就關系到后來中國現(xiàn)實主義文學的命運來說，《講話》有兩個觀點至關重要：

一是文藝批評標準問題。毛澤東明確提出了“政治標準第一，藝術標準第二”的評判標準。這種政治至上的標準不僅對新中國文藝產(chǎn)生了巨大影響，而且直接規(guī)范了共和國社會主義現(xiàn)實主義文學的工具化性質(zhì)。這方面的事實和教訓眾所周知，無需多言。

二是歌頌與暴露的關系。這個問題是文藝批評標準的延伸，它對共和國現(xiàn)實主義文學的制約更為直接。兩者關系的焦點是“暴露”，因為歌頌不可能給予敵對勢力，“暴露”則可能涉及自己陣營。因此《講話》特別強調(diào)了“暴露”不能用在自己陣營和人民大眾身上。特別需要注意的是毛澤東對魯迅的評價。作為“五四”新文學最出色的現(xiàn)實主義作家，魯迅代表了“五四”以來新文學的現(xiàn)實主義方向?！吨v話》中毛澤東對魯迅的創(chuàng)作及其文化意義的看法與過去有明顯變化。毛澤東曾多次推崇魯迅，最著名的贊揚出自《新民主主義論》：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”《講話》依然肯定了“魯迅手法”，但強調(diào)那是針對“黑暗統(tǒng)治勢力”，解放區(qū)則不需要。這顯然與魯迅思想有異。魯迅雖然激烈批判了“黑暗統(tǒng)治勢力”，但堅持國民性批判的他也冷嘲熱諷過“麻木的群眾”。如《狂人日記》中那些“也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有娘老子被債主逼死的”，卻又目露兇光想“吃人”的人們，如拿革命者鮮血做“人血饅頭”醫(yī)治小栓癆病的華老栓，如未莊的阿Q和農(nóng)民。事實上幾年前毛澤東對魯迅的國民性批判就不以為然。1939年11月7日毛澤東給周揚寫過一封信，認為魯迅不懂中國農(nóng)民革命的進步性，只是著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民族主義的一面，而且認為這是魯迅“未曾經(jīng)驗過農(nóng)民斗爭之故”③。2002年4月綠原在論胡風“三十萬言書”的一篇文章中，回憶全國第一次文代會時，曾談到來自國統(tǒng)區(qū)的作家對茅盾所作國統(tǒng)區(qū)文藝工作報告的不滿和疑問：“奇怪的是他片語未及經(jīng)毛澤東肯定過的魯迅的‘方向，而是以40年代即魯迅逝世后十幾年為期限，把國統(tǒng)區(qū)的文藝工作貶得一無是處，其中特別對胡風的文藝理論和編輯工作不點名地進行了批判。會下和會后，原國統(tǒng)區(qū)作家們議論紛紛：就用這份報告來歡迎我們么？魯迅的‘方向在國統(tǒng)區(qū)沒有起任何一點作用么？”④綠原寫此文時，毛澤東致周揚的那封信還未公開發(fā)表。如果很早讀到，綠原可能就不會奇怪。

也正是這樣理解歌頌與暴露，就不能容忍王實味們對延安的批評。王實味寫《野百合花》時，認為應該允許這類“略帶苦澀”卻有更大藥用價值的“野百合花”式的批評。⑤王顯然沒有估計到事情的嚴重性。周揚長文《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》第四部分《寫光明呢，還是寫黑暗》，就嚴厲指責了王實味對延安生活的批評。除《野百合花》，丁玲的《三八節(jié)有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、羅烽的《漫談批評》和《還是雜文的時代》等批評性雜文，不僅都表現(xiàn)了直言的勇氣，也體現(xiàn)了現(xiàn)實主義品格，但都受到了批判。這種批判后來對共和國現(xiàn)實主義文學有重要影響。

也就是說，無論魯迅式的國民性批判，還是“野百合花”式的批評，都不適宜無產(chǎn)階級的解放區(qū)。方維保曾從血統(tǒng)論角度論述左翼敘事文學的階級立場，認為將無產(chǎn)階級視為“優(yōu)等血統(tǒng)”的思想，“種什么樹兒結(jié)什么果”的階級血統(tǒng)意識，是左翼敘事文學塑造人物的規(guī)則。作家創(chuàng)作充當名義上的階級代言人，實質(zhì)成為血統(tǒng)論傳聲筒，肇始于現(xiàn)代史的中國知識者自我表現(xiàn)的文學母題也就壽終正寢。延安經(jīng)典作品，如《王貴與李香香》、《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》、《呂梁英雄傳》等，都把文學話語集中在勞動階級人物身上，一個階級一個典型，每個階級人物的道德品質(zhì)和性格都天然地被確定。對非勞動階層的人物或進行丑化處理或?qū)ξ谋具M行簡略化。⑥這種分析顯然在理。而這些以階級名義渲染血統(tǒng)意識的作品，都是以“革命現(xiàn)實主義”的姿態(tài)呈現(xiàn)。

政治至上的批評標準，歌頌與暴露的控制，無產(chǎn)階級“優(yōu)等血統(tǒng)”意識，后來都成為建國后社會主義現(xiàn)實主義文學的原則。延安文藝對中國作家的心理影響是刻骨銘心的?！度蚁铩肥禽^有個性的作品，也曾因此遭到批判，但作者卻有這樣的回憶：“整風時，我們學了中國革命兩條道路的斗爭，中國革命是在兩條道路的不斷斗爭中前進的：一條是資本主義、資產(chǎn)階級的道路，新民主主義的革命雖然是反帝反封建的資產(chǎn)階級民主革命，但只有無產(chǎn)階級的領導，才能把最廣大的人民發(fā)動起來，使革命取得勝利。我就想寫本書，將這個過程反映出來。延安整風時，沒有什么材料，當然不可能寫出來，只是有個想法而已。經(jīng)過15年的醞釀，到1952年，我就開始寫作了?！雹咚茪W陽山這樣受到延安文藝思想影響的作家顯然相當多。而無論經(jīng)歷過延安整風運動的作家，還是與延安無涉的國統(tǒng)區(qū)作家，建國后的創(chuàng)作都是以延安文藝思想為指導。

大一統(tǒng)的17年時期

17年時期現(xiàn)實主義文學的發(fā)展過程確實有些起伏。這個時期畢竟不同于延安戰(zhàn)爭年代那么緊張，文化控制時有松動。一有松動，文藝政策就會調(diào)整，“說真話”的現(xiàn)實主義就會出現(xiàn)，如“雙百”方針時期，如60年代初時期。從高層思想看，傳統(tǒng)革命激進主義（以毛澤東為代表）和具有經(jīng)濟意識的務實思想（以劉少奇、周恩來、鄧小平等為代表）也存在沖突。如1959年廬山會議，原本打算反對“左”傾、糾正冒進，與會者開始都心情愉快的一個“神仙會”，突然間變成“反擊右傾機會主義”的嚴厲的“斗爭會”。結(jié)果導致彭德懷下臺和極“左”路線繼續(xù)。60年代初的幾次全國文藝工作會議，周恩來都想為文藝界松綁，但都好景不長。這些斗爭和矛盾，都直接影響到包括現(xiàn)實主義文學在內(nèi)的中國文學的發(fā)展。

但曲折起伏是次要方面，主要方面還是思想大一統(tǒng)。整個意識形態(tài)還是處于堅持革命傳統(tǒng)的閉關鎖國狀況中。文藝調(diào)整也都在大一統(tǒng)范圍內(nèi)。這就直接規(guī)范了現(xiàn)實主義文學的方向。說到底，就是使所有文學步入體制化軌道，形成與社會體制同步的話語體系。17年時期中國現(xiàn)實主義文學的體制化，也就是蘇聯(lián)模式的“社會主義現(xiàn)實主義”一統(tǒng)天下。

蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的正式公布，最早出現(xiàn)在1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》中，它是這樣說明的：“社會主義的現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結(jié)合起來?！庇捎谔K聯(lián)在社會主義陣營中的強勢地位，推崇“社會主義現(xiàn)實主義”并非中國一家，東歐社會主義各國同樣照搬。但由于文化背景和政權情況不同，東歐各國的實踐情況也有異。鐵托領導的南斯拉夫最早和蘇聯(lián)決裂，20世紀40年代末南斯拉夫文藝界就開始反抗蘇聯(lián)文藝模式。1952年南斯拉夫舉行第三次作家代表大會，不僅對日丹諾夫等人論述的社會主義現(xiàn)實主義進行了全面批判和徹底否定，同時還對“作家是人類靈魂的工程師”的提法進行了尖銳批評。此后在南斯拉夫，“社會主義現(xiàn)實主義”便成了公式化、教條主義的代名詞。⑧即使蘇聯(lián)本土也有變化。1953年，斯大林的逝世和蘇聯(lián)作家愛倫堡小說《解凍》的發(fā)表，在蘇聯(lián)本土導致“解凍”思潮。1954年12月召開的第二次全蘇作家代表大會就是一次“解凍”的大會。會議不僅修改了蘇聯(lián)作協(xié)章程關于社會主義現(xiàn)實主義的長達20年的定義，不再提倡藝術的真實描寫和思想政治教育任務的相結(jié)合，還批判了所謂現(xiàn)實生活“無沖突論”，也不再贊成塑造十全十美的理想化英雄人物。耐人尋味的還是中國的照搬：我們不僅奉其為圭臬。即使中蘇關系公開破裂，也仍然堅持蘇聯(lián)模式的社會主義現(xiàn)實主義理論。所以如此，既和本國歷史與蘇聯(lián)的巨大影響有關，主要還是這種理論不僅符合延安文藝核心觀念，也符合社會主義的制度要求。理解“社會主義現(xiàn)實主義”，最根本的是要看到其理論體系的特殊，與一般現(xiàn)實主義理論有本質(zhì)差異。

西方文學曾經(jīng)歷了從古典主義到浪漫主義，從浪漫主義到現(xiàn)實主義的發(fā)展過程。西方19世紀30年代，現(xiàn)實主義文學逐漸取代浪漫主義文學，就是因為在文學與現(xiàn)實的關系上，兩者態(tài)度有本質(zhì)區(qū)別。朱光潛總結(jié)法國批判現(xiàn)實主義特征時曾指出：“它所顯現(xiàn)出的一些特征大體上也適用于其他各國現(xiàn)實主義文藝。它的一個帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性?！雹徇@種客觀性也就是契訶夫所說按照生活的本來面目描寫生活，它的任務是無條件的、真率的真實。客觀性是現(xiàn)實主義靈魂，但“社會主義現(xiàn)實主義”顯然無法認可這種客觀性。它的“寫真實”附加了清規(guī)戒律。社會主義現(xiàn)實主義在蘇聯(lián)的貫徹中，所以存在概念化、公式化和虛假化，就與此有關。其模式搬到中國后同樣導致了這類問題。

“紅色經(jīng)典”敘事堪稱體制化現(xiàn)實主義的標志性產(chǎn)物，如《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》、《保衛(wèi)延安》、《青春之歌》、《林海雪原》、《創(chuàng)業(yè)史》等等。紅色經(jīng)典的創(chuàng)作觀念和方法，標榜的就是“社會主義現(xiàn)實主義”。以這種特殊的現(xiàn)實主義話語體系為指導，它們思想共性都是以無產(chǎn)階級革命意識形態(tài)為指導，并以其來理解革命歷史和現(xiàn)實生活。歌頌共產(chǎn)黨、革命領袖、階級立場、人民戰(zhàn)爭、工農(nóng)兵、人民群眾、社會主義和革命英雄主義等，是它們共同的重大主題。人們常說17年文學是“頌歌的時代”，歌功頌德也是一體化意識形態(tài)產(chǎn)物。如1958年提出的“寫中心”、“畫中心”、“唱中心”，如柯慶施提出的“大寫十三年”，如60年代初的抒情散文，50年代末60年代初的工業(yè)小說，都存在主題先行、概念圖解、人物模式化等問題。一體化意識形態(tài)最突出的問題就是權力意志。巴金在《“長官意志”》和《“遵命文學”》兩篇文章中，專門反思了當年聽從“長官意志”創(chuàng)作“遵命文學”的教訓?！伴L官意志”就是自上而下的權力指令。文藝服從“長官意志”，現(xiàn)實主義就大有疑問。康濯曾回顧過“文革”前的創(chuàng)作尷尬：五七年受批后，以為自己“看陰暗面”不對了，五八年便盲目“跟上”宣揚浮夸；待六二年大連會議召開，發(fā)現(xiàn)五八年的創(chuàng)作路子不對頭，因此回去后又寫了篇聯(lián)系現(xiàn)實矛盾的短篇小說《代理人》。殊不知又遭指責，說犯了“現(xiàn)實主義深化”和“寫中間人物”的“右傾錯誤”。⑩康濯這種“緊跟派”都無所適從，有獨立意識的作家更無法動彈。

既然是社會主義現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下，有?！安秸{(diào)一致”的創(chuàng)作就很容易被視為“另類”，甚至受到興師動眾的批判。且不說對涉及到歷史問題的電影《武訓傳》、胡風文藝思想和俞平伯“新紅學觀”的批判運動，即使對稍有差異的“紅色敘事”也不能容忍。 如《我們夫婦之間》、《關連長》、《洼地上的“戰(zhàn)役”》等先后遭到批判，如《青春之歌》的“改寫”?！半p百”方針時期出現(xiàn)的《本報內(nèi)部消息》、《組織部新來的年輕

人》、《改選》、《爬在旗桿上的人》、《在懸崖上》、《紅豆》等干預生活的作品，“第四種劇本”如《洞簫橫吹》和《布谷鳥又叫了》，被打成“毒草”也就不足為奇。在“社會主義現(xiàn)實主義”被神圣化的時代，秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》這篇著名文論值得特別注意，因為它質(zhì)疑了“社會主義現(xiàn)實主義”定義，認為“從這一定義被確立以來，從來還沒有人能夠?qū)λ鞒鲎畲_切最完善的解釋”，很多關于該定義的闡釋存在明顯的“庸俗思想”并“形成了種種教條主義的束縛”。這些批評表現(xiàn)了莫大勇氣，結(jié)果難逃厄運。60年代初，針對主題先行、概念圖解和無視生活復雜性的創(chuàng)作情況，邵荃麟提出了“寫中間人物”和“現(xiàn)實主義深化”兩個著名觀點。這些從實際生活出發(fā)的現(xiàn)實主義主張，同樣受到批判。人道主義爭論本來是正常學術討論，后來也轉(zhuǎn)變?yōu)檎闻?。至于《保衛(wèi)延安》遭受的“就地銷毀”的厄運，《劉志丹》引發(fā)的牽涉者甚眾的冤案，則完全是政治斗爭的犧牲品。

不僅現(xiàn)實創(chuàng)作需要服從，歷史作品也要“改寫”。楊義的《五十年代作家對舊作的修改》分析了50年代“綠皮書工程”的修改潮，列舉了不少耐人尋味的修改情況：如郭沫若在一些關鍵的觀念上修改了早期作品，因而也修改了他早期的思想文化形象。如將1928年版的《沫若詩集》，把《女神》中的《匪徒頌》混雜地歌頌資產(chǎn)階級學者羅素、哥爾棟和列寧的地方，修改為歌頌馬克思、恩格斯和列寧，把《巨炮之教訓》中借列寧之口，呼喚著“為自由而戰(zhàn)”、“為人道而戰(zhàn)”、“為正義而戰(zhàn)”，修改為“為階級消滅而戰(zhàn)”、“為民族解放而戰(zhàn)”、“為社會改造而戰(zhàn)”。而老舍在1955年也修改出版了《駱駝祥子》：如在當時談“性”變色的氣氛中，對祥子與虎妞、祥子與暗娼夏太太等之間的性方面的文字成段刪節(jié)，如大概擔心被人猜測為影射共產(chǎn)黨，全部刪去“革命者”阮明的無賴、變節(jié)和死亡的情節(jié)；刪掉結(jié)尾一章，因為這章寫祥子墮落成“文化城中的走獸”，有丑化勞動人民之嫌。{11}都是名家修改自己名作，如此喪失獨立性，令人哭笑不得。

回顧該時期現(xiàn)實主義文學，不能不提到毛澤東大躍進時期提出的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，即革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合。隆重推崇“兩結(jié)合”是1960年的第三次全國文代會，繼續(xù)極“左”路線的廬山會議之后召開的文代會，情形可想而知。大會幾個重要報告對“兩結(jié)合”的贊揚無以復加，具體解釋充滿豪言壯語。郭沫若的開幕詞首先提出：“我們應該掌握毛主席提出的革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的相結(jié)合的藝術方法，努力表現(xiàn)我們偉大的英雄時代?！边@其實是會議基調(diào)。茅盾和周揚的兩個報告則對“兩結(jié)合”進行了詳盡闡述。茅盾的報告《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！》第三部分專談“兩結(jié)合”，開頭就表態(tài)：“自從毛澤東提出革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的口號，給了我們很大的啟示和鼓舞，使我們無限振奮?！辈⑶覐娬{(diào)了“兩結(jié)合”的當下意義：“這個口號又是針對我們當前時代的特點和需要而提出來的。”周揚的報告《我國社會主義文學藝術的道路》也有專論。專論認為“這個藝術方法的提出，是毛澤東同志對馬克思列寧主義文藝理論的又一重大貢獻”。事實上，“兩結(jié)合”強調(diào)的只是“革命浪漫主義”，甚至只要浪漫不談現(xiàn)實。被稱為社會主義“新國風”的大躍進民歌運動最能代表“革命浪漫主義”。當時《人民日報》發(fā)表社論《大規(guī)模收集全國民歌》，后來則有郭沫若和周揚選編《紅旗歌謠》，顯示了主流意識對“新國風”的高度重視。而大躍進民歌運動事實上是行政手段推行的結(jié)果。王新民的《一九五八年民歌創(chuàng)作中的反現(xiàn)實主義傾向》曾有如此分析：“一九五八年民歌創(chuàng)作運

動是在自上而下的號召、組織，甚至是在強制下人為地發(fā)動起來的。它不是人民群眾的自由創(chuàng)作，而是一次違反文藝創(chuàng)作規(guī)律的運動，是經(jīng)濟工作中浮夸風的反映?！眥12}正是在這種政府行為的組織下，群眾詩歌社團數(shù)量達到不可思議的地步。如當時的江西省組織了五千多個山歌社，人口大省的四川組織了兩萬兩千多個農(nóng)村文藝創(chuàng)作小組，安徽農(nóng)村則幾乎隊隊有文藝創(chuàng)作小組。冒進思想指導的組織化的大躍進民歌運動，與現(xiàn)實主義客觀性顯然無關。

社會主義現(xiàn)實主義大一統(tǒng)時期，除受到批判的“另類”作品，一些當時受到官方贊揚或讀者喜愛的“紅色敘事”，也含有通常意義的現(xiàn)實主義因素，如描述了比較真實的生活場景，也有感動人心的人物和情節(jié)。如原版《青春之歌》、《戰(zhàn)斗的青春》、《紅旗譜》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《百合花》等等。一些較優(yōu)秀的歷史劇，如《十五貫》、《李慧娘》、《關漢卿》、《謝瑤環(huán)》和《海瑞罷官》等，也顯示了現(xiàn)實主義品格。但由于當時整個創(chuàng)作思想受制于意識形態(tài)，即使較優(yōu)秀的作品也擺脫不了觀念圖解。柳青就很有代表性。長安十四載、根落皇甫村的柳青，雖有深厚生活基礎，結(jié)果導致《創(chuàng)業(yè)史》出現(xiàn)眾所周知的矛盾：既表現(xiàn)了某些生活真實又存在概念化問題。柳青認為農(nóng)業(yè)合作化運動是社會主義農(nóng)業(yè)的偉大史詩和兩條道路斗爭的必然發(fā)展，將嘗試性的農(nóng)業(yè)運動斷定為“千年萬年長”，究其根源還是政治主導了創(chuàng)作思想。

現(xiàn)實主義基本消失的“文革”時期

這些年來，較多學者都認為17年時期和“文革”時期是不必分開的文學時代，統(tǒng)稱“前27年文學”。也就是認為從文藝觀念到文藝思潮，這個前27年是一脈相承的。換言之，“文革”文藝思潮是17年時期文藝思潮的必然發(fā)展，只不過變本加厲。毫無疑問，“文革”文藝與17年時期文藝肯定有密切的因果關系。比如盡管“文革”時期大肆否定17年時期曾被肯定的很多作家作品，還有所謂“文藝黑線專政論”的歷史清算，但“文革”時期公開提倡的文藝思想?yún)s和17年時期文藝思想有著本質(zhì)的一致，如意識形態(tài)化、文學政治工具論、階級主義、造神意識、愚民文化等。這些都無可置疑。但我認為還是應該分為兩個時期。不僅因為兩個時代的文學環(huán)境不同，更因為兩個時代的文學事實有諸多差異。文學觀念和文藝思潮的相似，畢竟與大量蕪雜的文學事實是兩回事。特別是時代文藝的具體情形，“文革”文藝已經(jīng)構成了一個特定時代的文藝景觀。而現(xiàn)實主義文學在“文革”時期基本消失。17年時期雖然是社會主義現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下，但無論創(chuàng)作還是理論，多少總還有些討論的空間和可能。“文革”時期的社會雖然充滿了文爭武斗的場面和造反有理的口號，似乎有些天下大亂，但從主流意識形態(tài)及其控制狀況看，其實非常森嚴。張志新、遇羅克的被處決就很能說明問題?！拔母铩睍r期的創(chuàng)作基本是步調(diào)一致聽指揮，理論則是口號化標語化，國家控制的整個文藝生產(chǎn)過程，就是一個“無產(chǎn)階級文化大革命”思想觀念和精神模式的復制過程。

比如后來被稱為的“幫派文藝”或曰“陰謀文藝”，其思想特征就是典型的文藝政治化，包括推行文化專制、愚民意識、極權政治和個人迷信等。如《虹南作戰(zhàn)史》、《牛田洋》、《西沙兒女》、《初春的早晨》等長短篇小說，如電影《決裂》、《盛大的節(jié)日》和《春苗》等，如由江青直接經(jīng)營的“小靳莊賽詩會”，完全是政治運動的傳聲筒。這類文藝顯然與現(xiàn)實主義無關，而且是絕對的反現(xiàn)實主義的產(chǎn)物。與“三突出”創(chuàng)作方法聯(lián)系一體的“革命樣板戲”，情況復雜些。首先是成果歸屬問題。樣板戲改編雖在“文革”，成果卻多出自“文革”前全國文藝匯演的優(yōu)秀劇目。其次，樣板戲的改編和創(chuàng)作是否由江青領導的問題也存在爭議。劉長瑜后來談到當年《紅燈記》排演時，就說江青根本沒怎么管，倒是周總理非常關心。樣板戲在新時期以后仍然有市場，一些“經(jīng)典片斷”更是時時登臺亮相。樣板戲藝術形式的創(chuàng)新（像鋼琴伴奏《紅燈記》就融合了現(xiàn)代藝術）似乎一直得到認可。鑒于上述，如果將“革命樣板戲”也視為“幫派文藝”，顯然有些簡單化。但毫無疑問，樣板戲的思想本質(zhì)不僅是極“左”思潮的產(chǎn)物，“三突出”創(chuàng)作方法更是違背了現(xiàn)實主義真實性的特征。

我說現(xiàn)實主義文學在“文革”時期基本消失而非完全消失，是因為“文革”時期還存在其他一些非時代潮流化的創(chuàng)作現(xiàn)象。比如后來人們稱之為“地下寫作”的文學事實，就表現(xiàn)了難能可貴的現(xiàn)實主義的獨立精神。它們包括食指的詩歌、“白洋淀詩歌群體”、趙振開的《波動》、靳凡的《公開的情書》和張揚的《第二次握手》等。當時只能在民間范圍流傳的“地下”作品，其時影響當然有限，從文學史角度看卻有重要意義?！拔母铩蔽乃囀飞?，“地下寫作”可以說是唯一體現(xiàn)了現(xiàn)實主義光彩的創(chuàng)作活動。盡管有的作品如《第二次握手》等，還具有非常明顯的思想局限。此外，作為自發(fā)性的群眾運動的“廣場文學”、“天安門詩歌運動”也體現(xiàn)了某些現(xiàn)實主義意識的訴求?？梢哉f，“文革”文藝確實形成了一個特殊時代的文藝狀況。

70年代末至80年代的蘇醒與開放時期

新時期是建國以來思想最開放的時代，現(xiàn)實主義也逐步獲得了比較自由的發(fā)展空間。

初步的蘇醒，是從樸實的“講真話”開始的。新時期文學張揚的啟蒙主義，和“講真話”的現(xiàn)實主義意識密不可分。相較17年時期政治模式的現(xiàn)實主義和“文革”時期“樣板化”的虛假現(xiàn)實主義，新時期現(xiàn)實主義文學有了相對能夠自由言說的話語權力。從回避矛盾到正視問題，從歌功頌德到正視苦難，不僅打破了“社會主義沒有悲劇”的神話，更糾正了中國當代文學長期存在的虛假風氣。難怪艾青們“歸來”后，首先呼喚的就是詩人必須“講真話”。當時的問題小說、朦朧詩、報告文學、散文和話劇創(chuàng)作，其實都是由“講真話”開始?！爸v真話”就是張揚現(xiàn)實主義精神，體現(xiàn)了文學良知和社會責任感。在傷痕文學、反思文學、改革文學的具有邏輯關系的推進中，還出現(xiàn)了《芙蓉鎮(zhèn)》、《古船》等現(xiàn)實主義經(jīng)典作品。

蘇醒時期的現(xiàn)實主義文學，還存在“緊跟時代潮流”，不夠理智和深刻的問題。由于兩個“凡是”的影響，導致當時的文學創(chuàng)作受到明顯約束，甚至帶有“文革思維”。80年代中期至80年代末，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的自覺性明顯提高，出現(xiàn)了真正意義的高潮，新寫實文學是個典型表現(xiàn)。新寫實主義的所謂“新”，固然與其關注普通民眾日常生存的日常書寫，解構傳統(tǒng)宏大敘事的歷史本質(zhì)論有關，但根本卻在拒絕廉價理想。尋根文學雖然是反歸歷史，但其文化批判體現(xiàn)了明顯的現(xiàn)實意識，韓少功作品就繼承了魯迅式的國民性批判和文化批判。包括一些現(xiàn)代主義和先鋒文學的創(chuàng)作。王蒙政治反思性的意識流小說，莫言別開生面的歷史和文化的敘事，余華、蘇童寫家族和人性的作品，都是如此。特別值得注意的是“新生代”報告文學和一批學者的反思散文，如《唐山大地震》、《神圣憂思錄》、《世界大串聯(lián)》、《西部在移民》、《兵敗漢城》、《文壇悲歌》、《隨想錄》和《思痛錄》等眾多作品，不僅顯示了現(xiàn)實主義批判精神，其憂患意識、學術意識、世界眼光和文化思考也極大豐富了現(xiàn)實主義文學。應該看到思想解放的新時期，現(xiàn)實主義文學仍然遇到了阻力。70年代末至80年代，不少現(xiàn)實主義作品還是受到質(zhì)疑甚至批判。如“反資產(chǎn)階級自由化”和“清除精神污染”的思想運動中，不少作家具有現(xiàn)實批判意識和獨立精神的創(chuàng)作就受到了制約。相較社會主義現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的17年和“文革”時期，新時期現(xiàn)實主義文學倒顯示出了真正的曲折起伏。但張揚與探索的趨勢還是不可阻擋。

毫無疑問，現(xiàn)實主義理論探索是新時期現(xiàn)實主義文學最引人注目的方面之一。

1980年上海文藝出版社出版了以群主編的《文學的基本原理》修訂本，其中仍然這樣贊揚社會主義現(xiàn)實主義：“批判地繼承了人類文學藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在馬列主義世界觀指導下進行了創(chuàng)造性的藝術革新，對繁榮社會主義的文學創(chuàng)作起了巨大的促進作用?！边@種評價基本屬于官樣文章。不過這也說明，我們的現(xiàn)實主義理論研究確實滯后于創(chuàng)作，國內(nèi)曾展開了一場關于現(xiàn)實主義“開放性”的討論。其時，國內(nèi)現(xiàn)實主義創(chuàng)作出現(xiàn)兩種情況：一是擺脫我們長期照搬的前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義理論模式；二是現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義出現(xiàn)融合。當時的討論，涉及到“社會主義現(xiàn)實主義”與教條主義的關系，意識到了現(xiàn)實主義理論“開放”的必要，討論了真實觀、典型觀、再現(xiàn)和表現(xiàn)等系列問題。盡管由于缺乏系統(tǒng)和深度，談不上成功的理論構建。但理論探索和“開放性”觀點還是顯示了突破傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識。

新時期現(xiàn)實主義理論的有所突破，主要受到了西方馬克思主義美學和文藝理論的影響。20世紀30年代特別是60年代以來，“西馬”美學對現(xiàn)實主義理論進行了卓有成效的研究，成為現(xiàn)代現(xiàn)實主義理論的重要代表。它們對傳統(tǒng)馬克思主義現(xiàn)實主義理論，尤其是恩格斯的典型論，提出了現(xiàn)代意識的解釋。其反對教條主義和庸俗化的研究態(tài)度值得我們高度重視。如路易·阿拉貢在給羅杰·加洛蒂的《論無邊的現(xiàn)實主義》寫的序言中，就激烈批判了馬克思主義運用中的教條主義，認為“要結(jié)束在歷史、科學和文學批評方面的教條主義的實踐、專橫的論據(jù)以及對那些封人嘴巴和使討論成為不可能的種種圣書的引證”；關于恩格斯評價巴爾扎克的著名觀點，阿拉貢認為不能采取“背誦一段經(jīng)文”式的教條主義。{13}“西馬”美學對現(xiàn)實主義理論的探索，不是完全否定傳統(tǒng)，而是既有繼承又有更新。比如正統(tǒng)馬克思主義美學對現(xiàn)代主義一度采取簡單否定態(tài)度，而加洛蒂1963年出版的《論無邊的現(xiàn)實主義》就認為卡夫卡就是一位“偉大的現(xiàn)實主義作家”，并非傳統(tǒng)認為的只是現(xiàn)代主義表現(xiàn)者。依據(jù)是，“卡夫卡的偉大在于已經(jīng)懂得創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界統(tǒng)一的神話世界”，卡夫卡所描述的充滿矛盾、扭曲、痛苦、迷惘的世界，和我們的世界是“統(tǒng)一的”。這種顛覆傳統(tǒng)的評價很有啟示意義。

90年代末至新世紀的多元時期

正如很多論者說過的，80年代的文學推進總有某個主流思潮和中心話題，90年代則是多樣化和“個人化寫作”時代。而關于新世紀與90年代文學的關系，有人認為是繼續(xù)而已，有人認為出現(xiàn)了新質(zhì)。就現(xiàn)實主義文學來說，雖然新世紀出現(xiàn)了標志性的底層敘事，但這主要只是一種審美領域的題材變化，現(xiàn)實主義的藝術形式與思想意識還是沒有根本出新。事實上，新世紀底層敘事的藝術與思想特征在新時期以來的文學中都具有延續(xù)性。

不少人認為80年代文學張揚啟蒙主義，90年代則是“個人寫作”、“告別啟蒙”和大眾文化消費時代。文壇也流行著新詞匯，如“商業(yè)寫作”、“私人寫作”、“欲望寫作”、“身體寫作”、“中產(chǎn)階級寫作”、“小資文學”和“白領文學”等。這些在圖書市場占據(jù)很大份額的具有流行文化色彩的寫作，似乎與嚴肅的現(xiàn)實主義沒多少關系，讓人聯(lián)想的多是燈紅酒綠和紅塵滾滾的都市生活。這種估價雖然有文學現(xiàn)象支撐，但顯然片面。如果關注通常所說的嚴肅文學，就能發(fā)現(xiàn)“告別啟蒙”說并不準確。市場經(jīng)濟時代的文學有了更多個人言說不假，文學的市場化、商業(yè)化、消費主義現(xiàn)象也非常明顯，但必須看到很多作家仍在進行啟蒙主義和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，雖不張揚卻更為成熟。如《羊的門》中的呼家堡，《日光流年》中的三姓村，《黑山堡綱鑒》中的黑山堡，《受活》中的受活莊，在這些幾乎就是制造苦難和荒唐的封建意味濃厚的王國中，權力專橫和民眾愚弱交織一體，作品顯然具有鮮明的啟蒙性。如反腐文學中的《國畫》、《滄浪之水》等，對權力腐敗的批判就體現(xiàn)了現(xiàn)實批判精神。如《廢都》、《欲望的旗幟》和《所謂先生》對現(xiàn)代知識分子人格缺陷的批判，同樣體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實主義批判意識。有些所謂“私人寫作”也要分別看待。如陳染的《私人生活》和林白的《一個人的戰(zhàn)爭》就具有值得注意的現(xiàn)實主義書寫。它們不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代女性的個人感受，同時也揭示了復雜的社會關系。

事實上，不少現(xiàn)實主義流派和具有現(xiàn)實主義意識的創(chuàng)作是跨時代越階段的。比如80年代中期興起的關注普通民眾命運的新寫實文學，90年代就仍在繼續(xù)，只是不那么張揚。在新世紀關注弱勢群體的底層敘事中，依然可以發(fā)現(xiàn)新寫實的某些特征。80年代中期興起的尋根文學和90年代的新歷史主義文學，從“文化主題”轉(zhuǎn)向“歷史主題”的思考，也有明顯的繼承與發(fā)展的關系。曾在80年代非常醒目的“反思文學”，90年代仍在繼續(xù)，這些重新反思共和國政治運動的創(chuàng)作被稱為“新反思文學”，如楊絳的《洗澡》、從維熙的《走向混沌》、王蒙的長篇“季節(jié)系列”、楊顯惠的“夾邊溝紀實”系列、柯云路的《黑山堡綱鑒》、方方的《烏泥湖年譜》和尤鳳偉的《中國1957》，包括余華的《兄弟》（上部），它們反思歷史的深度和現(xiàn)實主義批判意識更為突出和強烈，也可以視為新時期啟蒙主義文學的繼續(xù)與深化。又如“新生代”報告文學作家的“全景圖”創(chuàng)作，沉寂多年后又出現(xiàn)了胡平的《千年沉重》和《1957：苦難的祭壇》等內(nèi)涵厚重的作品。至于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，更是新時期文學跨越階段的突出現(xiàn)象。特別是由于馬爾克斯和米蘭·昆德拉的影響，這種體現(xiàn)了多元意識和現(xiàn)代精神的創(chuàng)作，既有對本土現(xiàn)實主義優(yōu)秀傳統(tǒng)如魯迅精神的繼承，更有追尋現(xiàn)代意識、吸收現(xiàn)代藝術的拓展。如果說80年代現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合還不那么自覺（少數(shù)作家比較成功，如莫言小說的魔幻現(xiàn)實主義表現(xiàn)就比較出色）；90年代的創(chuàng)作情況明顯好轉(zhuǎn)。如《白鹿原》、《塵埃落定》和《受活》的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義結(jié)合的創(chuàng)作就堪稱成功。

整體看，90年代以來的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作確實比80年代要理性和成熟些。80年代文學推進的主流思潮和中心話題，往往使作家產(chǎn)生追趕文學中心潮流的急切，具有“轟動效應”的文學時代便難免有些浮躁。如在傷痕文學、反思文學、改革文學的具有邏輯關系的推進中，作家們關于現(xiàn)實和歷史的思考的沉淀就不夠，現(xiàn)實主義創(chuàng)作也存在急于吶喊和呼喚的觀念先行問題。到90年代，尤其經(jīng)過1989年的特殊事件，文學的社會思考不能不有所沉靜，而浮躁的表現(xiàn)也容易顯出破綻。比如90年代初曾弄得沸沸揚揚的“現(xiàn)實主義沖擊波”，所以不被人們認可，就因為它們的浮躁表現(xiàn)既沒構成沖擊，迎合主流話語的應景姿態(tài)也過于明顯。歌頌“干群團結(jié)，共渡難關”的“分享艱難”主題，表面看固然不錯，但顯然回避了人們最不滿意的權力運用和社會腐敗問題。這不僅說明讀者更喜歡能夠真正直面現(xiàn)實問題的作品，也說明讀者對于現(xiàn)實主義文學的審美水平提高了。又如“反腐文學”，那類重在歌頌“反腐英雄”甚至“青天意識”的作品，顯然也存在迎合主流的圖解問題。而《羊的門》、《國畫》、《滄浪之水》等重在揭示問題，從療救社會弊病出發(fā)的作品，則更被人們看重?，F(xiàn)實主義也不排除歌頌，但更注意矛盾和問題。嚴格來說現(xiàn)實主義還真的不屬于歌功頌德的文學。

底層敘事，無疑是新世紀現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的標志性現(xiàn)象，這方面的評論也非常之多。在所謂個人言說的文學時代，先后也出現(xiàn)過一些具有普遍性的創(chuàng)作現(xiàn)象，但沒有哪種寫作能像“底層敘事”這樣成為眾人參與、眾說紛紜、蔚為大觀的文學景觀。這無疑和底層敘事的人民性和人道情懷有直接關系。在這個利益重新分配、涉及眾多民眾生存問題的時代，“底層”名義的言說具有其他寫作難以匹敵的社會優(yōu)勢。人們由此甚至原諒了其有些急切的藝術表現(xiàn)。關于底層敘事的成敗得失，確實不能片面理解，必須從多方面進行綜合審視。一方面，它們體現(xiàn)的民生立場、憂患意識、人道情懷和批判意識，體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)實主義品格和現(xiàn)代啟蒙意識；另一方面，不少作品尤其是“城市異鄉(xiāng)人”書寫，它們顯示的底層道德優(yōu)勝傾向、泛道德主義、回歸傳統(tǒng)的心態(tài)、以群體意識遮蔽個體復雜性等問題，當然值得注意。底層敘事的這種思想矛盾性，其實也反映了中國當下社會傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替時期的復雜化和多變性。

回顧共和國現(xiàn)實主義文學風雨歷程，確實令人感慨萬千。有令人欣慰的成績，值得總結(jié)的經(jīng)驗，也有很多遺憾和教訓。從世界現(xiàn)實主義文學史看，追求客觀的現(xiàn)實主義創(chuàng)作通常具有批判精神。從永不滿足現(xiàn)狀的批判性說，現(xiàn)實主義其實是最有理想的完美主義。只是它立足此岸而非彼岸。批判缺席的時代，往往也是拒絕現(xiàn)實主義的時代。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：李運摶，廣西民族大學文學院教授，博士生導師。

①謝冕：《新時期文學的轉(zhuǎn)型——關于后新時期文學》，《文學自由談》,1992年第4期。

②劉納：《二元對立與矛盾絞纏》，《中國現(xiàn)代文學叢刊》,2003年第4期。

③黎之：《關于首次發(fā)表毛澤東致周揚的信》，《新文學史料》,2003年第4期。

④綠原：《試叩命運之門——關于“三十萬言”的回憶與思考》，《胡風三十萬言》，湖北人民出版社，2003年版第4頁。

⑤《文學運動史料選》第四冊，第586頁，上海教育出版社1979年版，《野百合花》全文見該書第586-593頁。

⑥方維保：《文學話語的血統(tǒng)化與知識分子意識的退卻對，20世紀左翼敘事文學的一種關照》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2003年第3期。

⑦李世濤整理：《歐陽山先生訪談錄》，《新文學史料》，2004年第4期。

⑧林洪亮主編：《東歐當代文學史》，中央編譯出版社，1998年版，第8頁。

⑨朱光潛：《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第738頁。

⑩康濯：《再談革命的現(xiàn)實主義》，《文學評論》,1979年第6期。

{11}楊義：《五十年代作家對舊作的修改》，《中國現(xiàn)代文學叢刊》,2003年第2期。

{12}王新民：《一九五八年民歌創(chuàng)作中的反現(xiàn)實主義傾向》，《南京師院學報》,1980年第1期。

{13}吳岳添譯：《論無邊的現(xiàn)實主義》，中譯本，上海文藝出版社,1986年版，第5頁。