郭晨子

評(píng)以色列卡梅爾劇團(tuán)《哈姆雷特》

Drama produced by Israel Carmel Troupe

如同條件反射一般，莎劇幾近等同于臺(tái)上的裝腔作勢(shì)、矯揉造作和臺(tái)下的正襟危坐、強(qiáng)打精神。為體現(xiàn)莎劇的偉大和經(jīng)典，演莎劇的人們預(yù)先“偉大”、“經(jīng)典”起來(lái)，結(jié)果處處是偉大的空洞和經(jīng)典的乏味，難道歷史的巨人就該如此這般？其中，以《哈姆雷特》最為典型。它被無(wú)數(shù)的闡釋和頻繁的演繹架高、掏空了，極易成為被憑吊的遺跡——端莊威嚴(yán)、意義非凡、高度凝固、但與當(dāng)下遠(yuǎn)遠(yuǎn)隔開。

然而，戲劇不是遺跡，劇場(chǎng)不是憑吊的現(xiàn)場(chǎng)。

改編莎劇的浪潮從未停歇，莎劇的娛樂(lè)色彩被一再挖掘，人們?cè)噲D尋找出伊麗莎白時(shí)代更真實(shí)的莎士比亞。他的劇場(chǎng)是對(duì)下等人“泥腿子”開放的，他的競(jìng)爭(zhēng)者是斗獸場(chǎng)，兼任經(jīng)營(yíng)管理者的他竭力保證他的戲比人獸搏斗更為精彩，他的劇作充滿暴力和色情，決斗和殺戮隨處可見，黃色和準(zhǔn)黃色的雙關(guān)語(yǔ)比比皆是。莎劇從殿堂跌入游樂(lè)場(chǎng)所、雜耍戲班。

然而，戲劇不等同于娛樂(lè)，劇場(chǎng)不等同于消遣的歡場(chǎng)。

如何寓深邃和膚淺于一體？怎樣混搭高貴和粗鄙？在歡場(chǎng)憑吊，而在憑吊時(shí)欲念蠢動(dòng)，就好像哈姆雷特和他身處的世界。只有呈現(xiàn)莎劇的全息和復(fù)雜，才能擺脫難以擺脫的僵化，才能在暴力、色情的表象中洞然人性的幽光和上蒼的悲憫。

以色列卡梅爾劇團(tuán)的《哈姆雷特》完美地做到了。

整個(gè)演出空間是一個(gè)長(zhǎng)方或橢圓形，觀眾沿著中軸線對(duì)坐。乍一看，以為自己誤入了時(shí)裝的T臺(tái)秀，主演區(qū)分明就是一個(gè)T臺(tái)?？蓪⑵溲輨】臻g描述為“T”臺(tái)，顯然又不準(zhǔn)確，因?yàn)樵凇癟”臺(tái)的另一端分明有一個(gè)與“T”臺(tái)的一橫相對(duì)應(yīng)的另一演區(qū)。著名的“戲中戲”場(chǎng)面充分顯示了這個(gè)架構(gòu)——一端是克勞狄斯等人的觀看，另一端是伶人們的表演，而哈姆雷特和好友霍拉旭身處T臺(tái)。

T臺(tái)的一側(cè)另有演區(qū)。在這里，哈姆雷特出場(chǎng)，鬼魂出現(xiàn)。這里還是裁決哈姆雷特和雷歐提斯比劍勝負(fù)的裁判臺(tái)。另一側(cè)則有兩個(gè)演區(qū)，分別是王后的寢宮和劇中其他人物上場(chǎng)和活動(dòng)的空間。

諸多演區(qū)中，除王后寢宮相對(duì)固定外，其他各個(gè)演區(qū)都是多功能的，如T臺(tái)一側(cè)是奧菲利婭的閨房，也是埋葬她時(shí)的墳?zāi)埂?/p>

演區(qū)完全包裹了觀眾。在這種包裹下，《哈姆雷特》獲得了罕見的鮮明的快節(jié)奏。當(dāng)你還在為奧菲利婭在王后寢宮的瘋狂而擔(dān)憂，為她肆無(wú)忌憚的言語(yǔ)而不知所措時(shí)，轉(zhuǎn)瞬間T臺(tái)演區(qū)的奧菲利婭揚(yáng)著花瓣哀悼父親的情形又出現(xiàn)在你的眼前。

“節(jié)奏”并不僅僅形成在多個(gè)演區(qū)的轉(zhuǎn)換，更不在于觀眾的應(yīng)接不暇，而是存在于哈姆雷特的行動(dòng)、存在于哈姆雷特的內(nèi)心、存在于圍繞哈姆雷特的黑暗的現(xiàn)實(shí)。節(jié)奏，在于現(xiàn)實(shí)對(duì)哈姆雷特的逼迫。包裹在諸多演區(qū)中的觀眾同樣深陷其中，當(dāng)某一正在演戲的演區(qū)被燈光照亮，那些沉浸在黑暗中的演區(qū)似在提醒和暗示觀眾——黑暗比光明更加綿延。當(dāng)你正欣賞著唇槍舌劍、劍拔弩張，殊不知暗中有密謀、卑鄙正滋長(zhǎng)。亮處預(yù)示著暗處，眼前的情形敲響了腦后的警鐘，觀眾像哈姆雷特一般被置身于一個(gè)黑洞，吸附和掙脫的兩股力量都越來(lái)越大。演區(qū)轉(zhuǎn)換時(shí)，演員從觀眾身后跑過(guò)，角色在“下場(chǎng)”時(shí)仍帶有能量，提醒著觀眾一切都沒(méi)有終結(jié)，平靜或狂躁都在延續(xù)。黑暗，并非驚悚，而是潛流。

這種因獨(dú)特的演區(qū)劃分而帶給觀眾的觀劇體驗(yàn)，不正是莎士比亞“丹麥?zhǔn)且蛔O(jiān)獄”的還原嗎？“監(jiān)獄”是莎士比亞的隱喻，它的特點(diǎn)正是360゜無(wú)所不在的監(jiān)視，全角度的暴露。

T臺(tái)細(xì)窄的部位留給了大量的富含戲劇糾葛的場(chǎng)面。的確，它的逼仄強(qiáng)化了沖突。哈姆雷特和他的殺父仇人踏上這個(gè)演區(qū)，兩人幾乎無(wú)法并肩而立，只能挑釁、爭(zhēng)斗和對(duì)峙，正應(yīng)了中國(guó)的一句成語(yǔ)——“狹路相逢”。

這一部位因細(xì)窄而悠長(zhǎng)，當(dāng)克勞狄斯挽著王后的手走過(guò)，觀眾的視線隨著他們的走動(dòng)而移動(dòng)，類似電影中長(zhǎng)鏡頭的效果，儀式感油然而生。

對(duì)于念誦著“生存還是毀滅”的哈姆雷特來(lái)說(shuō)，這個(gè)演區(qū)如桎梏、如牢籠，無(wú)法將之拓寬一毫一厘；對(duì)于克勞狄斯而言，這里是通向王位的必經(jīng)之地，無(wú)論怎樣狹窄必須通過(guò)，而那王位的位置，正是他懺悔的地方；對(duì)于送別兒子的波格涅斯，這是指向遠(yuǎn)方的通途；對(duì)于精神境地已經(jīng)瀕臨崩潰的奧菲利婭，這是不算太長(zhǎng)的死路一條。

繼而，這一演區(qū)具有了象征意義。它是狹窄的生存之道，它似嬰兒出生時(shí)擠壓和突破的產(chǎn)道，又似墳?zāi)怪斜潢幇档酿溃恰妒ソ?jīng)》中的窄門，引向滅亡的門是寬的，路是大的，進(jìn)去的人也多，《新約?馬太福音》曾言“引向永生，那門是窄的，路是小的，進(jìn)去的人也少”，正是在這里，哈姆雷特和雷歐提斯決斗，正是在這里他進(jìn)了他的“窄門”。

演區(qū)規(guī)定了觀眾的目光所在，他們坐在特制的、能360゜旋轉(zhuǎn)的椅子上。多演區(qū)的分布和椅子的轉(zhuǎn)動(dòng)，足夠改變習(xí)以為常的觀劇習(xí)慣。如果說(shuō)鏡框式舞臺(tái)的演出是平面的，那么這臺(tái)《哈姆雷特》無(wú)疑是環(huán)境的。環(huán)境戲劇的創(chuàng)始人理查?謝克納指出：“一個(gè)環(huán)境就是被圍繞、被支撐、被包裹、被容納、被筑巢的東西，但它又是參與的和主動(dòng)的活的系統(tǒng)的一個(gè)連結(jié)體?！?/p>

事實(shí)上，正是由于觀眾的填充才使得各個(gè)演劇空間有了意義。觀眾完成了空間的分隔，演員賦予各個(gè)空間具體的地點(diǎn)。而這一切，在演出進(jìn)行時(shí)在觀眾心中連接了起來(lái)。演區(qū)猶如孤島，而觀眾就是托起孤島的海洋。

該劇也并沒(méi)有回避莎士比亞的暴力和色情。前一分鐘，哈姆雷特殺死了躲在帷幕后偷聽的大臣波格涅斯，后一秒，他斥責(zé)了母后的荒淫后粗暴地推倒母后與母后接吻，再接下來(lái)，父親幽靈出現(xiàn)。人倫和亂倫、道義和戀母、復(fù)仇的正義和鬼怪的荒唐，全部混雜在一起。哈姆雷特在眾所周知的高貴之外有迷狂和罪惡的情欲，這是心理上的360゜，沒(méi)有隱瞞。

劇終，《哈姆雷特》像莎士比亞的眾多悲劇一樣，死人占據(jù)了舞臺(tái)，而劇本中“悲哀”地接受了“幸運(yùn)”的福丁布拉斯被一個(gè)穿迷彩戴軍帽的年輕人取代，搖滾樂(lè)大作，這個(gè)青年痛飲啤酒，一如粗俗的大兵。這個(gè)結(jié)局，似乎也用一把時(shí)間的轉(zhuǎn)椅，把《哈姆雷特》從四百年前旋轉(zhuǎn)到了當(dāng)代。

劇場(chǎng)究竟是什么？莎士比亞借哈姆雷特之口說(shuō)：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！睕](méi)有一個(gè)時(shí)代好過(guò)或壞過(guò)哈姆雷特的丹麥王國(guó)，莎士比亞的戲劇反映了自然，以色列的卡梅爾劇團(tuán)將之復(fù)原。