王安潮

The artistic achievement and cultural integrityat

多媒體京劇音樂劇場(chǎng)《白娘子·愛情四季》的藝術(shù)貢獻(xiàn)和文化品格

《白娘子·愛情四季》是以傳統(tǒng)京劇《白蛇傳》為基礎(chǔ)，經(jīng)尤繼舜發(fā)展而成的。

京劇《白蛇傳》是田漢在傳奇的基礎(chǔ)上，融合了民間傳說(shuō)的有益成分，經(jīng)京劇藝術(shù)家王瑤卿創(chuàng)腔設(shè)計(jì)創(chuàng)編而成，自1952年10月首演于北京以來(lái)，不斷深入人心，已成為京劇經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，并被不同流派的京劇藝術(shù)家繼承發(fā)展，出現(xiàn)了很多版本，但故事情節(jié)和主要唱腔還是基本遵從于原版藝術(shù)構(gòu)思的。

近年來(lái)該劇也不斷被改編上演。如2008年8月國(guó)家大劇院創(chuàng)演的大型視覺京劇《新白蛇傳》，運(yùn)用現(xiàn)代音樂劇的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏，通過(guò)與多媒體影像、中國(guó)古典舞、雜技、交響樂等多種藝術(shù)元素的綜合運(yùn)用，形成了“音樂劇京劇”（musical opera）這一嶄新戲劇樣式，極具藝術(shù)感染力。

而2009年3月6日在上海東方藝術(shù)中心歌劇廳首演的多媒體音樂劇場(chǎng)《白娘子·愛情四季》，則向人們呈現(xiàn)了另一場(chǎng)京劇藝術(shù)的視聽盛筵。該劇結(jié)合了京劇、交響樂、多媒體影像動(dòng)畫、現(xiàn)代劇場(chǎng)科技等多種元素，意欲創(chuàng)出一部符合于21世紀(jì)的、能全面展現(xiàn)中國(guó)美學(xué)和當(dāng)代音樂表演形式的新京劇。該劇未演先熱，在業(yè)界及普通觀眾心里產(chǎn)生了極大反響，引發(fā)了人們的討論熱情。作為一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究者，筆者同樣深有感觸。

從歷史的角度看《白娘子·愛情四季》的推陳出新

《白娘子·愛情四季》的演出，再次引發(fā)了人們對(duì)京劇歷史沿革的深入思考，這其中不僅涉及到傳統(tǒng)音樂的

現(xiàn)代化問題，還涉及到新的舞臺(tái)藝術(shù)甚至科學(xué)技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊問題。

京劇發(fā)展史上有過(guò)三次高潮。一是以譚鑫培等為代表的京劇生行唱腔藝術(shù)的成熟，二是以梅蘭芳等為代表的旦角唱腔藝術(shù)的成熟，三是以“時(shí)裝戲”、“樣板戲”等新的表演方式為代表的京劇現(xiàn)代戲的成熟。（劉云燕著《現(xiàn)代京劇“樣板戲”旦角唱腔音樂研究》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版）第三次高潮時(shí)，不僅注意了京劇在音樂審美方面的音響開化，還注意了京劇表演樣式的革新，注意了京劇表演的聽覺和視覺雙重審美需求?！皹影鍛颉辈粌H在唱腔上進(jìn)行了“現(xiàn)代化”的革新，還加入了交響樂隊(duì)伴奏，豐富和襯托了唱腔的藝術(shù)綜合美。這三次發(fā)展高潮中最重要的一點(diǎn)是，京劇雖然始終保持著原有的唱腔韻味和板式模式，但在表演的外在元素上卻始終處于不斷出新的狀況，推動(dòng)著越來(lái)越多的欣賞者癡迷于此。

新時(shí)期審美的多元化使京劇漸失市場(chǎng)，京劇的聽眾群已退縮在老年群體之內(nèi)。盡管京劇“申遺”的成功和進(jìn)入中小學(xué)音樂課本從某種程度上暗示了京劇需要更為開闊的發(fā)展思維空間，但究竟如何將包括年輕人在內(nèi)的大眾引到京劇的欣賞隊(duì)伍中來(lái)，仍是一個(gè)重大課題。對(duì)這一課題的探索是十分有意義的。

筆者以為，《白娘子·愛情四季》從《白蛇傳》的歷史發(fā)展中吸取了成功經(jīng)驗(yàn)。其一，京劇在改革發(fā)展的道路上始終堅(jiān)持的“綜合美”呈現(xiàn)，被該劇所強(qiáng)調(diào)。京劇就是將曲詞、唱腔、舞美和表演熔鑄為一體，來(lái)充分調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段的感染力，用以提高和充實(shí)審美情趣的（霍松林、申士堯：《中國(guó)古代戲曲名著欣賞辭典-前言》，中國(guó)廣播電視出版社，1992年版），歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，其他藝術(shù)工作者與戲曲工作者緊密結(jié)合、協(xié)調(diào)探索，一直是京劇推陳出新的外在動(dòng)因。繼承、借鑒這一歷史傳統(tǒng)，正是《白娘子·愛情四季》的特色之一。

它的具體做法之一，是注重音樂結(jié)構(gòu)的重新整合，將原劇以曲牌聯(lián)綴為主的唱腔結(jié)構(gòu)模式改為以西方交響樂四樂章的結(jié)構(gòu)形式，并為加強(qiáng)戲劇性效果引入了西方“音樂劇場(chǎng)”的形式，將原劇整合為“春、夏、秋、冬”四場(chǎng)。在這四場(chǎng)中，還特地選用了有代表性的場(chǎng)景作為表現(xiàn)內(nèi)容，如“春日邂逅”、“洞房紅燭”、“水漫金山”和“斷橋殘雪”，以分別構(gòu)成四季的音樂、故事和色彩主體，使原有故事在基礎(chǔ)情節(jié)上得以提煉和豐富。另外，還有序曲和尾聲作為音樂和情節(jié)的補(bǔ)充，以體現(xiàn)完整的作品主題。這樣的重新整合與改編，使劇情更加集中、主題更加明確，利于原劇戲劇思想的表現(xiàn)。

具體做法之二，是引入多媒體視覺藝術(shù)來(lái)延伸舞美的空間，擴(kuò)大新時(shí)期對(duì)視覺欣賞的需求，豐富舞臺(tái)表演的效果。該劇的視覺編創(chuàng)打破了界域的羈絆，呈現(xiàn)出音樂、戲曲、工程多方合作的格局，使視覺藝術(shù)的制作不再是單純的“畫配音”的輔助成分，而是在表現(xiàn)白娘子戀情發(fā)展的主旨之下，同樣尋找“獨(dú)立”的表現(xiàn)角度和藝術(shù)語(yǔ)言，具有視覺藝術(shù)的特有“色調(diào)”。比如，序曲的色調(diào)以海藍(lán)為基調(diào)，突出展現(xiàn)看似平靜中所暗藏的生命氣息；“春”以嫩綠為基調(diào)，展現(xiàn)愛情勃發(fā)的生機(jī)；“夏”以火紅為基調(diào)，展現(xiàn)愛情的蓬勃力量；“秋”是以灰藍(lán)為基調(diào)，展現(xiàn)天昏地暗的戰(zhàn)斗場(chǎng)景；“冬”以黑白為基調(diào)，展現(xiàn)孤苦伶仃的凄慘境遇，尾聲則以雪白為基調(diào)，暗示愛情悲劇的殘冷。

另外，在每一部分中，多媒體的變化豐富有時(shí)甚至是變幻莫測(cè)、駭人心魄，充分展現(xiàn)了它在渲染氣氛、烘托音樂方面的突出作用。如“秋”為突出“水漫金山”的戲劇力量，將滾滾江水幻變?yōu)榫薮蠛＠?，甚至將全劇?chǎng)都化為戰(zhàn)斗的氛圍，并運(yùn)用交互式多媒體技術(shù)將人物戰(zhàn)斗的姿態(tài)影射到浪花之上，突出了虛實(shí)互動(dòng)的藝術(shù)手法。

具體做法之三，是多維視角的引用?！栋啄镒印矍樗募尽吩趧?chuàng)作上綜合運(yùn)用了多維視角的方法，共同創(chuàng)造了綜合藝術(shù)之美。首先，它在創(chuàng)作元素上將戲曲唱腔融入到現(xiàn)代手法創(chuàng)作的交響樂之中，擴(kuò)展了音樂的調(diào)性、結(jié)構(gòu)、音響空間；其次，將舞臺(tái)分割為多維，垂掛紗幔、樂隊(duì)分列、道具變化等方法將原本固定的舞臺(tái)變換成不同的藝術(shù)板塊，令觀眾在欣賞時(shí)有多畫面視覺效果；其三，將舞臺(tái)拓展為全場(chǎng)，飄飛而至的白娘子、四面波浪的江面以及春野染綠的全場(chǎng)等都將觀眾的視角和思維延展為多維的方式。這些多維視角的運(yùn)用，在產(chǎn)生豐富的藝術(shù)效果和戲劇張力的同時(shí)，也為作品所意欲展現(xiàn)的綜合美貼上了時(shí)代的藝術(shù)標(biāo)簽。這種變革是以歷史為鑒、以藝術(shù)為本的，因此在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中并無(wú)突兀之感。

由上可見，《白娘子·愛情四季》從歷史發(fā)展中汲取了創(chuàng)新的靈感和具體方法，在結(jié)合現(xiàn)代科技藝術(shù)語(yǔ)言上做出了大膽的嘗試。這種變革并非完全擺脫原劇的藍(lán)本，也并非單純?yōu)橛蠒r(shí)尚，更沒有一味地追求西方藝術(shù)語(yǔ)言和編演程式，而是集多元藝術(shù)手法于一體的綜合美創(chuàng)作。

從藝術(shù)的角度看《白娘子·愛情四季》的多元復(fù)合

作為《白娘子·愛情四季》藝術(shù)總監(jiān)的“上音”前院長(zhǎng)楊立青曾說(shuō)，該劇的創(chuàng)演就是希望找到能表現(xiàn)中國(guó)文化精神的新的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言。具體表現(xiàn)為“在京胡的領(lǐng)導(dǎo)下，在原汁原味的中國(guó)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)呈現(xiàn)載體的基礎(chǔ)上，結(jié)合交響樂、京劇與電子音樂交織，并通過(guò)數(shù)字化的多媒體技術(shù)，延展表演與觀賞空間”。

中國(guó)現(xiàn)代戲曲始終在尋求新的定位模式，它在藝術(shù)手法上的明顯特點(diǎn)是，采用多種風(fēng)格和樣式以提高藝術(shù)質(zhì)量和作品的觀賞性。（高義龍、李曉著《中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲史》，上海人民出版社1999年版）為解決藝術(shù)創(chuàng)新的難題，《白娘子·愛情四季》也遵循這一既成經(jīng)驗(yàn)，將多種藝術(shù)進(jìn)行了復(fù)合，創(chuàng)造了戲曲的綜合美。

該劇雖綜合了中西藝術(shù)表現(xiàn)手法，但以中國(guó)藝術(shù)元素為主，以西方藝術(shù)元素為輔。其多元藝術(shù)復(fù)合首先表現(xiàn)為，挖掘了中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)中的含蓄美。如在序曲中，音樂在交響樂隊(duì)的輕細(xì)描繪中，多媒體以靜態(tài)的藍(lán)色為背景表現(xiàn)出生機(jī)待發(fā)的意境。這時(shí)的音樂旋律明晰、線條清楚，是典型的京劇板式中的西皮基調(diào)，而多媒體影像也似國(guó)畫式的寫意手法。當(dāng)?shù)却械木┖允煜さ男珊晚嵨肚妍惓霈F(xiàn)時(shí)，音樂即展現(xiàn)為多層風(fēng)景。這其中的西方交響不僅僅是背景襯托，民樂京胡也不僅僅是主旋律，多媒體影像更不僅僅是布景和點(diǎn)綴，它們?cè)诙嘣羞M(jìn)行了基于京韻的復(fù)合，并緊緊抓住了中國(guó)音樂的“韻”這一元素。這“韻”是含蓄的，又是具象的、飽滿的、留有余地的，充分顯示了中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)言的文化品格。

再如“冬”中的“斷橋殘雪”。這時(shí)的旦角唱腔成為旋律的主體，交響樂隊(duì)以飽滿的織體、變幻的調(diào)性等西方近現(xiàn)代音樂手法，為唱腔做著各種“角度”的藝術(shù)描摹，而多媒體視覺藝術(shù)則以淡靜的飄雪和素雅的紗幔為元素，來(lái)表現(xiàn)人物心情的凄冷。其中，還特地懸下一塊沒有影像的紗幔，代表了藝術(shù)構(gòu)思中的無(wú)盡“余地”。由此可見，主創(chuàng)者所意欲的對(duì)中國(guó)藝術(shù)元素的“韻味”挖掘，展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)言的含蓄美，而這種含蓄，又是和具體的場(chǎng)景和情緒相聯(lián)系的，是具象并留有余地的。

不過(guò)，西方藝術(shù)元素在作品里還是占了相當(dāng)?shù)姆至亢推?，如現(xiàn)代科技媒體影像技術(shù)、西方現(xiàn)代技法的交響樂手法、電子音樂、數(shù)字媒體語(yǔ)言等。雖然在大部分的時(shí)間里，交響樂是處于京胡引領(lǐng)之下的襯托情況，卻也有著獨(dú)立的藝術(shù)構(gòu)思。尤為值得一提的是，此次交響樂是全新創(chuàng)作的，它并非“樣板戲”時(shí)代的伴奏，而是獨(dú)立的主題和展開，在很多情況下引導(dǎo)著全劇音樂的發(fā)展，在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)還有著“間奏曲”的作用。多媒體板塊涉及的技術(shù)很多，其中數(shù)字媒體和影像技術(shù)結(jié)合電子音樂將音樂空間擴(kuò)展、延伸，將視覺空間放大、變延。而這些西方藝術(shù)元素都是服務(wù)于京劇表現(xiàn)的，如在西皮的基調(diào)下將“西湖”一場(chǎng)中的唱腔襯托得更加爽朗、明快，將“斷橋”一場(chǎng)中的唱腔襯托得富有戲劇性，共同展現(xiàn)了劇情的起伏變化，富有藝術(shù)感染力。而“冬”中交響樂部分豐富的色彩變幻，正是為展現(xiàn)白娘子復(fù)雜悲憤的心情而做的戲劇性鋪墊。

同時(shí)，《白娘子·愛情四季》的多元藝術(shù)元素的復(fù)合，在不同場(chǎng)景中手法也是不一的，展現(xiàn)出絢爛多彩的藝術(shù)風(fēng)格。如在“春”的綠色生機(jī)中，唱腔旋律清新流暢，交響樂織體單純、干練，多元藝術(shù)融匯成富有生命精神的現(xiàn)代京劇唱段。在“夏”的火紅熱情中，歡慶的鑼鼓和歡悅的唱腔和著交響樂奔放的節(jié)奏、變幻的調(diào)性，將喜慶的氛圍托盤而出，融匯成富有中國(guó)文化精神的豁達(dá)情緒。在“秋”的灰淡色調(diào)中，民族打擊樂、西洋銅管樂合著排山倒海的多媒體影像，將戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大氣勢(shì)烘托盡顯，融匯成富有大寫意風(fēng)格的潑辣戰(zhàn)場(chǎng)。而在“冬”的黑白色調(diào)中，獨(dú)語(yǔ)的白娘子在斷橋邊低吟淺唱，聲低而情切；交響樂巨大的聲浪雖掩蓋著她悲憤的思想起伏，但多媒體素淡的手法、留白的無(wú)語(yǔ)都似乎表達(dá)著白娘子心若止水的表面和凄冷的內(nèi)心，多元藝術(shù)融匯成“復(fù)調(diào)”化的藝術(shù)宏思。

如此可見，《白娘子·愛情四季》雖雜陳了諸多眩目的藝術(shù)手法，但由于利用得法，絲毫不見雜亂，反而綜合促成了全劇在現(xiàn)代手法中所展現(xiàn)出的中國(guó)文化品格，這種品格是著意于含蓄美之上的多元復(fù)合，它們共同促成了全劇的綜合藝術(shù)美。

從音樂的角度看《白娘子·愛情四季》的傳統(tǒng)交響

《白娘子·愛情四季》音樂總監(jiān)、“上音”副院長(zhǎng)徐孟東表示，該劇是現(xiàn)代作品，音樂的靈魂是京胡，結(jié)構(gòu)則借用西方歌劇及交響樂的表現(xiàn)形式，尤其是采取了德國(guó)瓦格納時(shí)代的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”概念——讓每個(gè)角色都有一個(gè)專屬的核心旋律，例如白娘子是mi la so三個(gè)音，許仙是la so do mi。法海、小青也有屬于他們的“動(dòng)機(jī)”，這些“動(dòng)機(jī)”都是從京劇音樂中提煉而來(lái)。正是有了這一“核心”，才使這個(gè)大型作品有了統(tǒng)一的基礎(chǔ)。

京劇交響化的手法并非該劇首創(chuàng)，但依據(jù)襯托京劇唱腔的旋律素材而進(jìn)行的全新創(chuàng)作，則使其有別于“樣板戲”乃至近年來(lái)所出現(xiàn)的交響樂伴奏的京劇。其中的結(jié)構(gòu)手法、音樂發(fā)展技法以及新創(chuàng)音樂和原有唱腔旋律間的融合，值得一提。

該劇放棄了原劇曲牌聯(lián)綴的創(chuàng)腔模式，選用西方交響樂四樂章結(jié)構(gòu)外加序曲和尾聲。在戲劇結(jié)構(gòu)上則采用西方音樂劇場(chǎng)的結(jié)構(gòu)模式，以“春日邂逅”、“洞房紅燭”、“水漫金山”、“斷橋殘雪”為線索，展示了白素貞和許仙之間真切的戀情、白娘子與法海之間激烈的矛盾沖突。為凝聚劇情、渲染戲劇矛盾沖突，該劇棄用了原劇中“白許猜忌”、“勇盜仙草”等許多場(chǎng)景，而將音樂緊密地安排為愛與恨的關(guān)系之中。這使各部分音樂的展開有了空間，也使戲劇矛盾沖突的營(yíng)造和展現(xiàn)有了足夠余地。

除宏觀結(jié)構(gòu)的精心構(gòu)思外，具體各部的結(jié)構(gòu)也有著很好的設(shè)計(jì)。如序曲引子中的中國(guó)大鼓之后，就用京胡展現(xiàn)了“白娘子動(dòng)機(jī)”——mi la sol，這一主題被反復(fù)變奏強(qiáng)調(diào)，并和樂隊(duì)濃郁的色彩進(jìn)行了對(duì)話，展現(xiàn)出劇中主要?jiǎng)訖C(jī)；經(jīng)過(guò)樂隊(duì)的連接后，小提琴在較高的音區(qū)出現(xiàn)“許仙動(dòng)機(jī)”——la so do mi；隨后音樂在一聲霹靂中進(jìn)入展開性樂句，白娘子和許仙的動(dòng)機(jī)被化為樂隊(duì)部分的材料而得以發(fā)展；最后在極高音區(qū)，小提琴再現(xiàn)了白娘子動(dòng)機(jī)（許仙動(dòng)機(jī)沒有再現(xiàn)）。這種非典型的二部性結(jié)構(gòu)，帶有明顯中國(guó)曲式結(jié)構(gòu)手法中的漸變性原則，強(qiáng)調(diào)了無(wú)回歸感，同時(shí)也照應(yīng)了西方結(jié)構(gòu)中的對(duì)比性原則，在對(duì)稱結(jié)構(gòu)的處理上可謂兼顧了中西音樂的特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)處理手法在該劇的其他各部均有體現(xiàn)，但作為大型結(jié)構(gòu)的主體部分——“春、夏、秋、冬”，還有著更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)手法，其中漸變?cè)瓌t是劇中的重要手法之一，體現(xiàn)了該劇在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上的中國(guó)化思路。

在音樂上，如前所述，除采用了京劇化濃郁的特性動(dòng)機(jī)這一手法外，還在各部分音樂的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了京劇韻味與西方交響的合理融合。如“春”的開頭，先用京胡將清新的西皮主旋律全段展現(xiàn)出來(lái)，繼而用樂隊(duì)進(jìn)行呼應(yīng)和襯托；在這一段落之后，樂隊(duì)進(jìn)行了調(diào)性的轉(zhuǎn)化，弦樂和管樂相繼對(duì)這一變化進(jìn)行“描繪”，使音樂很快進(jìn)入較為高昂的情緒中，而弦樂“煽情”的許仙主題再次響起，逐漸引領(lǐng)出京胡奏出的白娘子動(dòng)機(jī)，進(jìn)而引出白娘子的唱段。這種處理音樂的手法是基于京劇音樂之上的多層音樂構(gòu)思，突出了京劇的韻味和西方交響樂的巨大描繪性。在“秋”中，注意了銅管樂在戲劇性場(chǎng)景表達(dá)上的巨大優(yōu)勢(shì)，也注意了中國(guó)鑼鼓樂在武戲場(chǎng)景音樂上的巨大襯托作用，突出了中西方音樂的交響化思維。而在“冬”中，音樂取法則為唱段伴奏的方式，但將交響樂隊(duì)伴奏寫得更為復(fù)調(diào)化、多層化，調(diào)性變換也超越了“伴奏”的角色，而更多具有了深化音樂的意味。另外，在各部分之間還安排了多以“白娘子動(dòng)機(jī)”為主導(dǎo)的間奏曲以及各篇中的合唱，這些都起到了連接各場(chǎng)景音樂和襯托或旁白劇情的作用，體現(xiàn)了交響化的思維。

總之，在該劇音樂的設(shè)計(jì)上，楊立青、徐孟東、尹明五、張旭儒、陳強(qiáng)斌五位作曲家與唱腔設(shè)計(jì)尤繼舜在突出京劇音樂韻味的基礎(chǔ)上，更多新創(chuàng)了交響樂與京劇協(xié)奏的手法，拓展音樂的表現(xiàn)效果，是京劇現(xiàn)代化的有益嘗試。

從戲劇的角度看《白娘子·愛情四季》的聚散離合

楊立青在闡述“音樂劇場(chǎng)”概念和手法時(shí)，也談及了作品在現(xiàn)代思維下同時(shí)還注意了對(duì)戲劇性結(jié)構(gòu)力的控制。傳統(tǒng)的《白蛇傳》在戲劇結(jié)構(gòu)的處理上非常嚴(yán)謹(jǐn)，但在《白娘子·愛情四季》中，創(chuàng)作者更注重了戲劇性效果鋪陳轉(zhuǎn)合的設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了他們?cè)趥鹘y(tǒng)劇目的開掘上所賦予自己的“聚散離合”的戲劇張力。

《白娘子·愛情四季》所展現(xiàn)的故事情節(jié)是蛇仙白素珍與書生許仙之間的曲折愛情。因此，故事的展開自然要從愛情著手。劇中有幾對(duì)戲劇關(guān)系——白娘子與許仙的愛情關(guān)系、白娘子與許仙的人仙不同屬類的矛盾、白娘子與法海的矛盾、白許為爭(zhēng)取愛情而做的正義斗爭(zhēng)。這些關(guān)系是環(huán)環(huán)相扣、逐層發(fā)展的。

在白娘子與許仙的愛情關(guān)系上，該劇設(shè)計(jì)了西湖偶遇、雨中贈(zèng)傘、兩情相悅等場(chǎng)景。音樂上以白娘子主題音樂的開篇并變化衍展，清新地展現(xiàn)了白娘子被西湖自然的美景和人間兩情相悅的親情所吸引，從而萌生滯留人間的想法；接著，許仙純樸的書生形象和憨厚老實(shí)的品格吸引了白娘子。于是借傘相約，愛情的發(fā)展進(jìn)入軌道，加上青蛇的撮合，愛情水到渠成?！按骸闭宫F(xiàn)出兩種清新的戲劇關(guān)系——白娘子與許仙、青蛇與白許，這兩種關(guān)系是架構(gòu)在濃郁的親情之中的。音樂為之所做的鋪墊，是以清新優(yōu)美的主調(diào)旋律輔以不斷轉(zhuǎn)換色彩濃淡的樂隊(duì)伴奏，將音樂發(fā)展與戲劇展開緊密相連。

在白娘子與許仙的人仙不同屬類的矛盾上，該劇在“夏”的熱烈氣氛中予以了暗示。除了音樂所做的不同風(fēng)格處理外，還在間奏曲的寫作上著墨很多，其中白娘子的“仙樂”和許仙的“地樂”不僅在風(fēng)格上略有區(qū)別，在調(diào)域上也稍有差異，這種矛盾為后面的發(fā)展埋下伏筆。

在白娘子與法海的矛盾上，該劇在“秋”的前半部分著力展現(xiàn)，音樂通過(guò)京胡和弦樂所營(yíng)造的白娘子形象與銅管樂和打擊樂所塑造的法海形象進(jìn)行了對(duì)比，突出了法海勢(shì)力強(qiáng)大和白娘子斗爭(zhēng)的決心。

在白許為爭(zhēng)取愛情而做的正義斗爭(zhēng)上，“秋”的后部分著力進(jìn)行了展示，音樂突出展示了代表法海形象的銅管樂和鑼鼓樂的戲劇性力量，還通過(guò)電子音樂和音效的幫助制造了音樂的緊張性，突出作品在這一部分的高潮，戲劇性張力被急劇放大，預(yù)示了白許愛情的悲劇結(jié)局。

在“冬”的“斷橋殘雪”中，作品著力于對(duì)白娘子的愛情理想與現(xiàn)實(shí)矛盾進(jìn)行描寫，對(duì)白許的“愛情宣言”進(jìn)行了悲慟的放大，突出悲中更悲、痛中生慟，將作品的悲劇性戲劇張力發(fā)展到高潮。音樂所做的發(fā)展是交響樂織體的復(fù)雜變奏和多調(diào)性轉(zhuǎn)換的大量運(yùn)用，并與唱腔、主奏京胡在“協(xié)奏”中將戲劇性張力推到極致，令觀眾為劇中人物的悲痛而心傷。

由此看來(lái)，作品嚴(yán)格按照悲劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，將劇中看似的偶然性因素（西湖偶遇、借傘敘情）聚合起來(lái)，巧妙地將平常人物的境遇漸漸隱伏下來(lái)，逐層發(fā)展、逐步聚攏。其中前兩場(chǎng)主要著力展現(xiàn)的是“喜”，而后兩場(chǎng)主要著力于“悲”的營(yíng)造，兩者巨大的反差造成悲劇的感染力量加倍積聚，形成不可避免的悲劇性結(jié)果，這種發(fā)展悲劇的方法，常能啟發(fā)人們深深的沉思（余秋雨著《戲劇理論史稿》，上海文藝出版社1983年版）。該劇在鋪陳上進(jìn)行了較為精心的設(shè)計(jì)，祛除了原劇中不利于戲劇性矛盾積聚的故事，著力于“喜”、“悲”對(duì)比情感的營(yíng)造，由此造成戲劇張力的集中、明晰，從而使其迸發(fā)。而音樂在前兩場(chǎng)所塑造的清新優(yōu)美的氛圍與后兩場(chǎng)所展現(xiàn)的慘烈、悲憤、斗爭(zhēng)的風(fēng)格形成鮮明對(duì)比，這種對(duì)比也推動(dòng)了戲劇沖突的發(fā)展。

在劇情的設(shè)計(jì)上，主創(chuàng)人員突出了音樂的主導(dǎo)作用，將適合于音樂表現(xiàn)的場(chǎng)景進(jìn)行了大量的展開，為戲劇性的展開創(chuàng)造了一波三折的聚散情節(jié)。它不僅使音樂所主導(dǎo)的劇情具有音樂的迷人色彩，也因音樂所推動(dòng)的戲劇性張力水到渠成。當(dāng)然，在這中間，其他的藝術(shù)元素也在推動(dòng)戲劇性矛盾的發(fā)展上起到了重要作用，如音效和多媒體視覺藝術(shù)等。其中特別值得一提的是，多媒體視覺藝術(shù)有著獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，它在從頭至尾的發(fā)展中有著自己的邏輯原則，在配合音樂的同時(shí)推動(dòng)了戲劇性張力的更好發(fā)展。

時(shí)代精神是歷史劇的靈魂。沒有時(shí)代精神，歷史劇就失去了存在的價(jià)值（王蘊(yùn)明《時(shí)代精神與歷史劇創(chuàng)作》，《劇本》1982年第8期）?！栋啄镒印矍樗募尽穼鹘y(tǒng)京劇《白蛇傳》進(jìn)行了合乎時(shí)代精神的大膽改創(chuàng)，多媒體視覺藝術(shù)、交響樂、西方結(jié)構(gòu)手法、西方劇場(chǎng)的戲劇性等不再是個(gè)體藝術(shù)元素，而是協(xié)同一起創(chuàng)造了現(xiàn)代多元復(fù)合藝術(shù)的“綜合美”，提升和挖掘了京劇藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代精神。在文化內(nèi)涵的挖掘上，該劇深刻理解中國(guó)文化的精髓，將中國(guó)傳統(tǒng)悲劇藝術(shù)的魅力、中國(guó)文化中的含蓄美、中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的線性美和漸變?cè)瓌t等文化特性與時(shí)代的心聲很好地融合，創(chuàng)造出了新的中國(guó)文化品格。