彭　越

編者按：“中國動力——2009中國國際雕塑年鑒展”于2009年4月22日至5月18日在北京國際雕塑藝術(shù)區(qū)展出，在展覽期間根據(jù)不同的作品展區(qū)和主題，我們組織了四個學(xué)術(shù)座談會：“越界解構(gòu)”“城市再造”“繼古開今”“工藝復(fù)興”。本期我們刊發(fā)前兩次座談會的內(nèi)容，在“越界解構(gòu)”和“城市再造”學(xué)術(shù)座談會上，與會嘉賓從各自的學(xué)術(shù)角度和問題角度出發(fā)對當(dāng)代藝術(shù)的越界解構(gòu)現(xiàn)象和現(xiàn)今城市與公共藝術(shù)關(guān)系中的許多問題進(jìn)行了討論。

朱尚熹各位，上午好!中國國際雕塑年鑒展有一系列專題座談會，今天我們專門談藝術(shù)的越界解構(gòu)問題，這涉及當(dāng)前雕塑的一些觀念、語言，是比較純粹的學(xué)術(shù)座談會。

我們主要圍繞兩點(diǎn)來討論，第一，雕塑創(chuàng)作中出現(xiàn)的新形式和新特點(diǎn)，即藝術(shù)本體的越界、表現(xiàn)。開幕式時，錢紹武先生講了，這是一個像春天百花齊放感覺的展覽，這種感覺在展覽里面呈現(xiàn)得非常好。第二，時下當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中原本作為一種對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的顛覆的觀念被復(fù)制，并體現(xiàn)出淺表化和濫用的特征，觀念成為一種時尚的消費(fèi)品，真正具有思考深度的作品并不多，這一現(xiàn)象也值得我們?nèi)シ此肌：螢橛^念?何為真正有價值的觀念?這是觀念藝術(shù)被消費(fèi)的問題。第三點(diǎn)，圖式化問題。很多展覽選稿，太統(tǒng)一，實(shí)際上它成為一種新的體制。是不是需要解構(gòu)這個體制?解構(gòu)的最終目的，我認(rèn)為應(yīng)該產(chǎn)生一種多元化的狀態(tài)，這是藝術(shù)家獨(dú)立性的問題，只有這樣，你才能夠多元化。不要去跟著商品，跟某種學(xué)術(shù)導(dǎo)向，跟某種政治意識走，湊湊熱鬧，使自己成為變色龍?，F(xiàn)在請大家發(fā)言。

翁劍青展覽從整體上看，是令人興奮的。四個主題加上獲獎專區(qū)，不同領(lǐng)域都有充分的展現(xiàn)，無論是對傳統(tǒng)文化的延伸，還是對傳統(tǒng)文化進(jìn)行借鑒，再創(chuàng)造的作品都有。

今天越界解構(gòu)座談會我主要想談雕塑在當(dāng)代的價值取向以及觀念的探索、發(fā)展問題。我對越界解構(gòu)的理解是，任何東西都是在前人的實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)下形成了某種范式，但是后人在發(fā)展中，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作，我始終認(rèn)為要根據(jù)自己對生活的體驗(yàn)，對問題的理解來進(jìn)行創(chuàng)作。前人的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然會影響每個創(chuàng)作者和批評家，但是我們要恪守自己對問題的認(rèn)識，自己要思考，要有思想。

越界解構(gòu)，就是藝術(shù)家要獨(dú)立思考，要有問題意識，無論是對藝術(shù)語言的創(chuàng)作探索，還是對材料，或是對所謂的觀念的探索，要有自己的判斷和立場，否則就會出現(xiàn)剛才尚熹講的湊熱鬧，今天跟這個風(fēng)，明天跟那個熱。政治的介入、話語的介入或者商業(yè)的介入容易形成一種導(dǎo)向，藝術(shù)家們跟風(fēng)，這就失去了藝術(shù)本身的目的和價值，這是一個哲學(xué)問題。最近我看到西方有一篇文意，談時間和生命，他說時間像箭一樣快，但是時間又似乎在循環(huán)。人類實(shí)際上存在一個悖論，人追求永恒、完美，這似乎也是傳統(tǒng)藝術(shù)追求的價值，但實(shí)際上不存在永恒，也沒有所謂的完美。他認(rèn)為時間、生命、宇宙的變化是絕對的，所以人在其中更加體驗(yàn)到一種無奈，體驗(yàn)到生命的短暫，人生的可貴，所以在這種情況下，才會去想把時間留住，把美好的有價值的東西留住，達(dá)到所謂的一種永恒。尤其就一些公共藝術(shù)而言，他就要在視覺上、體量上夸張，做表現(xiàn)宏大的創(chuàng)作。但西方現(xiàn)在又有一種導(dǎo)向，不在乎永恒，而在于一種思想，精神，這種精神往往帶有實(shí)驗(yàn)性，哪怕是一個時期的一種思想，只要能把他展現(xiàn)出來，把自己的情感展現(xiàn)出來，和大家分享、交流就可以。每個人都要有敏銳的思想，以及個性化的對事物的認(rèn)識，不為別人所左右。如果能把握這些，就不會簡單地跟著別人的言論走。

越界解構(gòu)還體現(xiàn)為，從美術(shù)史來看，古代藝術(shù)為宗教服務(wù)，受宗教的影響較大，在這之外，出現(xiàn)了一些藝術(shù)保護(hù)人、出資人，就像美迪奇家族。到19世紀(jì)出現(xiàn)了類似批評家的角色，這種角色對藝術(shù)家來說，我認(rèn)為現(xiàn)在是一種桎梏。好像一個藝術(shù)家不依附于批評家，他的作品在專業(yè)內(nèi)就不能引起別人的關(guān)注，不能夠被介紹給市場、大眾，所以有時候藝術(shù)家妥協(xié)，等著別人來給他貼標(biāo)簽，給他詮釋，這其實(shí)很悲哀，所以我認(rèn)為藝術(shù)家要保持自己的獨(dú)立性，對有些不負(fù)責(zé)任的批評家應(yīng)保持警惕?，F(xiàn)在一些學(xué)者型的藝術(shù)家也慢慢多起來，他們可能不善言辭，不善文筆，但是他的創(chuàng)作很有思想，他要堅守這種思想，這種堅守才能造就真正意義上的個性。越是個性化的，將來看，他越真誠，更有獨(dú)立的價值。

這次年鑒展，有些作品在對材料的運(yùn)用和發(fā)現(xiàn)上，有些作品在藝術(shù)形式的創(chuàng)作上，有些作品在藝術(shù)思想的表達(dá)上，我覺得都有所突破。但有些作品我似曾相識，一些藝術(shù)家還是不能擺脫自己已經(jīng)形成的套路。他們以后可能會通過實(shí)踐來思考，去做進(jìn)一步的反思。

朱尚熹你的發(fā)言，從思想和哲學(xué)的角度來談，一是談到藝術(shù)家的獨(dú)立性問題，二是藝術(shù)家要有一個可持續(xù)發(fā)展的狀態(tài)，不要一下把事情都干滿了。我們搞當(dāng)代藝術(shù)的要關(guān)注社會問題，但實(shí)際上很多人把問題當(dāng)成假想敵。我們除了關(guān)心社會，更要關(guān)心哲學(xué)，或者關(guān)心文化融合的問題，我們不要把自己搞成社會、政治斗士?；氐絼偛诺脑掝}，我們解構(gòu)的目的是要達(dá)成多元。

宋偉光這里面還有一個問題，就是藝術(shù)家的真誠問題。先拋開雕塑不談，舉個例子來說吧，明代的畫家，他們的畫體現(xiàn)了一種自我，特別是明末期，他們自我意識特別強(qiáng)。有一個畫家叫陳淳，他畫一片樹葉帶有強(qiáng)烈的感情，他畫這個樹葉好像舍不得它落下，一個藝術(shù)家能做到這點(diǎn)就足矣。

當(dāng)代藝術(shù)家搞得太累，藝術(shù)家要扮演哲學(xué)家，又要扮演政治演說家，藝術(shù)家就是藝術(shù)家，藝術(shù)家只要真誠就可以了。但真誠又有個問題，有些藝術(shù)家說我關(guān)心社會是真誠，我關(guān)心歷史也真誠，我注意哲學(xué)也是真誠，這當(dāng)然沒有錯，但往往導(dǎo)致了把他的本分丟掉了，所以說一些作品不感人，原因就在這個地方。

“越界解構(gòu)”不是我們杜撰的詞，這是當(dāng)代藝術(shù)的一種共性。但是我感到中國的東西雖然越界了，但未必解構(gòu)。85新潮那是對上世紀(jì)50年代以來，體制下藝術(shù)的越界，現(xiàn)在又是對85新潮和上世紀(jì)90年代轉(zhuǎn)型以來的越界，當(dāng)代藝術(shù)有一種消解二元對立的法則。本來有黑就有白，有對就有錯，現(xiàn)在好像都被消解了，錯與對，黑與白可以同時并存，這也是一個越界。解構(gòu)了嗎，我覺得沒有，只是重復(fù)了西方當(dāng)代藝術(shù)的思想，等于去繼續(xù)建構(gòu)人家的思想，丟失了自己的精神判斷。我們的精神判斷是什么呢?這就要回到東方文化上去，歷史上我們講了很多關(guān)于美學(xué)判斷的原理，比如說中和之美、超然物外、意境等，這不就是我們的東方體系嗎，而且這個東方體系不是狹隘的民族主義，西方也有，比如西方叫境界，我們叫意境，這可以對應(yīng)，錢鐘書先生做了很多這種對應(yīng)的研究。

這樣的話才能建構(gòu)起文化體系，這種文化性是我們自己的，但是又不是狹隘的民族主義。

鄒躍進(jìn)剛才大家說到很多方面是可以越界的，我想有一個重要的問題是，翁劍青說的批評家、美術(shù)史家，這樣一批掌握書寫的人和一批掌握圖像，創(chuàng)造圖像的人，還有一批掌握中介機(jī)構(gòu)的，比如說美術(shù)館、展覽館、博物館，還有一批掌握傳媒的，他們在藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代以后，有一個很大的不同，在于一套制度的

建立。這個制度分工很明確，一些人制造圖像，還有一批人，專門對圖像進(jìn)行解讀，還有一批人把圖像展示給收藏家、大眾，這就形成了一套相應(yīng)完整的制度。像美迪奇家族贊助米開朗基羅，這是非常直接的一種贊助方式，我們現(xiàn)在實(shí)際上也還是這樣一種贊助藝術(shù)的制度，只不過家族換成了企業(yè)家，當(dāng)然還可能有銀行家、個人。現(xiàn)在還是以這種最古老的贊助體制下的作品。像展覽中的一個作品“四渡赤水”，這肯定是官方贊助的，不可能由私人來贊助。還有一些是機(jī)構(gòu)，比如說公園贊助，還有一些可能是某一個城市的管理者來贊助。

在雕塑領(lǐng)域里，這一套傳統(tǒng)的贊助模式還存在，進(jìn)入當(dāng)下，藝術(shù)家是這個制度中作品的生產(chǎn)者。作為作品的生產(chǎn)者，在反古典藝術(shù)的時候，他所起的重要作用，是強(qiáng)化了藝術(shù)的獨(dú)立性以及作品的獨(dú)立性，這就是反古典，但是他又要依賴于一個現(xiàn)代的畫廊制度來支撐，沒有這個支撐，藝術(shù)家沒法活下去。所以現(xiàn)代主義藝術(shù)，不表現(xiàn)主題題材，不為任何人服務(wù)的藝術(shù)，它只有依賴市場才存在，這是他依賴的社會制度的條件。如果沒有一個國家機(jī)構(gòu)去贊助藝術(shù)家創(chuàng)作，就很少有藝術(shù)家創(chuàng)作的作品來宣揚(yáng)這個國家的歷史。

當(dāng)然反過來，這個制度會影響到城市的管理者。像英國的亨利·摩爾，他的藝術(shù)最后變成了大眾接受的藝術(shù)，也變成了很多機(jī)構(gòu)收藏的對象，原因在于西方社會慢慢認(rèn)同了區(qū)分于古典藝術(shù)的現(xiàn)代制度，這實(shí)際上是對哲學(xué)、文化和制度的認(rèn)同。那么現(xiàn)在我們一些城市的管理者也認(rèn)同類似于亨利·摩爾的雕塑，實(shí)際上他就是對一種文化價值的認(rèn)同。

在20世紀(jì)60年代以后，我們可能越來越注重文本，而不是注重藝術(shù)家。藝術(shù)家真不真誠，我們是不知道的，我們沒辦法為這一點(diǎn)樹立一個標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家本人也不能說我很有個性我們就認(rèn)同，我們只能在文本的世界里面，才能知道誰真誠、誰調(diào)侃、誰無奈、誰無聊，我們只能從文本里面才能對藝術(shù)中的很多問題進(jìn)行判斷。到波普藝術(shù)以后，我們越來越從文本，或者從藝術(shù)作品本身來判斷，而不是從藝術(shù)家的角度。這帶來一個問題，就是批評家、策展人的地位越來越重要。原因是這些人對文本，對制度的熟悉，甚至他們還操縱機(jī)構(gòu)。操縱機(jī)構(gòu)的人和書寫美術(shù)史，以及向大眾介紹藝術(shù)的人都是掌握書寫的人，這樣導(dǎo)致了書寫的重要性，有些人說是哲學(xué)剝奪藝術(shù)，那么我們也可以說書寫在20世紀(jì)剝奪藝術(shù)，書寫變得很重要，他能夠建立邏輯，他能夠說好、不好，批評家和美術(shù)史家以這樣一種方式反過來影響藝術(shù)家。

藝術(shù)的越界也好，解構(gòu)也好，他不完全來自于藝術(shù)內(nèi)部，他受到文化、哲學(xué)等的影響。比如像資本主義社會在早期以生產(chǎn)為中心，到后來的后工業(yè)社會以消費(fèi)為中心，這就影響藝術(shù)，所以越界和解構(gòu)是要有針對性的。20世紀(jì)90年代以前我們的雕塑探索基本上是對西方現(xiàn)代主義的庸俗化，或者是對古典主義的波普化，那時的雕塑學(xué)術(shù)性不夠，上世紀(jì)90年代以后確實(shí)有個變化，基本上和學(xué)術(shù)界探討的問題同步。雖然我們講90年代的雕塑學(xué)西方的波普藝術(shù)，但是它有中國的問題和內(nèi)容，開始用雕塑的方式來反映文化的一些問題，開始和學(xué)術(shù)互動，這和過去的方式是不一樣的，這是90年代的一個傾向，所以越界和解構(gòu)還是要從這種上下文的關(guān)系來討論。

朱尚熹鄒老師從美術(shù)史的角度來談。中國雕塑的發(fā)展有他的歷史背景，我們從革命現(xiàn)實(shí)主義一夜之間變成后現(xiàn)代主義，缺少現(xiàn)代主義這一過程，這個后現(xiàn)代和西方不一樣。

楊奉琛我們看問題，其實(shí)道理是一樣的，東方思想的主軸是天、地、人，我們學(xué)雕塑應(yīng)該回到最原始的點(diǎn)。雕是指無限地減，塑是不斷地加。這不就是男，女，不就是日、月嗎?在加加減減中我們創(chuàng)造世界。

今天的主題是越界解構(gòu)，這也是一陰一陽，越界就是雕塑不斷地跟哲學(xué)、文化，以及其他事物的聯(lián)合，雕塑不是獨(dú)立的。解構(gòu)的意思就是不斷地分析。所有的生命現(xiàn)象都是至大無大，至小無小的，至大可以不斷的增加，至小可以不斷的分解。所謂的越界解構(gòu)就是一加一減。我們身為東方人，我們就要有東方人的思維，用古人的天、地、人的概念來看整個事物。西方社會以人為本，把人解剖到極致，他有這種強(qiáng)大的分解能力。我們現(xiàn)在認(rèn)識的西方某種美學(xué)是西方人解構(gòu)出來的某個主義。東方人以形而上為主軸，西方人以形而下為主軸，我們要用東方人的思維去架構(gòu)雕塑的規(guī)則，再跟西方的制度去糅合。這個世紀(jì)是一個整臺的世紀(jì)，我們?nèi)L試怎么去做出一個大諧音。我們要學(xué)習(xí)去聽別人的聲音，跟別人互動，跟所有各行各業(yè)去結(jié)盟。

臺灣的情況，我們現(xiàn)在可以說是處于相對尷尬的情景。一方面我們在很自由的空間里進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所以在近20年來，臺灣有很好的藝術(shù)創(chuàng)作。但是現(xiàn)在的臺灣又好像是大陸上世紀(jì)60、70年代的文革時期的藝術(shù)，有很大的一股力量來自于政治、法律。一個國家有三個重要的東西，經(jīng)濟(jì)、政治、文化。臺灣的文化被剝削掉了，臺灣的文化人相對于政府是透明人，所以20年來臺灣就像一個看不見的文化革命一樣，好的文化一直被邊緣化。我覺得當(dāng)下可能是大陸最優(yōu)的時代，藝術(shù)可以自由發(fā)揮，可以重新整理東方思維。只有文化的復(fù)蘇才能建構(gòu)未來最完美的中國。

景育民剛才主持人提到了，中國當(dāng)代雕塑從新中國建立后，走過了非常漫長的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的過程。真正的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展也就20年時間，在85思潮時，中國的雕塑還沒有真正地進(jìn)入主流，在近20年來我們走過了前現(xiàn)代，現(xiàn)代和后現(xiàn)代交替的過程，這個過程當(dāng)中必然出現(xiàn)很多的問題。

今天我和鄒老師看展覽時有個共同的感覺，就是展覽呈現(xiàn)了當(dāng)代中國雕塑的基本面貌，而且從水平上來講是近幾年來中國《雕塑》雜志、雕塑專業(yè)委員會辦的最成功的，從展覽效果、從作品的質(zhì)量上來講，是最好的展覽。

去年在廣州也有過關(guān)于越界解構(gòu)命題的研討會，最近美術(shù)領(lǐng)域也在提這個命題，越界的概念就是向傳統(tǒng)、向以前形成的思維模式挑戰(zhàn)，是解放思想的一種理念，或者口號。最近幾年雕塑界呈現(xiàn)出比較好的狀態(tài)，一方面來源于民主氣氛，一方面來源于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢。中國藝術(shù)家從對傳統(tǒng)文化或者體制的一味順從到對西方文化的效仿，到現(xiàn)在的對東、西方文化理性的思考，包括對自身語言和身份的確立，這是一個健康發(fā)展的過程。

雕塑年鑒展體現(xiàn)了許多藝術(shù)在尋找個人的語言，而且這個語言具有一定的獨(dú)立性和指向性。雕塑這幾年的發(fā)展比較快，除了經(jīng)濟(jì)的支撐，還有對各種材料和資源的調(diào)動，以及觀念的解放。

越界是一種被動，解構(gòu)是一種過程。雕塑界現(xiàn)在還存在很多問題，有畫廊的影響問題，還有城市雕塑、公共藝術(shù)的問題。藝術(shù)如何越界，如何去發(fā)揮自己的想象力和追求?作為學(xué)院教育者，我們也面臨著對學(xué)生的審美教育，價值判斷體系教育等一系列問題，我們?nèi)绾谓?gòu)當(dāng)代中國雕塑的健康體系?中國雕塑發(fā)展是可喜的，但是還有很多問題需要去解決，中國雕塑發(fā)展的狀態(tài)在這個展覽體現(xiàn)了出來，但是雕塑的發(fā)展，不僅需要雕塑界，還需要文化界等都來關(guān)注。

任雪梅各位老師好，我是一個新人，之前學(xué)的是設(shè)計。現(xiàn)

在我想做一些嘗試，所以做了一些作品。我沒有在雕塑系學(xué)習(xí)5年，但是我想用可觸及的材料去表達(dá)一些想法。這次我做的是關(guān)于艾滋病的作品，但是我并不想去說教什么，只是想站在微觀的角度去說些問題。我覺得做室內(nèi)設(shè)計完全可以和雕塑配合起來，一個是實(shí)用的，一個是非實(shí)用的，是不是能把兩者結(jié)合起來，在材料和觀念上做一些嘗試?當(dāng)代藝術(shù)可以關(guān)注社會和情感等方面，可以做一些這樣的表現(xiàn)吧。我的作品就是表達(dá)一些看法。

朱尚熹越界就是讓你能發(fā)現(xiàn)一個新天地。

張瑋我個人感受是，這次展覽的作品偏多，以前我看展覽差不多一個小時，這個展給我的壓力很大，因?yàn)橐眯娜ジ惺苊恳患髌?，非常辛苦。是不是還有其他的展示方式，能不能把這幾個專區(qū)分開去展示。比如越界解構(gòu)區(qū)域單獨(dú)拿出來在一個時間段內(nèi)展示，是不是會得到另外一種效果?這是我個人的一點(diǎn)想法。我在現(xiàn)場一直在想，哪些作品是屬于這個概念里面的，我看了其他區(qū)域的作品，這種記憶總是會干擾我去看這個區(qū)的作品，如果這一個單元單獨(dú)拿出來展，可能感覺會更清晰。

喬遷我覺得可以這樣總結(jié)，從20世紀(jì)初到40年代是我們的文化自信年代。從20世紀(jì)50年代到70年代，我們顯示出來一種外在的自信，但這種自信是一種盲目的自信。從20世紀(jì)80年代初改革開放到90年代末期，這一段時期是文化極不自信的時期，到21世紀(jì)一開端，從去年的奧運(yùn)會舉辦，到近期世界經(jīng)濟(jì)的下滑，中國開始成為世界關(guān)注的中心，于是我們開始自信。這是我個人理解的文化發(fā)展的曲線。

從上世紀(jì)80年代到現(xiàn)在我們已經(jīng)越界與解構(gòu)了近30年，到今天應(yīng)該打破這個越界和解構(gòu)，我們要開始冷靜下來梳理思想，把我們真正的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵體現(xiàn)出來。這20多年，批評家的重要性和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的重要性是未曾有過的。批評和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的導(dǎo)向給藝術(shù)發(fā)展帶來了積極和消極的影響。藝術(shù)是藝術(shù)家個人的體現(xiàn)，藝術(shù)好與不好，我認(rèn)為不重要，他是別人對你的判斷。一些批評導(dǎo)向也能毀了一批藝術(shù)家，他本來是可以做得很好，但是他又不得不進(jìn)入這個評價的框架，最適合他做得他沒有做，沒有找到最適合自己生存的位置。

娜麗莎我是內(nèi)蒙古師范大學(xué)雕塑藝術(shù)研究院的老師，這個研究院是一個研究和教學(xué)結(jié)合的學(xué)術(shù)教學(xué)單位。由于內(nèi)蒙離北京內(nèi)地比較遠(yuǎn)，內(nèi)蒙對雕塑方面最前沿的學(xué)術(shù)思潮接收得比較慢。我感受這次展覽是不錯的，在創(chuàng)意方面有很多新的東西，它不光體現(xiàn)了造型能力等基本功，而且給人的視覺沖擊力強(qiáng)。我想把這些新的觀念、創(chuàng)意帶回去，讓我們的學(xué)生多努力，而不是總是模仿傳統(tǒng)的東西，無論是從材料也好，還是創(chuàng)作理念上讓他們多改變。我們的教學(xué)還是沿用的契斯恰柯夫那一套，當(dāng)然我們的學(xué)生也在做一些當(dāng)代的，但是我覺得許多都是皮毛，好像不是內(nèi)心深處愿意這么去創(chuàng)作的。

林勝煌我是1997年離開大陸。在這個展覽中，我發(fā)現(xiàn)很多作品描述的對象相同，比如有幾個作品表現(xiàn)的都是兵馬俑形象，如果不知道名字的話以為是一個藝術(shù)家做的。你也會發(fā)現(xiàn)好多藝術(shù)家都做小孩。越界解構(gòu)應(yīng)該是一個多元化的觀念，而不是一個模式里面套出來的藝術(shù)家，這當(dāng)然和一些畫廊老板的理念和社會需求的誤導(dǎo)有關(guān)系。我希望當(dāng)代藝術(shù)不要看起來像是一個人做的。在學(xué)校，這個老師認(rèn)為某種藝術(shù)風(fēng)格好，學(xué)生就跟著一窩蜂做。不要刻意或者牽強(qiáng)附會去做一件作品，或者為了去表現(xiàn)一個主題來體現(xiàn)你對文化的理解。好多外國人來看中國的798，給人感覺那里的藝術(shù)都是波普藝術(shù)，這跟中國的評論家和市場炒作是有關(guān)系的。

喬遷剛才我講，中國從不自信到自信，我們也拷貝了一些西方的流派，但是這種嘗試使我們看到了多元性，盡管不成熟，但還是需要的，這個過程是要走的。

宋偉光剛才鄒老師談到文本的問題，在上世紀(jì)60年代左右，群眾看畫和雕塑直接可以和作品對話，一下就能看懂，畫的像不像，好不好、美不美，境界怎么樣。到了上世紀(jì)80年代之后，有些作品我們看不懂了，不要說老百姓看不懂，就連藝術(shù)家也未必看懂，理論家也是按照某種定義、套路去進(jìn)行評論。所以剛才林勝煌講的不要誤導(dǎo)大家，掌握書寫的人，他可以建立邏輯、建立定義，可以為藝術(shù)家定位，但是這個書寫的人也應(yīng)該具有一些職業(yè)道德，不要把一些不怎么樣的作品說的很好，要實(shí)事求是，這才是搞理論批評的責(zé)任。

劉炳南我談?wù)効凑褂[的感受，有兩點(diǎn)，一是這次展覽展出的是近兩年的代表性作品，雕塑的設(shè)計、構(gòu)造、材料、手法方面有很大的突破。我們做雕塑總是想保持作品的永久性、完美性，但是我們能不能突破，是我們現(xiàn)在要考慮的問題，雕塑為什么要搞永久性呢?我覺得這個需要越界，如果一些公共藝術(shù)作品不行，就把它換掉。我們用簡單的材料做就可以，好看就放在那兒，不好看就換掉。我們要學(xué)會運(yùn)用和發(fā)揮不同材料的性能。

朱炳仁我從另一個角度來講講越界解構(gòu)，這次展覽是一次在雕塑界能產(chǎn)生影響的展覽，不論是從規(guī)模，還是質(zhì)量來看，都非常好。雕塑怎么來越界，作為一個國際性的雕塑展，他對社會的吸引力有多少?我想這個吸引力不會太大，這說明我們的雕塑還是一個小種藝術(shù)。去年的上海雙年展，我去看了，說實(shí)話很多東西不敢恭維，但是排隊排了很長。雕塑展能不能達(dá)到這種效果，我們怎么來越這個界，就是雕塑在藝術(shù)在公眾中怎么來實(shí)現(xiàn)大的影響力。我們要超越自己，雕塑界的事情應(yīng)該成為大眾的事情。這次雕塑展大多是業(yè)內(nèi)的人來看，來評論，我們的展覽要吸引大批的業(yè)外人來看，讓他們都來談雕塑，這才能形成一種新的跨越。

我們這個座談不只是談怎么做雕塑，還要考慮怎么擴(kuò)大雕塑的影響，尤其是社會影響力。我們叫國際年鑒展，那就要考慮擴(kuò)大國際影響力。文化軟實(shí)力沒有出去，這個界沒跨越，為什么?雕塑遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有書畫、油畫的廣泛性。所以我們要評論這次展覽，這不光是我們在座的專家來評論，我們還要發(fā)動文化界的評論家來評論，評論不管是正面的還是反面的，對雕塑界都是不可多得的機(jī)會，所以這個展覽通過中國雕塑雜志，雕塑專業(yè)委員會要請他們來看?！兜袼堋冯s志社這次花這么大精力，不要把這個展覽就這么輕易地放過去了。

尤占平我也是越界而來的，我本來是做陶藝的。我覺得越界和解構(gòu)就像一個人和他的影子一樣，是形影不離的。就像楊會長說的正負(fù)關(guān)系，陰陽關(guān)系，跨越融合再產(chǎn)生一個新的東西。我就是在這樣一個跨越的過程中來進(jìn)行自我解構(gòu)。剛才楊會長也談到了，人法地，地法天，天法道，道法自然，這是一個越界的過程。

朱尚熹今天我們圍繞越界解構(gòu)來談，談?wù)撝谐霈F(xiàn)了很多關(guān)鍵詞。越界、解構(gòu)的同義詞產(chǎn)生了，大家可以回憶，有越界、跨界、超越、解構(gòu)、重建、綜合。在這個方面我們達(dá)成共識，不管從宏觀方面來講，或者從文化的概念來講，從雕塑界的狀態(tài)來講，還是從個人成功的事例來講，我們都認(rèn)同越界解構(gòu)。我們談到理念問題、東西方的問題、體制問題、導(dǎo)向問題、藝術(shù)家自身的問題、產(chǎn)業(yè)問題、大眾化問題等。這次展覽很成功，盡管也有問題，但我們都認(rèn)可它。成功背后有很多艱辛，盡管有政府的支持，但也只能通過我們努力政府才能支持。做這件事要做到雙贏，一方面要得到政府認(rèn)可，一方面為整個雕塑界做有意義的事。今天研討會到此結(jié)束，謝謝大家。