楚　歌

“中國動力——2009中國國際雕塑年鑒展”以320余件的規(guī)模在北京蟹島國際雕塑藝術(shù)區(qū)展出了一個月。這些雕塑作品包括大中小型，在室內(nèi)和室外俱有展示，其中國外作品有40余件，以文獻形式展出的公共藝術(shù)作品也將近40件。如今，組委會又從中挑選了150余件到杭州進行巡展。許多人，尤其是一些畫廊的經(jīng)營者質(zhì)疑，在經(jīng)濟形勢這么不好的情況下，耗費這么大的財力、人力和物力來運作一個如此大型的展覽，是否有必要?

如果純粹從商業(yè)的角度來看，這確實不是一個非常明智的行為。且不說展覽本身沒有進行商業(yè)運作，是一個公益展覽；即使進行商業(yè)運作，又能確保有多少銷售，并且這些銷售可以回收成本呢?盡管商業(yè)并不是我們所規(guī)避的，但這一點顯然還不是這個展覽的訴求目標(biāo)。

這個展發(fā)端于“中國雕塑年鑒”，這就意味著，它以“年鑒”為目標(biāo)?！澳觇b”，既能說是令人或后人研究雕塑歷史的工具書，也可以說是我們對于“自己在一定歷史時期的思想之重要性的提問”。經(jīng)濟學(xué)家馬歇爾有一句精辟的話：“每一代似乎主要從事于實現(xiàn)前一代的理想。同時，它自己思想之全部重要性，尚未為人清楚地了解?！边@一點，在這個時代，依然準(zhǔn)確。我們每個個體作為一個大機器的組成零件，所努力去完成的自我的人生，合在一起，其實就是為了實現(xiàn)前幾個世紀(jì)我們的先人所未能實現(xiàn)的夢想，也許是探索太空的夢想，也許是世界大同的夢想，也是自由、平等的權(quán)利。我們也可以看到，盡管自身所處的時代大體上看來是欣欣向榮、繁盛豐沛的，似乎充滿了創(chuàng)造的能量。但是，此時談創(chuàng)新，更多的是一種在前人基礎(chǔ)上的量的進步，無論是科學(xué)技術(shù)，還是人文哲學(xué)，抑或是商品經(jīng)濟，現(xiàn)在都已經(jīng)發(fā)展到了相對缺乏質(zhì)變的時期。人類所面對的空白領(lǐng)域或許增多了，但關(guān)乎整個社會和人類的巨大變革很難再出現(xiàn)。因此，這個時代中會有很多優(yōu)秀的人物，不過當(dāng)把他們放置在歷史的脈絡(luò)中衡量時，你會發(fā)現(xiàn)這些人也許是其中最為平庸的。就像這個時代流行的“流行”一樣，一陣風(fēng)刮過，究竟能留下多少經(jīng)典，還需要時間的沉淀。但是這個時代也有一個很大的優(yōu)勢，現(xiàn)代化所帶來的便捷加快了系統(tǒng)整體的反應(yīng)能力，這使得世人在不斷生產(chǎn)的同時，也不斷地進行集體的自我反省。“中國雕塑年鑒”的目的，便是盡可能客觀地記錄時代的經(jīng)典，促動雕塑行業(yè)的集體自省。

“客觀記錄”“時代經(jīng)典”“集體自省”，也是展覽的三個關(guān)鍵詞。為了便于讀者了解展覽，以下內(nèi)容首先將分別圍繞以上三個詞展開對于展覽意義及內(nèi)容的分析。在對此進行闡述之后，筆者還將從展覽的場地及遺憾等方面進行補充。

客觀記錄

“客觀”代表了記錄的廣度和態(tài)度。面對雕塑藝術(shù)蕪雜的發(fā)展現(xiàn)狀，個體所能掌控的只能是盡可能體現(xiàn)歷史的真實。因此，在年鑒展里，各個年齡階段的藝術(shù)家的、各種材料形式風(fēng)格的藝術(shù)作品，均有展示。并且年鑒和展覽互相補益，參加不了展覽的重要藝術(shù)家，他們?nèi)匀粫谀觇b上有所記錄；進入不了年鑒但是作品還是不錯的藝術(shù)家，他們的作品有可能會在展覽上出現(xiàn)。

從展監(jiān)里可以感受到，雕塑藝術(shù)表面上看起來，確實進入了“百花齊放”的狀態(tài)。錢紹武先生也如此認(rèn)為。當(dāng)按照題材、材料、手法、表現(xiàn)形式或是精神指向的角度來分析這些參展作品時，它們都豐富而各有千秋。這種豐富性有些是基于現(xiàn)代科技(比如材料學(xué)和機械工具)的發(fā)展，更多的是基于人的思維自由度的擴大。中國當(dāng)代雕塑的豐富性，還有一個很大的原因是因為我們的當(dāng)代雕塑史是西方雕塑史的快餐式的濃縮，外加上中國自身的文化背景，所雜糅而成的歷史。這種“豐富”確切地講是把前人在各種歷史時期所創(chuàng)造的技巧、手法、形式等等加以綜合利用的豐富，真正屬于當(dāng)代的獨創(chuàng)性的成分并不強烈。而這種當(dāng)代獨創(chuàng)性，目前看來除了新媒體藝術(shù)及其余技術(shù)含量很高的藝術(shù)作品之外，大部分作品的創(chuàng)新意義不過是一種形式和投巧的變化游戲。從作品的思維深度和精神高度來看，這里還可以有一種獨創(chuàng)性，那就是這件作品是否可以提出不同于前人并且影響后一代甚至數(shù)代人的思想。后現(xiàn)代藝術(shù)的開山鼻祖約瑟夫·博伊斯正是一個很好的例子，自他之后，藝術(shù)的價值便無法停留在形式審美的節(jié)拍上，而同詩歌、文學(xué)、音樂以及哲學(xué)一起，承擔(dān)對人類文化機制質(zhì)疑、破壞和重建的責(zé)任。這種思想的先鋒性和超越性在中國當(dāng)代雕塑中基本找不到，無論怎么“創(chuàng)新”，藝術(shù)家更多的是追隨時代的腳步而不是試圖去超越。

但是，在博伊斯的時代，博伊斯也就那么一個，如果因此抹殺當(dāng)代人創(chuàng)作的意義，顯然是不公平、不準(zhǔn)確的。無論如何，從這個展覽里，我們能夠看到中國當(dāng)代雕塑已經(jīng)逐漸走出完全模仿、抄襲的時期，而萌發(fā)出自我的創(chuàng)造力量和欲望，并且大家都在積極地進行著探索。這非?？上病Ｕ玳_幕式中國對外友好協(xié)會羅勤秘書長所言：這個展覽要體現(xiàn)出來的核心價值是“經(jīng)濟全球化背景下的文化多元化”，只有在多樣化中，中國的藝術(shù)家在和國外藝術(shù)家進行的交流才有價值和意義，我們才得以保留我們自身文化獨特的價值，形成民族國家核心的競爭力。

時代經(jīng)典

“時代經(jīng)典”代表了記錄的選擇標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)典與否，今天所能判斷的不一定完全準(zhǔn)確，因為“經(jīng)典”本身就包含了一個時間的維度。但是一本專業(yè)的藝術(shù)類雜志在專業(yè)方面的基本判斷能力還是有的，專家評委的基本判斷力也是有的。并且，這個展覽在征稿的時候，組委會就希望藝術(shù)家們提交他們自己認(rèn)為能夠代表他們在過去兩年內(nèi)創(chuàng)作水準(zhǔn)的作品，相信藝術(shù)家們對自己作品的基本判斷能力也是有的。所以，不敢說這個展覽就代表了中國乃至國際上當(dāng)代雕塑的最高創(chuàng)作力量，但最起碼，它足以代表現(xiàn)階段創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)。

然而，“基本判斷能力”是否就代表了“選擇標(biāo)準(zhǔn)”?這一點不盡然?！斑x擇標(biāo)準(zhǔn)”應(yīng)該說是基本判斷的升華。今天人們無可置疑地面臨多樣性的局面，正如此，使得我們很難用某種統(tǒng)一的價值對作品進行優(yōu)劣的衡量。所以進入這個世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)界一直有一個流行的主題：重新構(gòu)建東方文化的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著這個主題的討論總是糾纏在市場標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的博弈之中，因而進入了一些誤區(qū)。誤區(qū)一，我們將市場標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)攪和在一起，事實上兩者并不具有對稱性，不應(yīng)該作為對立面進入一個戰(zhàn)場。誤區(qū)二，我們過分糾纏于博弈的過程，而對于學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)本身的基本問題卻缺乏深入的研究。諸如：中國的標(biāo)準(zhǔn)就是東方的標(biāo)準(zhǔn)嗎?如果將中國的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)同為東方的標(biāo)準(zhǔn)是否也意味著一種文化強權(quán)呢?標(biāo)準(zhǔn)的差異就意味著對立而不能互相欣賞嗎?有必要非得從自由的創(chuàng)造力中尋找文化共性，從而建立權(quán)力嗎?等等。誤區(qū)三，西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是他們對中國當(dāng)代的藝術(shù)的判斷嗎?西方的學(xué)術(shù)力量真正進入到中國了嗎?這個答案恐怕都是否定的。在西方資本與所謂東方學(xué)術(shù)的怪圈中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，只能讓自己更迷糊。對于這個主題的探討，最為實際的行動是搭建讓東西方學(xué)術(shù)界對話的平臺，讓真正有見地而非為資本服

務(wù)的西方學(xué)者、藝術(shù)家走進來，也讓此類的東方學(xué)者和藝術(shù)家走出去。而當(dāng)不時感到迷惑的時候，不妨用層層剖析的自我提問來尋求答案，這樣遠(yuǎn)比機械地繞著主題尋找答案有效。年鑒展所努力的方向正是如此。組委會所希望發(fā)現(xiàn)的“時代經(jīng)典”也正與“藝術(shù)的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)”有著千絲萬縷的聯(lián)系。

對于參展作品的選擇，組委會首先要考量參展藝術(shù)家本人的一貫藝術(shù)水準(zhǔn)。如果是年輕的藝術(shù)家，那就直按考察他的作品。因此，國內(nèi)參展芝：術(shù)家包括了錢紹武、韓美林、何鄂、陳啟南等老一代的藝術(shù)家，各個雕塑院、藝術(shù)院校雕塑專業(yè)的中堅力量，一部分不屬于體制內(nèi)的自由藝術(shù)家，以及嶄露頭角的年輕藝術(shù)家。

而對于作品的選擇，“獨創(chuàng)性”是第一個標(biāo)準(zhǔn)，具體體現(xiàn)為“個性”和“啟示性”?！皞€性”就是說在藝術(shù)追求上有自己的特點，不隨波逐流；“啟示性”，傾向于考察作品對形式語言、技術(shù)或是觀念的探索深度。

比如霍波洋的《白露》和張修竹的《國色天香》，他們都以合成紙漿作為材料創(chuàng)作雕塑。身為雕塑家的霍波洋，通過選擇沒有商業(yè)價值的材料，試圖削弱材料本身對于作品價值所產(chǎn)生的干擾，而回歸到藝術(shù)內(nèi)在的情感訴求。同時，霍波洋認(rèn)為“在拋棄材料的‘價值后，它也產(chǎn)生了另外一種材料的美感，帶來了一種中國傳統(tǒng)美學(xué)審美傾向——尚清意識”。對于國畫家出身的張修竹而言，使用紙這種材料是一件更為自然的事，而小像霍波洋那樣首先要完成對于其余材料的背叛歷程。他的作品實際上是通過使用紙直接做畫代替了用畫筆在紙上畫畫。他所作出的背叛是對形式、表現(xiàn)手法以及空間的背叛而不是對于材料的背叛。所以盡管他們材料相同，探索的方向卻迥異；盡管都對中國水墨的意境有所追求，呈現(xiàn)的風(fēng)格卻不同。他們的作品在個性和啟示性方面都有鮮明的體現(xiàn)。

再如王少軍所創(chuàng)造的既超然又享受著人世快感的形象，表情安然，目光沒有焦點，似乎與世無爭、神游天外，然而懷中所抱的黑貓暗示了他仍然處于世俗生活之中。他的作品似乎在反諷某種自命清高的虛偽，又似乎表達一種“大隱隱于市”的人生志趣。另外，像孫藝的木雕作品《衣》和呂軼人的作品《我的》，在形式上都非常討喜。孫藝的作品中，關(guān)于衣紋的柔軟印象打破了人們對于木材的硬朗特質(zhì)的慣常思維，構(gòu)成某種驚喜。木材本身的紋理和色澤的美感營造了溫暖與古典的美感。當(dāng)“衣”脫離了人體作為一個獨立物存在之時，又令作品進入訴說的空間，從而獲得觀念藝術(shù)般的現(xiàn)代感。呂軼人的作品是一個巨大的用不銹鋼字母焊接成的手提袋，這些字母都是品牌的logo，鏤空的形式隱喻著華麗背后的空虛。這些藝術(shù)家的作品都具有自身獨到的個性語言。

“在同類型的作品中選擇有代表性的”是第二個標(biāo)準(zhǔn)。比如說同樣是以小孩、胖女人或是兵馬俑為題材的作品，只要是代表了某種發(fā)展潮流的，組委會就從技巧和思想性上進行比較，選擇其中較為優(yōu)秀的。這一點比較容易理解，基于篇幅所限，就不擴展來談。

在國外作品中，有一部分是入選“北京2008奧運雕塑作品征集大賽”的雕塑，也有來自國外重要雕塑機構(gòu)、藝術(shù)院校的藝術(shù)家以及自由藝術(shù)家的作品。這些國外的參展藝術(shù)家有些是組委會通過《雕塑》雜志海外觀察員推薦的，有些是雜志在這些年來對他們有所關(guān)注的。他們的作品不見得就是國際上最高水準(zhǔn)或是最前沿的藝術(shù)實踐。但都是非常優(yōu)秀，極具個人特點和代表性的創(chuàng)作。比如安東尼·司頓斯，曾經(jīng)是英國皇家肖像雕塑學(xué)會的主席，他參展的作品是《清代人》和《曹雪芹》。很難想象，一位外國藝術(shù)家可以如此準(zhǔn)確地把握中國古代文人的神韻和氣質(zhì)，這不能不叫人贊嘆。魚田元生是日本當(dāng)代一位重要的藝術(shù)家，他的作品以高度的原創(chuàng)性和標(biāo)新立異享譽國際藝壇，此次展出的《蛻皮與再生》亦反映出這一特點。他在半身的服裝模特的模型表面綴上大小色彩各異的發(fā)亮的珠子，并用節(jié)慶常用的為烘托氣氛而噴出的泡沫帶交錯覆蓋在模型的其余表面，獲得了華麗精致的視覺效果，從而影射所謂時尚的浮華、淺薄與虛假。意大利藝術(shù)家卡波桐蒂與荷蘭藝術(shù)家揚蒂莫都已經(jīng)接近80歲。他們熱衷于創(chuàng)造極簡主義的石雕作品，顯示了對于材料和形式本身的美感的無止境的追求?？úㄍ┑俚淖髌房偸翘N含著一股內(nèi)在的爆發(fā)力，而揚·蒂奠的作品則顯得更為沉靜內(nèi)斂，作品《展翅》和《渴望》正分別代表了他們的特質(zhì)。另外如韓國美術(shù)家協(xié)會雕塑科科長金防熙訴說心語和記憶的作品《石·印象》，以色列藝術(shù)家迪娜·莫哈夫富有歷史感的金屬焊接作品《圖騰》……優(yōu)秀的作品太多，這里就不一一贅述。

所有的這些作品，根據(jù)他們在藝術(shù)追求或是其余一些內(nèi)在的共性，被分成了五個區(qū)域：“繼古開今”“越界解構(gòu)”“工藝復(fù)興”“城市再造”“獲獎作品專區(qū)”。組織者今天所做的努力除了呈現(xiàn)它們，還意圖聚集起有著相近學(xué)術(shù)切入點和文化針對性的人群對其進行分析、質(zhì)疑，從而去蕪存菁，留存經(jīng)典。這就是“集體自省”的力量。

集體自省

“集體自省”不僅表現(xiàn)為對于當(dāng)代雕塑發(fā)展趨勢的嘗試性分類，也表現(xiàn)為以座談會的形式對每一個分區(qū)進行論證和探討。

展覽中，“獲獎作品專區(qū)”闡述起來比較簡單，是2007、2008年間在省級以上展覽中獲獎的作品。組委會對這一展區(qū)的作品進行了基本信息的審核，比如是否有獲獎證書，但是并沒有對作品本身進行選擇。可以說，審核的是展覽本身的水準(zhǔn)，而不是這個展覽獲獎作品的水準(zhǔn)。原本大家期望這個展區(qū)可以有一些很出彩的作品，但是參展的獲獎作品整體而言水準(zhǔn)屬于中流，也相對傳統(tǒng)。這不得不令人反思：由于展覽性質(zhì)和評委標(biāo)準(zhǔn)的局限，一個展覽的獲獎作品是否就能代表一個展覽的最高水準(zhǔn)?獲獎作品是否就能代表這個時期這個區(qū)域藝術(shù)創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)?是否所有藝術(shù)家都愿意參加評獎?是否獲獎的都來參與年鑒展了?評獎有沒有淪為一種形式主義?當(dāng)然也有若干精彩的作品，比如任光輝的纖維藝術(shù)作品《墨舟》，以金屬為骨架，將帶有黑白灰漸變色彩的毛線纏繞其上，并巧妙地利用羽毛球組合成一個首尾呼應(yīng)的“舟”，水墨意蘊撲面而來，顯示了藝術(shù)家對材料的轉(zhuǎn)化能力和對形式美感的把握。基于這些思考，我們應(yīng)該承認(rèn)這個“獲獎作品專區(qū)”并不是充分的，正因為這種不充分而產(chǎn)生了大量的問題。這些問題的答案雖然無法從這個專區(qū)中獲得，但是足以讓大家在展覽和評獎的浪潮中有所警惕。

“城市再造”這一部分以噴繪的文獻形式為主，并展示了部分景觀雕塑的小稿。這一區(qū)域原意在于通過展示包括城市雕塑、景觀工程、城市家具等在內(nèi)的公共藝術(shù)作品，深化社會各個層面對公共藝術(shù)的理解，并反思城市化進程中的諸多文化和建設(shè)問題。

在參展的作品當(dāng)中，中神亞公司所承制的不銹鋼景觀雕塑《我心向海》《我心飛翔》《水滴》氣勢宏大，為周圍環(huán)境制造了一個點睛之處，可謂佳作。臺灣雕塑家楊奉琛的雕塑《升華》，巧妙利川變幻的燈光營造五彩斑斕的視覺效果，甚為震撼；另一位臺灣藝術(shù)家黃清輝的作品《書海》，由許多不規(guī)則形的大理石塊組成，猶如正在被彈奏的琴鍵一般，高低起伏地附著在地面上，

也可以被頑皮的孩子視同為能夠攀爬嬉戲的凳子，與公眾產(chǎn)生有趣的互動。另外一些與環(huán)境結(jié)合得比較好的作品，還包括王中放置在長征泅水紀(jì)念館前的一組紅軍群雕，陳克的《荊棘之路——群雕》、傅中望的《群英會》等。秦璞的關(guān)于中關(guān)村某區(qū)域的改造方案在視覺效果上很不錯，但因為作品目前還沒有實現(xiàn)，實際效果如何目前不得而知。客觀地說，這個區(qū)域參展作品的形式還是不夠豐富，多為基于甲方要求的城市雕塑或景觀工程，對整個城市或某個區(qū)塊進行整體設(shè)計、改造的案例比較少；在藝術(shù)家的創(chuàng)作理念上，多數(shù)尚停留在作品和環(huán)境的視覺整合層面，而未能深入到地域文化生態(tài)之中，與公眾產(chǎn)生更為深層次的對話；并且，在國內(nèi)公共藝術(shù)的運作系統(tǒng)中，藝術(shù)家仍然是一個相對被動的角色，公共藝術(shù)百分比計劃初露端倪，但是舉步維艱。

在展覽期間，組委會邀請了來自政府部門城市規(guī)劃和雕塑管理系統(tǒng)、環(huán)境研究、建筑、雕塑等行業(yè)的人員圍繞著“城市再造”這一主題舉行了一個“座談會”，具體的內(nèi)容也可以在本期的刊物中讀到。這個座談會最大的價值在于對城市建設(shè)的反思和對公共藝術(shù)理解的深化，希望當(dāng)它通過媒體傳播出去之后，能夠?qū)σ恍╆P(guān)鍵的人物和我們的藝術(shù)家起到一些影響，從而對推動公共藝術(shù)在中國的發(fā)展產(chǎn)生一定的效應(yīng)。

“工藝復(fù)興”展示了40余件作品，其門類涵蓋了金屬、玻璃、大漆、纖維、石、木、陶、景泰藍(lán)等，參展藝術(shù)家以來自學(xué)院的工藝美術(shù)專業(yè)教師為主，民間的工藝美術(shù)家不多。這并非輕現(xiàn)民間的傳統(tǒng)手工藝，而是年鑒展必須站在一定的高度來選擇作品，民間工藝中有很多技藝非常優(yōu)秀的大師，但是真正將工藝提升到藝術(shù)層次的并不是很多。再由于展覽規(guī)模對于作品數(shù)量的要求也使得不能過多地擴展民間這一部分。在今后的展覽中，希望組委會能夠致力于發(fā)現(xiàn)更多來自民間的優(yōu)秀作品。

在“工藝復(fù)興”的座談會中，工業(yè)美術(shù)行業(yè)的社會團體，來自院校的設(shè)計專業(yè)和工藝美術(shù)專業(yè)的教師以及來自民間的工藝美術(shù)家和企業(yè)都參與其中。討論的具體內(nèi)容也可以在下一期的《雕塑》雜志中看到。從座談會本身所起的作用來看，它無疑打破了學(xué)院和民間的隔閡，搭建了一個平等對話的橋梁。

根據(jù)座談會的討論和參展作品，可以將“工藝復(fù)興”的內(nèi)容歸納為三個趨勢：

第一，由技入道，工藝藝術(shù)化，完全脫離了作品的傳統(tǒng)造型，并使其超越技巧而進入到精神層面，這個展區(qū)中有相當(dāng)一部分展品屬于這種類型；尤其是纖維藝術(shù)家周小甌的作品《蛻變》，有特別強的裝置和觀念傾向。他的作品由懸掛的透明人體組成，每個人體都被分成正面和背面兩部分，這兩部分不是實體，而是從人體上翻下來的薄殼，如同“金蟬脫殼”中的“殼”一般。這些透明樹脂的人殼周身籠罩著透明的紗布，并懸掛下來，在燈光的映照下，滲透出細(xì)致微妙的氣息，猶如一絲一絲游離的靈魂。生命的重量被抽離，個體的存在成為不堪承受的輕盈。這種感覺令人聯(lián)想到人在生活里陡然生出的某種空虛感。

第二，工藝設(shè)計化，傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的復(fù)興很大方面將依靠其與現(xiàn)代設(shè)計的融合，發(fā)展作品的實用性，從而拓展出新的民眾生活息息相關(guān)的市場，俞崢的漆器《華》、林樂成的纖維作品《胡楊》以及朱炳仁的融銅作品《屏風(fēng)》都屬于這種類型。

第三，發(fā)展工藝本體的現(xiàn)代性。也就是作品仍然注重于體現(xiàn)材料和技術(shù)的美感，延續(xù)著某種傳統(tǒng)，但是相對于傳統(tǒng)的作品，又能體現(xiàn)出一定的新意和時代性，劉小平的根雕作品《大禹治水》、李先海的木雕《情》和高泉的木雕作品是其中的代表。

“越界解構(gòu)”的作品有80余件，一部分通過對傳統(tǒng)材料、技法或表現(xiàn)形式的背叛和超越建構(gòu)起新的思想高度，比如“時代經(jīng)典”部分曾經(jīng)提到的霍波洋和張修竹的作品。當(dāng)他們倆用軟的不容易定型的材料造型時，李樹卻將硬質(zhì)的金屬材料當(dāng)成紙張折疊出作品《金身——孔子》，反諷當(dāng)代對于傳統(tǒng)文化的炒作和利用。

有一部分作品則借助于心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)等等社會科學(xué)的研究方法與觀察角度，訴求于對觀念的表達，而不介意形式，技法或表現(xiàn)形式等藝術(shù)本體的審美傾向。李磊的陶瓷作品《日記》屬于此。她將女性在例假期問的擦拭下體的衛(wèi)生紙燒成陶瓷，并選擇部分著上紅色。陶瓷凝固了某個特定的階段，又體現(xiàn)了這種循環(huán)的永恒性。組成她的作品的還有一系列記錄式的照片。這組作品很大膽，也非常的私密化和個體化。這種屬于女性特有的生命體驗，帶著莫可名狀的情緒與淡淡的憂傷，被暴露于公眾的面前，又產(chǎn)生了青春殘酷之感。黎薇的作品也可以說是這一類，盡管她的超寫實主義風(fēng)格的作品令她對于造型技巧傾注了大量的心力，實際上她真正的關(guān)注點并不是外在的表象，而是在每個細(xì)節(jié)背后的人的歷史、現(xiàn)狀與未來。

還有一部分作品則兼具了第、第二部分的對于本體和觀念的越界解構(gòu)。比如戴耘的磚雕作品《新物種3》，在材料的使用上首先瓦解了我們對于磚的方方正正的既定印象，雖然作品沒有在形式革命上走得更遠(yuǎn)，而仍然隸屬于靜態(tài)三維雕塑的范疇，但是在觀念上，藝術(shù)家展開了對于被物化變異的自然本性的批判。

其實，這里面還有一部分作品，要想非常清晰地界定他們歸屬于“越界解構(gòu)”還是“繼占開今”，是一個難題。它們在材料和塑造手法上并沒有什么創(chuàng)新之處，在形式美感上并不具有“繼占開令”的特色，而在思想內(nèi)涵上，所謂的批判性因為雷同化被削弱無幾而成為表象。這樣的作品確實存在，也代表了一種類型，為了有所反映，組委會只能根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖和可能的發(fā)展態(tài)勢將其歸類。

配合這個展區(qū)舉行的“越界解構(gòu)”專題座談會的內(nèi)容也在本期刊物上有所體現(xiàn)。舉行座談會的目的是為了讓大家對“越界解構(gòu)”的內(nèi)涵有著更為清晰的認(rèn)識，并對自己的藝術(shù)實踐進行深刻的反思，以及對今后的發(fā)展方向有所把握。

“繼古開”的作品，雖然在形式語言和技巧上具有一定的創(chuàng)新性，但是在審美取向和精神訴求上仍然屬于傳統(tǒng)的美學(xué)范疇。這一區(qū)域的作品相比“越界解構(gòu)”要成熟，整體水準(zhǔn)要更高，有比較多的代表性作品。但是這里面也存在著不同的趨向。

有些作品繼承和發(fā)展了西方寫實雕塑的技巧，追求雕塑自身體現(xiàn)的意境與美感。如魏小明的雕塑，輕盈、修長、夢幻，似乎處于失重或飛翔的狀態(tài)，如同誤人人間的天使。陳連富的作品也具備了這樣唯美的特性。而李象群，吳為山、蔣鐵驪等人的肖像雕塑，由于主題的限定，使他們沒有辦法自由的發(fā)揮更多的創(chuàng)造性，因而他們致力于在表現(xiàn)人物的精神世界方面下功夫，并培養(yǎng)自身獨特的藝術(shù)風(fēng)格。李象群很善于處理結(jié)構(gòu)和灰度上的大關(guān)系，取含有度，從而使作品利落干凈，有一種細(xì)致的文人氣質(zhì)。吳為山的雕塑長于對國畫技巧的借代，呈現(xiàn)出筆墨酣暢的態(tài)勢。

有些作品造型抽象簡潔，關(guān)注于對材料和空間的表達，以及由此所指引的精神空間。這種追求在國外藝術(shù)家表現(xiàn)得尤為強烈。在“時代經(jīng)典”部分中分析的意大利和荷蘭藝術(shù)家便是典型的例子。4位來自日本(包括田中等、緒芳友信、朝野浩行、松尾光伸)以及4位來自

韓國(包括金防熙、鄭官謨、樸石元等)的藝術(shù)家也都隸屬于這一類型。

有不少中國藝術(shù)家則在造型技巧中融入富有中國文化特性的元素，從而展現(xiàn)自己對于某種精神境界或生活狀態(tài)的追求，以及對某種文化精神的偏愛。比如蔡沙的《面孔系列3》，從古代人安詳?shù)纳袂槔锪髀冻鏊回炓詠韺Α皩庫o致遠(yuǎn)”的追求；魏華的陶瓷作品《四美人》，則對寫意的白描手法和青花的裝飾技術(shù)都有所體現(xiàn)，然而她們的狀態(tài)是輕松、慵懶而調(diào)侃的；韓文華的《千年系列之赑屃》，將刻有赑屃的石柱扭曲變形，并將石材做舊，制造穿越時空的滄桑感，從而進入東方文化古樸、神秘、厚重的意境之中。

圍繞著這些豐富的作品，參加“繼占開令”座談會的專家們展開了對于傳統(tǒng)文化精神及其現(xiàn)代發(fā)展的探討，討論的內(nèi)容將會在F一期的《雕塑》雜志中刊登。

對于這幾個區(qū)域的分類和研究，正是對展覽主題“中國動力”的細(xì)化分析，這使得這個主題不再是一個“紙上談兵”的表面性話題，而體現(xiàn)出內(nèi)在的自我審視和發(fā)展的力量。

關(guān)于展覽舉辦地

在“越界解構(gòu)”的座談會中，與會專家談到了“展覽影響力的越界解構(gòu)”問題，他們希望這個展覽不僅僅只是影響專業(yè)人員，還可以超越專業(yè)的局限影響到普通民眾的精神生活。藝術(shù)只有為更美好的生活服務(wù)才有意義。藝術(shù)也只有被更多的民眾理解才能使得藝術(shù)市場更興旺，才能體現(xiàn)藝術(shù)對精神文明的建設(shè)力。這一點也正是組委會的希望。

而年鑒展的舉辦地點北京國際雕塑藝術(shù)區(qū)，位于北京蟹島度假村，本身就具備了一定的人流基礎(chǔ)，并且非常難得的是在其中能找到一個基本符合展覽要求的大型展出空間。此次展覽的展出面積為4000m²，在北京的市區(qū)里想要找到一個這么大的空間，并且展出一個月之久，難度相當(dāng)大。正由于多種原因，年鑒展選擇在這里舉行。也正是因為有蟹島集團的大力支持，這個展覽才得以順利舉行。作為一個以農(nóng)業(yè)為起點發(fā)展壯大的企業(yè)，能夠?qū)ξ幕囆g(shù)致以如此大的熱情和支持，說明他們具有相當(dāng)長遠(yuǎn)的眼光，可以認(rèn)識到在“度假村旅游同質(zhì)化”的局面下，通過打造區(qū)域特色文化，能極大地提升區(qū)域品位和層次，并形成新的不可估量的旅游亮點和產(chǎn)業(yè)?！八囆g(shù)”并不是一個快速投入、快速產(chǎn)出的行業(yè)，很多時候，它帶來的影響是無形的、積累型的，到了一定時期才能顯現(xiàn)出巨大的能量。如果急于從中獲得短期的利益，那就不是做藝術(shù)的態(tài)度，也做不好藝術(shù)。這一點，無論是藝術(shù)家，還是經(jīng)營者，都應(yīng)該很明白。

北京國際雕塑藝術(shù)區(qū)是中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會、《雕塑》雜志社和蟹島集團合作，嘗試打造的以雕塑為主體的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)。在年鑒展開幕的同時，文化部趙少華副部長、中國工藝美術(shù)學(xué)會會長楊自鵬、朝陽區(qū)區(qū)長助理郭光星、英國藝術(shù)家安東尼·司頓斯共同為藝術(shù)區(qū)揭牌。開幕之后，組委會還舉行了相關(guān)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研計會。年鑒展只是一個開端，然而往后的發(fā)展還需要經(jīng)歷非常艱難的磨合過程，需要富有遠(yuǎn)見的投入以及在操作上的不斷嘗試與改進，需要以服務(wù)的態(tài)度為中國雕塑行業(yè)作出實際的努力。路漫漫兮，修遠(yuǎn)兮……

關(guān)于展覽之遺憾

盡管在許多人看來，這個展覽是《雕塑》雜志社辦過的大型展覽中最成功的。但是組委會認(rèn)為，從這個團隊的自我要求出發(fā)，還有幾點并不是很滿意。

首先是作品的水準(zhǔn)。由于展覽組織的時間、人力和財力所限，還有一些能夠代表國內(nèi)外最高水準(zhǔn)和最前沿的藝術(shù)實踐的作品并沒能進入到展覽中，這使得每一個區(qū)域的作品對分區(qū)理念的表現(xiàn)并不是完全覓分的。這個展覽從2008年10月份才開始操作，到2009年2月份才在文化部立項，可以說組織時間是相當(dāng)?shù)木o張，在展覽征稿信息的到達率上也會有所欠缺。并且由于經(jīng)費問題，展品的一部分運費由藝術(shù)家自行負(fù)擔(dān)。在還未開始組織展品的時候，有人就擔(dān)心：“現(xiàn)在的藝術(shù)家都這么務(wù)實，讓他們自負(fù)運費，并且展品也不賣，他們會不會覺得虧呢?尤其有些藝術(shù)家，平常都被捧上了天。雖然他們很有錢，但是讓他們自己掏出錢來支持，恐怕……”但事實要比擔(dān)心的好得多，絕大部分藝術(shù)家不是那么功利。他們對自己認(rèn)為是有價值的學(xué)術(shù)性展覽仍然懷抱著很大的熱情，并且對展覽給予了盡可能的支持和配合，真的非常令人感動。也有些藝術(shù)家因為近兩年來沒有新作，或是其余的一些原因(比如不懂電腦很少上網(wǎng)沒有看到信息)，不能參展，這不能不說是一種遺憾。我們期望，在下一屆的年鑒展中，可以看到他們精彩的新作。

另一點是展覽的社會美育效應(yīng)。根據(jù)對展覽觀眾的統(tǒng)計來看，還是以業(yè)內(nèi)的觀眾為主。這一點對于原來持有社會美育抱負(fù)的我們而言，是有些沮喪的。令人欣慰的是，這個展覽獲得了文化部的中國對外文化交流協(xié)會、外交部的中國人民對外友好協(xié)會以及隸屬于中國輕工業(yè)聯(lián)合會的中國工藝美術(shù)學(xué)會的肯定并主辦。尤其是文化部的領(lǐng)導(dǎo)，對展覽組織的整個過程，都給予了很大的支持和關(guān)心。在北京展覽的開幕式上，文化部趙少華副部長、中國工藝美術(shù)學(xué)會的楊自鵬會長、中國人民對外友好l辦會的秘書長羅勤和理事朱炳仁、著名雕塑家錢紹武先生、全國城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會秘書長段喜臣、美協(xié)雕塑藝委會主任盛揚、北京城雕辦主任于化云、中國雕塑學(xué)會秘書長吳鶴林、臺灣雕塑學(xué)會會長楊奉琛，還有很多來自社會各界的人士、參展藝術(shù)家、藝術(shù)院校的師生，紛紛前來祝賀?！?/p>

“中國國際雕塑年鑒展”是《雕塑》雜志社一次大膽的嘗試。前面的路能走多遠(yuǎn)，能否走順，對于《雕塑》雜志而言，也還是一個未知數(shù)。但請堅信這個展覽有它重要的意義和使命，是對中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)發(fā)展有所助益的，是對藝術(shù)家尋求個體進步有所助益的，是有潛力成為當(dāng)代雕塑最前沿和最全面的展示平臺的。正如楊自鵬會長在開幕式上所言，這個展覽不僅是一個好的開始，也必將迎來更好的發(fā)展前景。這個好的發(fā)展前景就如同我們國家的未來一樣，也許在實現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化的過程中會面臨各種困難，但是方向總是向上，向著繁榮興旺，向著美與和諧，向著人類生存的高級境界邁進。

這個團隊將為之而奮斗。如果你要問他們?yōu)槭裁匆鲞@件事，他們可以告訴你，當(dāng)你為實現(xiàn)國家利益和社會利益努力之時，你的個人利益也會自然而然地實現(xiàn)，這就是這個時代的最大好處。