林清華

摘要：臺(tái)灣都市作為一個(gè)后工業(yè)社會(huì)的生活圖景，兼有歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重困境，表現(xiàn)出深刻的身份認(rèn)同危機(jī)。蔡明亮的電影以獨(dú)特的影像書寫方式將臺(tái)灣都市人群的這一心靈困境進(jìn)行了一番卡夫卡式的還原。并著重強(qiáng)調(diào)當(dāng)代臺(tái)灣都市人群的“自我價(jià)值感、自我意義感的喪失”，反映在三個(gè)層面上，即“時(shí)間意識(shí)的消失”、“空間身份的迷失”以及“言說(shuō)能力的喪失”。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣；都市；身份；影像；蔡明亮

The Metropolitan Identity of Taiwan and Tsai Ming Liangs Film Narratives

Abstract: With a worldly panorama of the post-industrial society being drawn upon, cities in Taiwan likewise are seen as inevitably grappling in the quagmire of history and confronted by predicaments of the reality, representative in their haunting identity crisis. Tsing Ming Liang in his extraordinarily grotesque film narratives recaptured the Kafkaesque mental quandary of the metropolitan Taiwanese. His emphasis of “the loss of self-worth and self-definition” can be specified and categorized in three aspects, i.e. “dissolution of time-consciousness”, “obfuscation of spatial identity” and “l(fā)oss of utterance”.

Keywords: Taiwan; metropolitan; identity; film; Tsai Ming Liang

中圖分類號(hào)：I235.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：I006—0677（2009）1—0000—00

對(duì)一部作品或一個(gè)作者的分析，必然逃脫不了對(duì)作品與作者生長(zhǎng)環(huán)境的觀照，唯有如此，才能避免分析因?yàn)檎也坏浆F(xiàn)實(shí)的依據(jù)，而掉入純結(jié)構(gòu)主義的陷阱。對(duì)于臺(tái)灣這樣一個(gè)已經(jīng)基本進(jìn)入工業(yè)社會(huì)的地區(qū)而言，在其間誕生的任何一部電影，都必然與它所依附的政治經(jīng)濟(jì)與人文環(huán)境發(fā)生復(fù)雜的互文關(guān)系。蔡明亮的電影作為有別于侯孝賢等人以農(nóng)業(yè)社會(huì)作為緬懷對(duì)象的新人類電影，他的影片根基必然深深扎在最能體現(xiàn)工業(yè)社會(huì)狀態(tài)的都市形態(tài)當(dāng)中。臺(tái)灣都市以及都市人群的一切生存狀態(tài)，也就理所當(dāng)然地成了蔡明亮電影所要一再追求的書寫主題。

關(guān)于工業(yè)社會(huì)催生的都市生活圖景，哈貝馬斯認(rèn)為：已經(jīng)解體的私人生活領(lǐng)域和幽靈般的公共生活領(lǐng)域，是現(xiàn)代都市的異化現(xiàn)象的兩個(gè)源泉——此地?zé)o處容身①。臺(tái)灣電影教母焦雄屏則是這樣看待自己身處的臺(tái)灣都市：“經(jīng)過(guò)媒體的推波助瀾，荒唐紊亂的政經(jīng)文化，以及擾攘倫俗的都市文化，攪得一般人眼花繚亂、無(wú)所適從。在秩序崩壞、倫理解體、道德頹喪的二十世紀(jì)末，臺(tái)灣像是暗潮洶涌的秀場(chǎng)，隨時(shí)蓄勢(shì)爆發(fā)政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)風(fēng)暴。飽嘗心靈摧殘的老百姓，驚恐凄惶于混亂的現(xiàn)實(shí)，已無(wú)暇回顧整理歷史。生活現(xiàn)實(shí)是破碎、重疊、無(wú)秩序的片斷，縱橫交錯(cuò)，無(wú)所謂順序先后，也無(wú)所謂輕重，它造成的結(jié)果是破壞、毀滅、死亡、分離。它們通常發(fā)生在都市，通常發(fā)生在中下社會(huì)階層，通常點(diǎn)染著悲觀、頹廢的世界觀。”②蔡明亮則說(shuō)：“我為什么悲觀？如果你生活在臺(tái)灣，自然會(huì)生出這種悲觀的心情。人的集體對(duì)未來(lái)有一種不定性的疑惑和悲觀。”③

臺(tái)北作為臺(tái)灣都市的一個(gè)有效縮影，是這種都市夢(mèng)魘和工業(yè)文化的集中地，也是荒疏隔絕的心靈和徹底的疏離感堆砌的精神廢墟。曾經(jīng)被視為臺(tái)灣電影標(biāo)志的長(zhǎng)鏡頭寫實(shí)美學(xué)捕捉的不再是記憶時(shí)空的延續(xù)完整性，它變成了無(wú)止境的搜尋和漫無(wú)目的的消耗（因此固定不動(dòng)的鏡位已變?yōu)橐环N奢侈），空鏡頭和大自然不再是救贖和緩解，生命是殘酷的荒蕪劫毀，以及無(wú)可奈何的聊賴和暴力。呈現(xiàn)在影像集合中的臺(tái)灣都市也是一副病中的身軀，除了無(wú)意義的呻吟，便是茫然無(wú)措的喊叫。都市人在歷史與現(xiàn)狀的雙重夾縫中，產(chǎn)生了嚴(yán)重的認(rèn)同危機(jī)。面對(duì)這樣的一種心靈危機(jī)和卡夫卡式的荒蕪絕境，蔡明亮以自己的作品作著如實(shí)的呈現(xiàn)。相較于八十年代臺(tái)灣新電影無(wú)論是從宏觀的角度重寫臺(tái)灣歷史，或是從個(gè)人記憶出發(fā)以微觀的方式重建臺(tái)灣過(guò)去，都把集體記憶當(dāng)作電影共通的主題，而蔡明亮卻幾乎不帶任何歷史感地深刻挖掘現(xiàn)代人性，無(wú)疑已超越了前人的框架，開啟了另一種關(guān)注。他的的電影不再有上一代的使命感和對(duì)歷史的執(zhí)著，而是從集體記憶的桎梏中掙扎出來(lái)，著重個(gè)人內(nèi)心世界的探索和欲望的掙扎，深刻地把都市人的生存困境毫不留情地還原出來(lái)，這其間，最具代表性的莫過(guò)于身份認(rèn)同的危機(jī)。

在蔡明亮唯一的一部短片《天橋不見(jiàn)了》中，湘琪一直在茫然地尋找兩樣?xùn)|西，一個(gè)是不見(jiàn)了的天橋，一個(gè)是剛剛遺失的身份證。同時(shí)，在尋找的過(guò)程中，她卻又在不停地丟失東西。另一處，陸奕靜則頑強(qiáng)地拒絕向警察出示自己的身份證。在這里，蔡明亮直接用“身份證”這個(gè)個(gè)體生存于世的唯一證明卡片的丟失與拒絕出示，一針見(jiàn)血地把現(xiàn)代都市人的身份認(rèn)同危機(jī)作了一番影像圖解。而本來(lái)作為溝通來(lái)往的天橋的不見(jiàn)，其實(shí)暗示了因?yàn)樯矸菡J(rèn)同感的缺失，引發(fā)的對(duì)自我和他人的交流的懷疑與不能。這樣一種份認(rèn)同感的缺失，其實(shí)也可以說(shuō)是“自我價(jià)值感、自我意義感的喪失”。④它一直深重地沉淀在蔡明亮的所有電影當(dāng)中。

時(shí)間意識(shí)的消失

上個(gè)世紀(jì)八十年代初期，臺(tái)灣新電影因應(yīng)臺(tái)灣社會(huì)的深刻變革開始崛起，整個(gè)電影場(chǎng)域幾乎全部熱衷于重塑過(guò)去的時(shí)間，而侯孝賢的《悲情城市》更將此種書寫歷史的使命感，推至救贖意義的巔峰。到了九十年代，這類以歷史救贖、鄉(xiāng)愁童年為主題，帶有強(qiáng)烈時(shí)間情懷的作品仍不在少數(shù)。諸如王童的《無(wú)言的山丘》、《紅柿子》，吳念真的《多?！贰ⅰ短教靽?guó)》，萬(wàn)仁的《超級(jí)大國(guó)民》，徐小明的《去年冬天》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，林正盛的《春花夢(mèng)露》、《放浪》。這些影片延續(xù)新電影建立的寫實(shí)傳統(tǒng)，一再探本溯源地將個(gè)人的時(shí)間記憶，映照于集體的臺(tái)灣歷史經(jīng)驗(yàn)。

然而，從萬(wàn)仁的《超級(jí)大國(guó)民》中，我們已然發(fā)現(xiàn)，新一代臺(tái)灣人的歷史感正在逐漸消退。所以片中阿德在形容像阿麗這一代只想出走的年輕人時(shí)說(shuō)：“他們這一代沒(méi)有歷史”。此時(shí)，一個(gè)明顯的外圍變化在于，臺(tái)灣的空間正在從尚未工業(yè)化或工業(yè)化中的鄉(xiāng)土，轉(zhuǎn)向國(guó)際化、全球化的都市空間，電影開始把更多的目光投注于對(duì)日益全球化與異質(zhì)化的都市空間與生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，時(shí)間意識(shí)逐漸遭受空間意識(shí)的壓制。也因此，我們不再能夠清楚地在影像中看到過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)間連續(xù)性，這也與臺(tái)灣整體價(jià)值觀的變動(dòng)及空間的異質(zhì)化緊密相關(guān)。

如果說(shuō)，在萬(wàn)仁的《超級(jí)大國(guó)民》中我們還能看到以阿德為代表的追尋歷史潮流卻最終被淹沒(méi)在歷史中的臺(tái)北人形象，那么，到了蔡明亮等人的新人類電影中，時(shí)間意識(shí)在影片中已經(jīng)完全退場(chǎng)，在所有角色的身上，我們尋找不到任何相關(guān)的時(shí)間信息。時(shí)間似乎總是凝滯成一段固定的空間，其流動(dòng)感基本喪失。在小康們的身上，我們可以看到的只是他們的現(xiàn)時(shí)狀態(tài)，以及他們賴以棲身的軀殼和這個(gè)病中的都市。記憶似乎已經(jīng)與漫長(zhǎng)的時(shí)間流動(dòng)無(wú)關(guān)，也不再有任何連續(xù)性，有的只是碎片般的幻想。所以，蔡明亮的電影一直都在摒棄回溯式的敘事，也沒(méi)有前瞻性的遠(yuǎn)望。在他眼里，生活只有眼前的荒蕪，沒(méi)有歷史也沒(méi)有前景，他也從不會(huì)讓角色在某一段特定的場(chǎng)景中作一些無(wú)謂的緬懷，他所極力觀照的是現(xiàn)代都市人的心靈狀態(tài)以及由此體現(xiàn)的所處環(huán)境的急速惡化。當(dāng)下的心靈已是如此的慘敗不堪，回溯與遠(yuǎn)望都顯得蒼白無(wú)力。蔡明亮之所以不像上一代導(dǎo)演那樣具有強(qiáng)烈的歷史感，也與他的馬來(lái)西亞華僑的身份有關(guān)。他1977年才來(lái)到臺(tái)灣，臺(tái)灣所經(jīng)歷的歷史遭遇對(duì)他而言并沒(méi)有太多的切身感悟。臺(tái)灣對(duì)蔡明亮來(lái)說(shuō)，甚至只是個(gè)異鄉(xiāng)，他不會(huì)刻意去模仿上一代的前輩導(dǎo)演，做自己所沒(méi)有的帶有歷史意味的抒情或象征。

空間身份的迷失

《青少年哪吒》一開始便為我們展示一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的封閉空間，兩個(gè)少年在封閉的電話亭里，試圖撬開里邊的錢柜，亭外大雨磅礴，整個(gè)空間呈現(xiàn)出一種囚城的意象。蔡明亮的鏡頭總是能夠巧妙或者赤裸裸地構(gòu)建這樣一種囚城意象。仍以《青少年哪吒》為例，阿澤三人醉酒之后，散坐在一片廢棄的工地上，蔡明亮的鏡頭則在包圍工地的鐵絲網(wǎng)外移動(dòng)。從這一包含象征意味的鏡位構(gòu)圖中，我們可以窺見(jiàn)：都市像是一個(gè)巨大的牢籠，所有生活其中的人都處于一種被封禁的狀態(tài)。影片的結(jié)尾，茫然四顧的阿澤與阿桂的一段對(duì)話，則為這種被封禁的狀態(tài)寫上一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的注腳：

“阿澤，我們離開這里好不好？”

“你要去哪里？”

阿桂搖搖頭，“你呢？”

“我不知道”

這群都市少年看似肆無(wú)忌憚，對(duì)一切都毫不在乎，實(shí)際上卻是在都市里迷失方向與自我的臺(tái)灣人的影像寫照。可以說(shuō)，他們已經(jīng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的身份認(rèn)同危機(jī)，而且體現(xiàn)在兩個(gè)層面上，一個(gè)是對(duì)自我的個(gè)體的認(rèn)同，另一個(gè)則是對(duì)作為集體的都市的認(rèn)同。因?yàn)檎J(rèn)同的迷失，他們開始選擇逃離，卻又不知逃到哪里。

蔡明亮對(duì)這種空間身份的書寫與闡釋，是有其延續(xù)性與成長(zhǎng)性的。譬如，第二部影片《愛(ài)情萬(wàn)歲》中的人物其實(shí)正是在想逃而不得的迷茫中成長(zhǎng)起來(lái)的阿澤阿桂們，它不再執(zhí)著于對(duì)地域特質(zhì)的展示。但是從角色的生活方式上，卻在一個(gè)層面成功展現(xiàn)了臺(tái)北的消費(fèi)經(jīng)濟(jì)典型。影片中的三個(gè)主角，都具有某種身份的斷裂。楊貴媚表面上是房產(chǎn)中介，她的空間定位是從一個(gè)房子到另外一個(gè)房子之間來(lái)回穿梭，但這些房子卻又不屬于她自己。同樣，陳昭榮販賣的衣服與小康推銷的骨灰盒，與房子一樣，其實(shí)都是包裹身體的物件，甚至是身體軀殼的外延。有意思的是，這些容納身體的空間卻最終都與身體發(fā)生了錯(cuò)位，彼此無(wú)法兼容。至此，在蔡明亮的影像書寫里，空間身份徹底迷失。他把都市設(shè)計(jì)為一間實(shí)驗(yàn)室，讓他的人物們游離其中，如同一群蟑螂。當(dāng)表面沉靜斯文的小康，帶瓶水偷偷闖進(jìn)無(wú)人的公寓里準(zhǔn)備自殺的時(shí)候，我們已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)：他選擇在無(wú)人的陌生空間里對(duì)生命的自殺，其實(shí)是對(duì)外界的都市所作的徹底否決。在公司里，他老是站在遠(yuǎn)處看同事玩“搬家游戲”卻不加入，也沒(méi)人邀請(qǐng)他加入。相對(duì)于群體的熱鬧，他的孤獨(dú)更加明顯，他無(wú)法認(rèn)同別人，也不被人所認(rèn)同。

到了《河流》，蔡明亮的視角變得更加內(nèi)省，幾乎剝離了前兩片與都市的緊密聯(lián)系，而進(jìn)入一個(gè)更內(nèi)在、純粹的隱私空間。但它與都市之間的關(guān)聯(lián)卻因?yàn)閷?duì)一條河流（一座城市的內(nèi)河一直被視為都市的血脈）的展示獲得了某種深化：這個(gè)都市已經(jīng)比前兩片所呈現(xiàn)的病得更嚴(yán)重了。《洞》中的都市也病得越發(fā)嚴(yán)重，實(shí)實(shí)在在的疾病開始在這個(gè)城市蔓延，人們?cè)絹?lái)越萎縮于自我的封閉空間。《你那邊幾點(diǎn)》則將都市的觸角延伸向到巴黎，借助湘琪作了一次逃離臺(tái)北的嘗試，但我們最終發(fā)現(xiàn)，在都市的相同夢(mèng)魘下，湘琪在巴黎依然找不到心靈的棲身之所?！恫簧ⅰ防镉懈嗟膰鷻谝庀?，即使在超越了現(xiàn)實(shí)的鏡像寓言之間，出路依然沒(méi)有找到。《天橋不見(jiàn)了》和《天邊一朵云》最終都把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了相對(duì)純凈的天空，對(duì)于天空底下的這個(gè)都市，以及活在這個(gè)都市里的個(gè)體，都已經(jīng)迷失了自己，再也尋不見(jiàn)自己的身份證明。蔡明亮似乎已經(jīng)絕望。

言說(shuō)能力的喪失

在《悲情城市》里，因?yàn)榱撼瘋テ胀ㄔ捤降牡拖?，?dǎo)演侯孝賢干脆把他設(shè)計(jì)成一個(gè)聾啞人的角色，影片卻也因此獲得了一種深厚的歷史感。梁朝偉所飾演的文清，成了近現(xiàn)代臺(tái)灣的集體象征，他的聾啞特征隱然與近現(xiàn)代臺(tái)灣的歷史、文化遭遇相契合。在百年間，臺(tái)灣經(jīng)歷了諸多時(shí)代的變遷，多個(gè)政治實(shí)體的統(tǒng)治，多種文化形態(tài)的操弄?？膳碌氖?，每一次變更都不能實(shí)現(xiàn)徹底覆蓋，臺(tái)灣在多重夾縫的交叉雜糅之中，漸漸迷失了根性。臺(tái)灣人則對(duì)自己的身份產(chǎn)生了某種悲情般的茫然，不能言說(shuō)也不知如何言說(shuō)，語(yǔ)言似乎開始失效。

然而，作為思想的工具，人們必須借助語(yǔ)言來(lái)把握這個(gè)世界。從這個(gè)意義上說(shuō)，人以語(yǔ)言之家為家。語(yǔ)言更是人們交往的工具，語(yǔ)言的作用性只有在社會(huì)交往中才能顯現(xiàn)出來(lái)，它其實(shí)體現(xiàn)的是一種關(guān)系，參與性與交際性是其根本特征。因此，語(yǔ)言的要點(diǎn)不是“表達(dá)”，而是溝通。但是，“隨著自我感的消失，與之俱來(lái)的是我們喪失了用來(lái)彼此交流深邃的個(gè)人意見(jiàn)的語(yǔ)言。”⑤而處于認(rèn)同危機(jī)中的個(gè)人，其語(yǔ)言自然也失去了生活的氣息，甚至對(duì)于由機(jī)械形體堆砌而成的都市夢(mèng)魘而言，語(yǔ)言已經(jīng)失去了存在的理由。

這種言說(shuō)能力（欲望）的喪失反映在電影場(chǎng)域，便是藉由人物的失語(yǔ)特征驅(qū)動(dòng)的電影形態(tài)與表現(xiàn)技巧的“異化”，作為臺(tái)灣電影標(biāo)志性手段的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)也因此得以產(chǎn)生與成熟起來(lái)。并通過(guò)侯孝賢及楊德昌等人的電影獲得了世界性的認(rèn)可。

到了蔡明亮等人的新人類電影的出現(xiàn)，這種言說(shuō)能力的喪失依然在電影中得以延承。但是，侯孝賢們所背負(fù)的沉重的歷史感此時(shí)已經(jīng)消散殆盡，工業(yè)社會(huì)夢(mèng)魘下的心靈危機(jī)開始取而代之。言說(shuō)能力的喪失更多的表現(xiàn)在角色的沉默與木訥之中。尤其是蔡明亮的電影，對(duì)話成了觀影者的一種奢求。

蔡明亮電影的言說(shuō)欲望的喪失至少可以體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一、作為言說(shuō)主體的角色的語(yǔ)言貧乏。從有聲電影誕生至今，對(duì)話在一部影片里被倚重的成分越來(lái)越大，它幾乎成了故事得以展開的必然載體。但是，通過(guò)對(duì)蔡明亮電影的凝視，我們不難發(fā)現(xiàn)，影片中的角色大都處在一種失言的狀態(tài)，他們彼此之間似乎都無(wú)話可說(shuō)。言說(shuō)的欲望首先來(lái)自于交流的欲望，一旦交流出現(xiàn)欲望缺席，言說(shuō)自然遭遇封閉。在臺(tái)灣這樣一種成熟的工業(yè)社會(huì)都市型態(tài)下，“以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”逐漸代替了“人的依賴關(guān)系”⑥。在這樣一種交替的過(guò)程中，人的語(yǔ)言開始變得單一而枯燥：“我們彼此進(jìn)行交談時(shí)所用的唯一可以了解的語(yǔ)言，是我們彼此發(fā)生關(guān)系的物品。我們不懂得人的語(yǔ)言了，而且它已經(jīng)無(wú)效了?！雹咴凇稅?ài)情萬(wàn)歲》中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在殯儀館里討論靈骨塔時(shí)，人們可以滔滔不絕，可以使用非常豐富多彩的詞匯，言者聽者都心領(lǐng)神會(huì)、樂(lè)此不疲。同樣的，楊貴媚在推銷她所代理的房子時(shí)，用詞也一樣精彩紛呈。可是，我們從沒(méi)看清楚她言說(shuō)的對(duì)象，這些客人出現(xiàn)的形式不是在電話的那頭、根本不見(jiàn)人，就是進(jìn)來(lái)看房子，卻對(duì)楊貴媚的宣傳解說(shuō)不理不睬，因?yàn)橐呀?jīng)機(jī)械復(fù)制化的人際關(guān)系，楊貴媚熱情洋溢的音調(diào)，在客人看來(lái)，不過(guò)是一種職業(yè)手段，沒(méi)人信任她到底在講什么。同時(shí)，在職業(yè)的言說(shuō)之外，當(dāng)她與陳昭榮瘋狂地做愛(ài)時(shí)，她卻已經(jīng)沒(méi)有任何言說(shuō)的欲望了，有的只是純粹的肉體情欲。這種失語(yǔ)狀態(tài)也出現(xiàn)在湘琪在《你那邊幾點(diǎn)》里的巴黎之旅：在嘈雜的餐廳里，她看不懂法文的菜單，一向以母語(yǔ)為驕傲的法國(guó)服務(wù)生對(duì)她總是視而不見(jiàn)；打電話時(shí)，隔壁電話亭的法國(guó)男子以“普適話語(yǔ)”般的方式對(duì)著話筒咒罵，使其落荒而逃；當(dāng)她乘坐地鐵時(shí)，發(fā)現(xiàn)所有所有人都下了車，她卻因?yàn)槁牪欢ㄕZ(yǔ)廣播，根本不知道地鐵因發(fā)生事故而停開了。在蔡明亮所有的影片中，我們至始至終都沒(méi)有聽到他們中任何一個(gè)人的言語(yǔ)涉及到感情界地，似乎人們的談?wù)搶?duì)象一旦進(jìn)入生活和意義的場(chǎng)域，原本豐富精彩的語(yǔ)言立刻將變得枯燥無(wú)味了，事實(shí)也是如此。人生的意義、情感的況味在蔡明亮的電影中成了角色之間的禁諱話題，成了彼此極力隱藏的言說(shuō)對(duì)象。這些隱藏都深刻地暴露在《青少年哪吒》里的小康父子間的親情（這種父子間不能得以正常表達(dá)的感情在后面的幾部片子里得到了某種變異的救贖，在《河流》里是父子的同性亂倫，在《你那邊幾點(diǎn)》是父子隔世的神交）、阿澤阿桂之間的愛(ài)情；《愛(ài)情萬(wàn)歲》里的小康對(duì)陳昭榮的畸情；《不散》里湘琪對(duì)小康無(wú)法表達(dá)的感情；《天邊一朵云》里小康與湘琪之間令人悲憐的溝通障礙。甚至在相對(duì)溫暖的《洞》中，小康與楊貴媚的情感交流也被壓抑成了臆想的歌聲與身體的舞蹈。

第二、作為言說(shuō)載體的電影語(yǔ)言的“異化”。關(guān)于什么才是真正的藝術(shù)語(yǔ)言，至今沒(méi)有一個(gè)清晰的定義，尤其在現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)交匯雜糅的今天。羅洛·梅認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)所使用的抽象的、碎片式的表達(dá)方式讓人越發(fā)迷糊，“在現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代音樂(lè)中，我們也發(fā)現(xiàn)一種不傳達(dá)交流的語(yǔ)言。如果大多數(shù)人甚至有才智的人看著那些現(xiàn)代藝術(shù)卻不知道其奧秘何在，實(shí)際上他們也就什么也沒(méi)有懂得”。⑧羅洛·梅的這種觀點(diǎn)所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代藝術(shù)晦澀難懂的一面，在電影這一新生藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為突出。諸多現(xiàn)代與后現(xiàn)代電影常常能夠創(chuàng)造出艱深的電影語(yǔ)言，尋求一種私語(yǔ)化的表達(dá)，結(jié)果同樣流失于創(chuàng)作語(yǔ)言與觀看語(yǔ)言的鴻溝與對(duì)峙。最為明顯的莫過(guò)于蒙太奇的夸飾使用，鏡頭剪輯方式的神秘莫測(cè)。相比之下，我們常常把好萊塢式的電影語(yǔ)言模式，視之為熟見(jiàn)的“正常”表達(dá)——張弛有度地展開故事情節(jié)，細(xì)膩有致地刻畫人物性格等等。至少，飽含意義的對(duì)話與適當(dāng)表意的音樂(lè)無(wú)論如何都是必不可少的。如果這樣的方式是“正?！钡?，那么，從任何層面上來(lái)看，蔡明亮的電影語(yǔ)言都絕對(duì)是一種“異化”。它的極致表現(xiàn)是在一部影片中最少時(shí)只出現(xiàn)了100句對(duì)話。我們知道，早期電影理論家愛(ài)因漢姆曾經(jīng)極力反對(duì)對(duì)話對(duì)電影的介入。他的理由是：“聲音對(duì)白和畫面是兩個(gè)對(duì)立的手段，這兩種手段為了吸引觀眾而互相爭(zhēng)斗，卻不是通過(guò)相同的努力來(lái)表現(xiàn)同一樣?xùn)|西，結(jié)果造成了一場(chǎng)亂糟糟的合唱，互相傾軋，事倍功半”⑨在這里，愛(ài)因漢姆將對(duì)白和畫面純粹對(duì)立起來(lái)，顯示了早期電影理論的巨大局限。因?yàn)樗豢吹搅怂鼈兊摹盃?zhēng)斗性”，而沒(méi)看到正是因?yàn)檫@種對(duì)立性產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)可能。但是，蔡明亮的電影語(yǔ)言卻在很大程度與愛(ài)因漢姆的這種理論產(chǎn)生著某種暗合，他對(duì)對(duì)白的刻意排斥似乎正在掉進(jìn)愛(ài)因漢姆理論的陷阱。然而，我們必須注意的是蔡明亮電影的訴求主題，他所要表達(dá)的荒蕪孤絕的心靈沙漠與他的藝術(shù)呈現(xiàn)之間是否是得當(dāng)?shù)?。?yīng)該說(shuō)，蔡明亮電影語(yǔ)言的這種“異化”只是他在表達(dá)上的一種策略，是為內(nèi)容找到的最恰當(dāng)?shù)囊环N形式。對(duì)對(duì)白的刻意避離，在制造中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫的“留白”效果、增加畫面表現(xiàn)的飽滿度的同時(shí)，也是對(duì)現(xiàn)代都市人言說(shuō)能力的喪失的完美展示，以便更加深刻地剖析都市夢(mèng)魘下的人們“自我價(jià)值感、自我意義感的喪失”。

參考文獻(xiàn)：

①哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第17頁(yè)。

②③焦雄屏：《臺(tái)灣電影90新新浪潮》，臺(tái)灣麥田出版社2002年版，第2—3頁(yè)，第217頁(yè)。

④⑤⑧羅洛·梅：《人尋找自己》，貴州人民出版社1991年版，第45頁(yè)，第46頁(yè)。

⑥⑦《馬克思恩格斯全集》第46卷（上），42卷，人民出版社1979年版，第104頁(yè)，第36頁(yè)。

⑨愛(ài)因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國(guó)電影出版社1981年版，第163頁(yè)。

(責(zé)任編輯：翁奕波)