陳家洋

摘 要：與前行代相比，新世代鄉(xiāng)土小說不再聚焦于現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土之間的內在緊張，作家的價值判斷被懸置，作品的沉重感隨之消失，“失焦”成為新世代鄉(xiāng)土敘事的整體表征?！笆Ы埂睜顟B(tài)不單體現(xiàn)在敘事內容上，還體現(xiàn)在敘事形式上。主觀性、魔幻性、頹廢性等現(xiàn)代主義敘事形態(tài)以及后現(xiàn)代主義的狂歡化敘事風格，使新世代鄉(xiāng)土小說在敘事上不同程度地“失焦”。

關鍵詞：臺灣鄉(xiāng)土小說；新世代；失焦

Abstract: In contrast to Older Generation, native novels by New Generation no longer focus on the tension between modernization and nativity while the authors value judgments were suspended. As the gravity of their works disappeared henceforth, “out of focus” thus became the collective hallmark of the native narrative of New Generation. The state of “out of focus” is not only characterized by the narrative contents, but is also idiosyncratic in narrative models. Modernist narrative features such as subjectivity, magic realism, decadence along with the characteristically postmodern ecstatic narrative all render the narratives of native novels “out of focus” to a certain degree respectively.

Keywords: Taiwan native novels; sinnsedai; out of focus

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A文章編號：I006—0677（2009）1—0000—00

一

近些年來，世代論述在臺灣較為盛行。作為一種相對性研究視角，“新世代”與前行代對應，并借前行代映照自身、使自身的特定形象顯露出來。就鄉(xiāng)土小說而言，本文所使用的“新世代”主要指那些在1970年代出生，在新世紀展示出創(chuàng)作實績，并引起廣泛關注的一批作家，包括許榮哲（1974）、童偉格（1977）、李儀婷（1975）、伊格言（1977）、吳明益（1971）、王聰威（1972）、甘耀明（1972）、張耀升（1975）等人。當然，“新世代”只是大體而言的稱謂，有時可以適當延伸。比如在談到“新鄉(xiāng)土小說”時，臺灣學者范銘如即將袁哲生（1966）視作該潮流的“領銜”人物①。

在談到臺灣新世代鄉(xiāng)土小說時，論者很難繞過前行代、特別是1970年代的臺灣鄉(xiāng)土小說。事實上，將新世代鄉(xiāng)土小說置放在時間軸上，與高峰期的鄉(xiāng)土小說進行比較，從而凸現(xiàn)新世代鄉(xiāng)土小說之特質，確是行之有效的做法。某種程度上可以說，1970年代的臺灣鄉(xiāng)土小說形成了較為穩(wěn)固的審美范型?，F(xiàn)代化進程的快速展開，使得創(chuàng)作主體對鄉(xiāng)土的情感固守經受著巨大的沖擊。靜態(tài)的鄉(xiāng)土景觀被重新塑形，傳統(tǒng)的道德在艱難嬗變，小人物的命運在轉型期跌宕起伏，這些都被作家們敏銳地感知并以悲劇或喜劇的方式表現(xiàn)在作品中。1970年代臺灣反西化、建立文學主體性格的動因固然是鄉(xiāng)土小說崛起的重要語境，不過，作為一個審美范型，1970年代臺灣鄉(xiāng)土小說體現(xiàn)出工業(yè)文明與農耕文明、工商社會與傳統(tǒng)價值觀念的內在沖突，這樣的沖突在世界文學中多有所見。“只有當社會向工業(yè)時代邁進，整個世界和人類的思維發(fā)生了革命性變化時，‘鄉(xiāng)土文學才能在兩種文明的現(xiàn)代性沖突中凸顯其本質的意義?！雹谙簏S春明、王禎和以及稍后的洪醒夫、吳錦發(fā)、王幼華等作家，都真切書寫了臺灣工業(yè)化進程中人們扭結和痛苦的心理狀況。農業(yè)文明與工業(yè)文明在人們心靈上的撕扯，在文本中往往以戲劇化方式呈現(xiàn)出來。質言之，前行代鄉(xiāng)土小說的審美范型是以現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土之間的緊張為內核，其表征則是情節(jié)結構的戲劇化。

然而到了新世代這里，時代面貌畢竟發(fā)生了巨大的變化。隨著鄉(xiāng)村的城鎮(zhèn)化趨勢逐漸增強，鄉(xiāng)土地理景觀和人文景觀都被重新塑形，現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土的沖突不再是尖銳對立，而可能處于一種默然對話乃至界限模糊的狀態(tài)。法國社會學家H·孟德拉斯在考察法國農村的現(xiàn)代化變遷時指出，工業(yè)化意味著農業(yè)在自身現(xiàn)代化的過程中追隨工業(yè)的足跡③，于是“平衡被打破了，緩慢的農業(yè)被動搖了，它開始以工業(yè)的步伐前進，并利用工業(yè)的能源和最新發(fā)現(xiàn)?！雹芏罱K，“永恒的‘農民精神在我們眼前死去了，同時滅亡的還有建立在谷物混作基礎上的家族制和家長制。這是工業(yè)社會征服傳統(tǒng)文明的最后一塊地盤的最后戰(zhàn)斗?！雹荨稗r民精神”的消亡不獨在法國如是，在世界性的現(xiàn)代化進程中均是常見現(xiàn)象，雖然消亡的程度有強有弱、速度有疾有緩。于是，對新世代鄉(xiāng)土小說而言，那種基于現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土的沖突所產生的“緊張感”消失了，由此形成的“戲劇化”情節(jié)結構不再是主導性敘事模式，而從創(chuàng)作主體這一方面看，由道德嬗變帶來的“疼痛感”也難以在文本中見到明顯的形跡。事實上，總體考察新世代鄉(xiāng)土小說，不難發(fā)現(xiàn)，在新世代作家的視野中，并無一個突出的、具有吸附力的鄉(xiāng)土敘事焦點，平面化的“失焦”狀態(tài)成為新世代鄉(xiāng)土敘事的共同語境和整體表征。

二

如前所述，現(xiàn)代化/鄉(xiāng)土的內在緊張在新世代鄉(xiāng)土敘事中不可避免地缺席了。當然，這樣的情況也不是絕對的，我們偶爾還能夠在新世代筆下看到前行代鄉(xiāng)土小說的一小片影子，盡管這一小片影子經常是碎片化的、搖曳不定的。

比如甘耀明的短篇小說《伯公討妾》，就有著前行代那樣較為明確的批判意圖。小說寫的是“伯公”討“大陸神”做妾的荒誕故事。因為建廟五十多年來，“伯公”時常卸廟去風流，“福德祠管理委員會”就籌劃了一場“伯公討妾”的鬧劇，為伯公討了“大陸神”作妾，以安其心。從文本中我們不難看出作者的批判意圖。伯公討妾的鬧劇，表征著臺灣的社會風氣，不僅是民間信仰被功利化、鄙俗化乃至市場化，而且伯公討大陸神作妾之事，也正對應著臺商包大陸二奶之社會現(xiàn)象。小說中的村長對民間信仰的誠篤、對傳統(tǒng)道德的信守，遭遇了時代的諷刺和重創(chuàng)。他的兒子正是在大陸投資的臺商，而他對臺商包二奶的反感襯出一種較為傳統(tǒng)和質樸的鄉(xiāng)土道德觀。在小說結尾，村長怒斥委員會對伯公的褻瀆。這種抗議之聲暗含著村長對資本侵入鄉(xiāng)村的不滿，以及由此而產生的焦慮感。顯然，這樣的主題呈示很容易讓人想到前行代的鄉(xiāng)土小說。然而，盡管《伯公討妾》有著較為明確的社會批判意圖，在整篇小說中，作家卻極盡夸張、譏諷之能事，這樣一來，狂歡化氛圍對小說微露的批判意旨進行了消解。

伊格言、童偉格等作家筆下出現(xiàn)的“小人物”，同樣會讓人將新世代與前行代聯(lián)系起來。在短篇小說《祭》中，伊格言便是將關注的目光放在了一個小人物身上。敘事者稱這個小人物為“阿妗”。阿妗一直很不幸，丈夫溺水死去，此后又受到一個名叫榮誠仔的男人的欺騙。十五六年來，阿妗過著孤單貧窮的日子，做過多種營生。當小說中的瘟王大醮儀式開始的時候，阿妗開著小發(fā)財車走村串鄉(xiāng)，跟著“瘟王爺”一路賣色情片光碟。然而這篇小說與前行代依然存在重要區(qū)別。在該作中，伊格言通過“蒙太奇”手法營造了眾聲喧嘩的狂歡效果。小說一會兒寫到電視里色情片女優(yōu)接受采訪時的場景，一會兒又用朦朧筆法寫到色情片的某個片段，從頭到尾則是對瘟王爺祭儀的鋪陳。阿妗的不幸命運、賣光碟的艱苦營生，被切割為片斷后重組在這些混亂的鏡頭中。不同畫面的迅速切換和更迭，共同匯合成巨大的喧囂，而阿妗內心那沉痛的反復質問——“這許不幸的事，瘟王爺咁會皆帶走？”——便沉入在喧囂中，得仔細聆聽、認真辨別，方能感受到阿妗生命中的傷痛。小說整體上呈現(xiàn)出資訊時代“信息過量”的征象；另一方面，不同場景間的互動又產生強烈的反諷效果?？梢姡退闶菍π∪宋锩\的關切，這篇小說也以迥異于前行代的方式表現(xiàn)出來。

童偉格的長篇小說《無傷時代》講述的也是小人物的故事。小說中的母親一生窮苦，可是她卻以淡定的心態(tài)無知而自由地游走在生活中。除了母親，小說還以感傷的筆觸繪寫到了江的外祖父、大母親等人的生活狀態(tài)。盡管寫的是小人物，可是讀完小說后，很容易便能發(fā)現(xiàn)該作與前行代的差異。應該說，小說寫了許多“傷痛”；然而所有的傷痛都無聲無息，讀者感受到的僅是淡淡的幻滅感。倘若在前行代筆下，小說中的傷痛應該會以較具生命感的形式體現(xiàn)出來；然而在《無傷時代》中，傷痛，以及由此帶來的焦慮都被超越了，或者說，被作者抒情式的敘述融解了。批評家楊照對此有精到的分析。在給該書寫的序言中，楊照指出，“其實，我們還是可以察知童偉格與前行代之間曾經轟轟烈烈過的‘鄉(xiāng)土文學之間的關系，一種逆轉、顛倒了的系譜關系?！雹迼钫照f，童偉格小說中的人物在性格上也都和“鄉(xiāng)土文學”里的典型角色高度親和，“然而在《王考》和《無傷時代》里，藉由這樣無知無能而封閉在狹小荒村環(huán)境里的人，童偉格卻寫出了完全異于王禎和與黃春明，既非喜劇亦無強烈悲劇的情境?！雹咚越Y果是：“閱讀童偉格的小說，讓人一方面接近‘鄉(xiāng)土文學，一方面卻又快速遠離?！雹嗄敲赐瘋ジ衽c前行代最根本的差異在哪里？楊照認為：“童偉格最特殊的文學視野，就是把‘鄉(xiāng)土文學當中應該被同情、被嘲諷、被解救的封閉、荒謬的‘鄉(xiāng)人存在，逆轉改寫成了自由。在那個理性滲透不到的空間里，人們大剌剌地，既無奈又驕傲地活在既真又假、生死無別，完全可以無視于時間存在、無視于時間線性流淌的世界里?！雹峥梢?，在《無傷時代》中，童偉格其實懸置了創(chuàng)作主體的價值判斷和觀念介入，從而也就超越了人物的生命傷痛，將人物的被動轉化為自由，將個體的傷痛轉化為整體意義上的“無傷時代”。因此，盡管童偉格的鄉(xiāng)土敘事與前行代有著相似之處，但就其內在特質以及文本風格來說，卻與之有著根本不同?，F(xiàn)代化/鄉(xiāng)土之間的“緊張感”消失了，戲劇化的情節(jié)結構被感傷的抒情化解，即使是個體生命的痛感，也被超越了，或者說化作了彌漫在文本表層空間的憂傷。

從上面幾個例子大體可以看出，新世代鄉(xiāng)土小說即使與前行代有所關聯(lián)，它們的內在氣質也與前行代有著本質區(qū)別。某種程度上，從與前行代有著相似之處的作品中，反倒更能見出新世代鄉(xiāng)土敘事的“失焦”狀態(tài)。

三

平面化的“失焦”狀態(tài)不單是因為時代之變遷；還因為文學潮流的深入影響。當這批1970年代出生的作家在新世紀展示出創(chuàng)作實績時，文學的沙灘已是經過了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義潮流的沖刷。事實上，我們能夠清楚地看到新世代鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)代主義氣質和后現(xiàn)代主義姿態(tài)。因此，所謂“失焦”狀態(tài)，不單是小說主題的彌散化和作品沉重感的消失；還指涉敘事形式的狹窄化、文本化和游戲化。批評家南方朔在《聯(lián)合文學》雜志舉辦的第十六屆聯(lián)合文學新人獎評選活動的評審意見中，指出新世紀從社會語境到文本藝術表征都存在著一種叫做“涸竭”的癥候，這種癥候導致了“文學之蝕”：“廿一世紀開始的此刻，世界的共同特性是‘涸竭（Exhaustion）?！越呤亲吡诉h路后，身心交疲，什么都不再去想的停頓，也是任何一點的努力也都懶得付出的倦怠?！薄霸谶@個‘涸竭的時代，文學無論在題材的選定，敘述的形態(tài)，甚至內蘊的價值上，遂也難免出現(xiàn)‘涸竭。在‘稠密敘述下，寫作者將他們的眼睛幾乎全都集中在私人生活上，在細碎之處過度著墨，而虛迷華艷的詞藻則成了粘合碎片般生活經驗與想象的媒介。這種文字功夫超過了實質的文學，換個角度言，幾乎等于是用過度的文字來掩飾生命經驗與視野不足所造成的虛弱。文學作為生命溝通平臺的功能已快速蝕下，而變得更像是一種獨白游戲，一種謎語表演。有些文學以前曾經重得讓人無法忍受，而到了現(xiàn)在，它卻又逐漸輕到彷佛就像是文字氣球，虛虛的飄了起來。”“……合理的解釋是，當文字凌駕了內容，被文字牽纏即容易‘失焦?！雹?/p>

在南方朔看來，“涸竭”象征著時代的精神狀態(tài)，同時它又是文學社會指涉功能消解、精神能量匱乏的表征?；蛟S我們應該將“涸竭”視作一種癥候式的描述話語，它大而言之地概括了當下的文學生態(tài)。事實上，就新世代鄉(xiāng)土小說而言，我們仍能在其中讀到有著尖銳痛感的作品。比如張耀升的《縫》，就以尖利如針的筆觸，縫織出人性的冷漠和殘酷：奶奶生前被父親冷落；葬禮上父親為了讓奶奶看起來體面，竟“將縫線藏在內里，連著奶奶的皮膚縫在一起”○11而在奶奶去世之后，其靈魂對父親進行了耐心的報復，直到父親瘋狂。同樣，李儀婷的《躺尸人》也以荒誕手法凸現(xiàn)了生命的苦難：小說中的母親對死亡已經到了迷戀的程度，她在幾乎整個金山鄉(xiāng)都死過，于是尋找死亡的感覺，并將這種感覺付諸行動，竟然成了母親生活的一部分。

盡管有這樣一些例子，南方朔所謂文學成為飄浮的文字氣球、文字凌駕內容導致作品失焦的情況，在新世代鄉(xiāng)土小說中仍有所見?？偟膩砜?，在經過1990年代的華麗和喧囂后，新世代鄉(xiāng)土小說將現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方法混合在一起，文本既流露出淡淡的現(xiàn)代主義焦慮，又具有后現(xiàn)代主義的反諷、解構、狂歡、游戲、拼貼等特征；再加上拉美魔幻現(xiàn)實主義和臺灣濃厚的宗教信仰氛圍融滲、凝結為一體，使得新世代鄉(xiāng)土小說不再書寫傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土情懷，價值判斷被懸置，作品的外涉功能被內指功能取代，從小說的內容到小說的敘事形式，都呈現(xiàn)出“失焦”的狀態(tài)。在“失焦”的狀態(tài)下，新世代作家求異大于求同，先鋒大于固守，他們在新和變的旗幟下，讓想象力盡情馳騁，敷演出鄉(xiāng)土敘事的奇特景觀。

現(xiàn)代主義敘事強調主觀化，“現(xiàn)代主義始于從相信可被客觀認知的理念或物質世界向認為世界只能通過個體意識才能真正被認知和體驗轉變的過程之中”?！?2敘事的主觀性在新世代鄉(xiāng)土小說中體現(xiàn)得非常明顯。對新世代作家來說，外在的社會現(xiàn)實被個人主觀意識選擇和塑形，“靈視”的目光將外在世界的變遷和內心世界的幽曲一一涵納。由此，第一人稱敘事成為新世代作家重要的選擇，許榮哲的《迷藏》、李儀婷的《躺尸人》、甘耀明的《吊死貓》、童偉格的《王考》、張耀升的《縫》……許多作品都以“我”的目光打量并重塑“世界”。即使一些作品不是以第一人稱來敘事，但依然采用“內視角”，比如《無傷時代》，作者只不過是躲在“江”的身后，跟著江一起憂傷地面對四處頹敗的世界。正是由于敘事的主觀化，新世代作家的鄉(xiāng)土敘事由個人視野而展開不同的小世界。象王聰威在2008年出版的《復島》，便是將其對家族的記憶帶入作品中；許榮哲則偏好斯蒂芬·金那樣的驚悚敘事，在《迷藏》中，他將小說人物對童年的驚恐記憶納入對捉迷藏游戲的講述中。其他象童偉格以超越性的眼光關注小人物；伊格言對頹廢景觀的呈現(xiàn)；張耀升對殘酷、陰冷的人性的銳利探視，等等，都各有其表現(xiàn)旨趣和審美取向。因此，盡管新世代鄉(xiāng)土小說在選材上也有一些共同點，比如許多作品都極力召喚民間信仰、祭禮的到場，但敘事的主觀化往往讓作家們自成小天地，很難在主題呈示和美學表達上形成焦點。

魔幻性是新世代鄉(xiāng)土小說的又一重要特征。現(xiàn)代主義向內轉的趨勢使得作家由內向外打開了一扇“靈視”的窗口，這種“靈視”將物質現(xiàn)實轉化為心理現(xiàn)實，而西方魔幻現(xiàn)實主義思潮也在這一轉化中滲透進來，更重要的還有臺灣由鬼神崇拜、祭祀儀式所形成的濃厚的民間文化氛圍。于是我們看到，在許多作品中，人物的生死界限模糊了，大量的民間信仰和民間儀式被召喚到作品中，靈異與現(xiàn)實交織、陰間和陽界共存，使得新世代鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)出光怪陸離的魔幻景觀。比如伊格言的《墮落》，以“我”（妹妹）的視角回憶了堂姊的婚事和她的因情自殺，不時插入“我”的心理體驗。然而小說始終彌漫著一種怪異的氣氛：比如人們不時提到那次因為阿嬤生病住院，全家人要去探視她而躲過一次空難；比如電視里的節(jié)目沒有發(fā)出任何的聲音。直到小說結尾，作者才點明整個家族在那次集體出游時并沒有躲過空難，二十二人全部在飛機墮落時喪生，于是堂姊的故事遂變成一個亡靈斷斷續(xù)續(xù)的回憶。同樣的例子還可以舉出童偉格的《叫魂》。當少年吳偉奇騎著自行車帶著老師李國忠前去尋找雜貨店老板時，遇到一個又一個村民，吳偉奇一一向李國忠介紹這些人。然而通過作者的講述我們不難看出，這些人其實都已死去，實際上，就連李國忠也因為車子撞上山崖而送命。亡靈充斥山村。而這一天是四月四日婦幼節(jié)，正是清明節(jié)的前一日。這樣的作品很容易讓人聯(lián)想到胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。其他象張耀升《縫》中奶奶死后還在折磨父親；甘耀明《圣旨嘴》中阿公即將死去時迅速蘇醒，并精神抖擻地準確預告“恩主公”的動向；吳明益《虎爺》中舞獅隊的屏仔被“虎爺”附身；伊格言《鬼甕》中，紅姨能夠讓死去的阿母與子女相會，都打破生死關隘，亦真亦幻，似有還無，充分顯示出新世代鄉(xiāng)土敘事的魔幻性。

頹廢性也是新世代鄉(xiāng)土小說的重要特征?！邦j廢”概念具有多種面向：它可以指涉與現(xiàn)代性的“進步”觀念相伴隨的一種生活態(tài)度和心理狀態(tài)，一種哲學觀，一種社會文化現(xiàn)象；也可以指一種藝術風格。美國學者馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》中對“頹廢”概念進行過嚴謹?shù)氖崂??？謨人箮焯岬?，作為藝術風格，“頹廢”與個人主義密不可分：“個人主義的概念居于任何頹廢主義的核心?！薄?3“頹廢風格只是一種有利于美學個人主義無拘無束地表現(xiàn)的風格，只是一種摒除了統(tǒng)一、等級、客觀性等傳統(tǒng)專制要求的風格。如此理解的頹廢同現(xiàn)代性在拒斥傳統(tǒng)的專暴方面不謀而合?！薄?4具有現(xiàn)代主義審美取向的新世代作家，求新求變，想要遠離傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義美學原則，而“頹廢”自然而然進入了他們的美學視野。應該說，“頹廢”在這些作家的筆下，有著不同層面的表現(xiàn)；而就他們的鄉(xiāng)土敘事而言，對“頹敗”景觀的呈現(xiàn)成為非常顯眼的文學征象。在這些鄉(xiāng)土小說中，“人”在慢慢老去，“鄉(xiāng)土世界”漸漸衰頹。不少作品都以孫輩（常常是第一人稱敘事者“我”）/祖輩（常常是爺爺，有時是奶奶，比如張耀升《縫》）的模式展開敘事，比如伊格言的《龜甕》、《甕中人》，童偉格的《王考》，甘耀明的《圣旨嘴》，王聰威的《復島》，皆是如此?！白孑叀痹谶@些作品中，不是人生經驗的擁有者和傳授者，也不象在前行代鄉(xiāng)土小說中那樣是傳統(tǒng)道德的代表。在新世代作家筆下，他們身體衰敗，連同他們的生活世界，給人一種風雨飄搖的感覺。死亡的氣息彌漫在文本中。象《縫》中的奶奶，像是“地震過后墻上留下的裂縫，一個視而不見比較令人安心的缺陷”?！?5而在《龜甕》中，祖父念念不忘要給祖母遷葬，他陳腐而脆弱的生命在達成心愿后離開了人世。在童偉格筆下，頹敗的景觀尤其被大量鋪陳?！锻蹩肌分械淖娓鸽x開村莊時，衰老的他已經記不得“我”是誰。當“我”和祖父站在路邊時，天下著雨，車站早已破敗，而公車似乎總是不會到來。一生呆在書齋里、習慣于知識考證的祖父，曾經象個神話，而現(xiàn)在這個鄉(xiāng)村神話終結了。長篇《無傷時代》更是滿布著頹敗的景觀，村子一片荒蕪，塑料廠倒閉，雜貨店伶仃孤獨，家犬黑嘴在被車輛碾傷后拖著殘破的身體等待死亡的到來，江在城里拾到的流浪貓也黯然死去……。楊照說：“從現(xiàn)代理性角度看，小說里的每一個角色，都過著虛無敗壞的生活，整本小說簡直就是對于種種敗壞(decay)的執(zhí)迷探索。村子在敗壞、人在敗壞、記憶在敗壞。祖母的故事是敗壞的故事、大母親的故事是敗壞的故事，整個家族每一個人的故事，都環(huán)繞著同樣的敗壞主題?！薄?6前行代作家因為鄉(xiāng)村將被“現(xiàn)代化”而充滿焦慮；在經過多年“現(xiàn)代化”之后，新世代作家的文學視野卻向著鄉(xiāng)村的頹敗敞開，歷史真是充滿吊詭?？偟膩碚f，在物質豐裕、世象紛亂、市聲喧囂的新世紀，新世代鄉(xiāng)土敘事的“頹敗”景觀堪稱是對這個時代的深度反諷。

主觀性、魔幻性和頹廢性等現(xiàn)代主義敘事形態(tài)，使得前行代那種戲劇化的、穩(wěn)固的、整體性的敘事在一定程度上被瓦解。

四

在新世代鄉(xiāng)土小說中，有些還表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的狂歡化敘事風格。象甘耀明，盡管被認為是“最接近正宗鄉(xiāng)土小說的異數(shù)”○17，但《香豬》、《圣旨嘴》、《伯公討妾》等作品，都極盡反諷、夸張之能事，如果說前行代鄉(xiāng)土小說中的諷刺尚有較為具體的外涉對象，那么甘耀明筆下的反諷往往是自我指涉的。即使在社會批判意圖較為鮮明的《伯公討妾》中，風流的“伯公”討大陸神作妾的故事也對民間信仰的莊嚴進行了解構和顛覆。如果說前行代的諷刺性鄉(xiāng)土小說是喜劇風格，那么甘耀明的這些作品則主要是鬧劇風格。反諷成為這些作品的內在張力，它對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的沉重和莊嚴產生了解構的效果。在伊格言的《祭》中，電視上采訪色情片女優(yōu)的場景、色情片的片斷畫面，與瘟王大醮儀式并置在一起，從而對看似莊嚴的民間儀式產生顛覆的效果，使得瘟王大醮變成一場民間的狂歡。在李儀婷的《躺尸人》中，癡迷于死亡的母親最后找到了一份工作，就是躺在棺材里扮演電影中的僵尸，于是“死亡”被徹底顛覆了，它甚至成為一種狂歡化的“生命”形式?？梢?，新世代作家對民間信仰和祭祀儀式的召喚，不僅是以“靈視”的目光從中表現(xiàn)某種超現(xiàn)實的神秘性，也試圖將其作為顛覆的對象。

狂歡化風格不僅體現(xiàn)在敘事內容上，也體現(xiàn)在敘事形式上，其中最為突出的是文本之雜糅，而這正是后現(xiàn)代主義小說的重要特征，布賴恩·麥克黑爾（Brian Mchale）曾指出：“其他流派在風格的規(guī)則性方面是完全‘獨白式的，后現(xiàn)代主義小說是風格、聲音和語域的狂歡節(jié)式的交織，其宣稱的目的是瓦解文學類型在得體性方面的等次?！薄?8象剛才提到的《祭》，便是將多種話語和聲音糅合在一起；童偉格的《王考》，也是將歷史考證、鄉(xiāng)野傳奇、鄉(xiāng)土地理等知識融入敘事，使得敘事產生復義甚至是歧義。更具代表性的是王聰威的《復島》和童偉格的《驩虞》。《復島》由四篇既各自獨立又彼此聯(lián)系的小說構成，這種組合本身即可視作一種文本拼貼；而這四個故事每一個又都由不同話語組合而成，其中篇幅最長的《渡島》更是將文本拼貼的手腕發(fā)揮到極致。《渡島》有四條平行的敘事線索：祖父在燈塔下發(fā)現(xiàn)了一個帝國的復制島嶼，這個“復島”與現(xiàn)實世界幾乎完全一樣，可以說，真實與幻構被安置在一起，二者互為鏡像；除了“復島”的故事，《渡島》還寫到拆船廠一個工人的死亡，并回顧了他在煉獄般的拆船廠的生活；還有大學生觀光團到島上旅游，其中有人被海里的漩渦吞沒；以及“我”沿著海岸公路逃離沙漠的故事。這四條敘事線索并行向前展開，現(xiàn)實與虛構、歷史與未來混在一起，呈現(xiàn)出一幅讓人嘆為觀止的敘事景觀。臺灣作家郝譽翔評價道： “讀者們不妨享受《復島》中在過去與未來之間時空蜿蜒流動的美感，并從此捕捉作者以‘陌生化的筆法，由現(xiàn)實中切割下來的片段美景，而營造出的一既陌生又熟悉的、更高層次的真實?！薄?9童偉格的《驩虞》同樣表現(xiàn)出這樣的敘事奇觀。小說糅合了多個人物的生活情境——每個人物都沒有具體的名字，像是不同的文化符號，由此展開一幅巨大的然而又是雜亂喧囂的生活圖畫。畫面上有聲勢浩大的十二年一度的大醮，大醮上唱戲的戲子，一個孩子對死去父親的回憶和憎恨，一個生活豐裕的外匯交易員處于精神困境之中，新聞中敘利亞伊德里村附近的水庫決堤導致災害，故事里兩個書生——一個高瘦子一個矮胖子——相遇在荒野里，卻發(fā)現(xiàn)彼此都是機器人……如此這般，亂象紛陳，充分體現(xiàn)出“空間充分飽和”的當下狀態(tài)，“因為不同地區(qū)的文化成分在同一時間、同一空間中匯合到一起”。○20 “驩虞”是“歡娛”二字的古雅用法，作者用此二字，一方面意在呈現(xiàn)資訊時代人們的精神“涸竭”，一方面又含反諷之意。盡管這篇小說首和尾都書寫了那十二年一度的大醮，但鄉(xiāng)土景觀被其他并置的書寫侵蝕。如此拼貼式敘事使得敘事時間被“空間化”，文本的“有機性”遭到破壞，情節(jié)的戲劇化被文本的戲劇化取代。

總的來看，新世代的鄉(xiāng)土敘事在主題呈示和美學表現(xiàn)上均處于“失焦”的狀態(tài)。與前行代相比，新世代鄉(xiāng)土小說不再沉重。早在2004年，臺灣學者范銘如就曾以“輕質”對“新鄉(xiāng)土小說”的基本特質加以概括：

不過短短幾年，新的小說類型又蔚然成形了。這股新興勢力由五年級中段班的袁哲生領銜，六年級的吳明益、甘耀明、童偉格、伊格言、張耀升、許榮哲等為主力，共同開創(chuàng)出一種輕質的鄉(xiāng)土小說。這種文學跟七零年代或更早期的鄉(xiāng)土小說貌合神離。一樣書寫鄉(xiāng)間市井黎民故事，甚至更大量地描寫民間習俗信仰，新鄉(xiāng)土的奧趣卻并不在反映（后）資本主義入侵下的社會問題；因此不似前者偏好以畸零人或特殊經歷里行業(yè)者為敘述角度，后者多是少年和青年的眼光。敘述形式因襲鄉(xiāng)土小說既有的寫實與現(xiàn)代主義，兼且融入魔幻、后設、解構等當代技巧以及后現(xiàn)代反思精神，但又不若九○年代小說在形式與文字上的繁復。這批新浪筆下的鄉(xiāng)土，也許是可親好玩、神秘陌生、平凡無聊、或是無厘頭似地可笑，但絕沒有個預設定義或目的。新鄉(xiāng)土小說的出現(xiàn)一方面是臺灣主體論述、本土化運動的產物與回應，另一方面則是體現(xiàn)雷蒙·威廉斯所謂的“感覺結構的世代差異”。低脂肪低鹽低熱量的配方，正是新世代作家們調制出的時代新風味。○21

“輕質”、“低脂肪低鹽低熱量的配方”，恰如其分地概括了新世代鄉(xiāng)土小說的質地?；诂F(xiàn)代化/鄉(xiāng)土內在沖突而形成的“緊張感”、情節(jié)結構的“戲劇化”以及創(chuàng)作主體道德觀和價值觀方面的“疼痛感”均淡若無痕，“輕質”遂構成新世代鄉(xiāng)土小說的底色。

①○17○21 范銘如：《輕·鄉(xiāng)土小說蔚然成形》，《像一盒巧克力——當代文學文化評論》，臺北INK印刻出版有限公司2005年版，第175頁，第177頁，第175－176頁。

② 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學出版社2007年版，第1頁。

③④⑤ [法]H·孟得拉斯：《農民的終結》，李培林譯，中國社會科學出版社1991年版，第12頁，第11頁，第16頁。

⑥⑦⑧⑨○16 楊照：《“廢人”存有論——讀童偉格的<無傷時代>》，見童偉格《無傷時代》，INK印刻出版有限公司2005年版，第5頁，第6頁，第6頁，第8頁，第8頁。

⑩ 南方朔：《“涸竭”——文學之蝕》，《聯(lián)合文學》第217期（2002年11月號）。

○11○15 張耀升：《縫》，見張耀升《縫》，木馬文化出版社2003年版，第20頁，第13頁。

○12○18 [英]史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化——當代理論導引》，嚴忠志譯，商務印書館2002年版，第159頁，第183頁。

○13○14 [美]馬泰·卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬，李瑞華譯，商務印書館2002年版，第183頁，第183頁。

○19 郝譽翔：《夢境與現(xiàn)實的交相滲透》，見王聰威《復島》，聯(lián)合文學出版社2008年版，第15頁。

○20 [英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華，宋慧敏譯，南京大學出版社2005年版，第106頁。

（責任編輯：陳賢茂）