張志強(qiáng)

摘要：陳瑞獻(xiàn)的作品既吸取了西方現(xiàn)代主義對現(xiàn)代文明的批判性因子，又繼承了東方文化中的智性開悟和豁朗剛健精神傳統(tǒng)，使得西方現(xiàn)代主義與東方玄秘色彩的佛學(xué)同時呈現(xiàn)在陳瑞獻(xiàn)豐采熠熠的藝術(shù)世界中。具體說來，陳瑞獻(xiàn)的作品中存在著三種文學(xué)空間：陰暗腐朽的現(xiàn)實世俗世界、光明剛健的哲性世界和無礙自由的圓融境地。這三種文學(xué)空間是陳瑞獻(xiàn)一貫堅持的精神探索與心靈歷程的呈現(xiàn)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：陳瑞獻(xiàn)；文學(xué)空間；鬼蜮；智性；圓融

Abstract：Chen Ruixians literary works had not only absorbed the constituents of modernist literary criticism from the West，but also inherited the contemplative，epiphanic and sinewy traditions from the eastern cultures. The fusion of western modernism and eastern mysticism is manifest in Chen Ruixians fantastic literary realm.Specifically, there are three literary spaces in Chen Ruixians works: the dark and corrupted real world，the bright and vigorous intellectual world and the paradise of utmost freedom and harmony. These three spaces all together are the manifestation of Chen Rui xians journey searching for inner peace and freedom.

Key words：Chen Ruixian，literary space，demon，intellectuality，pliability & harmony

中圖分類號：I207文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2009）2-0080-06

陳瑞獻(xiàn)是新加坡最負(fù)盛名的多元藝術(shù)家。在文學(xué)方面，自1968年出版詩集《巨人》進(jìn)入文學(xué)界，至今已經(jīng)出版了36部詩、散文、小說、戲劇、寓言以及翻譯作品。因為他卓越的成就，他于1987年入選法蘭西藝術(shù)研究院駐外院士，成為東南亞唯一得此殊榮的藝術(shù)家。陳瑞獻(xiàn)的文學(xué)創(chuàng)作以鮮明的現(xiàn)代主義為特征，是新加坡現(xiàn)代詩的開山之人，也是現(xiàn)代小說前衛(wèi)性和創(chuàng)造性的成功探索者。1973年以后，他翻譯了印度大哲人如馬哈希、克利尸那穆地、尸利歐羅頻度以及柴坦雅不少的著作，創(chuàng)作了大量佛教題材的寓言、繪畫、雕塑，在藝術(shù)世界中證悟菩提世界的諸法空相，追求心靈的玄妙體悟，作品又氤氳著空靈的禪靜氛圍。

陳瑞獻(xiàn)的作品既吸取了西方現(xiàn)代主義對現(xiàn)代文明的批判性因子，又繼承了東方文化中的智性開悟和豁朗剛健精神傳統(tǒng)，使得西方現(xiàn)代主義與東方玄秘色彩的佛學(xué)同時呈現(xiàn)在陳瑞獻(xiàn)豐采熠熠的藝術(shù)世界中。具體說來，陳瑞獻(xiàn)的作品中存在著三種文學(xué)空間：陰暗腐朽的現(xiàn)實世俗世界、光明剛健的哲性世界和無礙自由的圓融境地，這三種文學(xué)空間是陳瑞獻(xiàn)一貫堅持的精神探索與心靈歷程的呈現(xiàn)形態(tài)。如果說現(xiàn)實是一個為現(xiàn)代精神性病癥所生產(chǎn)出的畸形異化的鬼蜮世界，那么在靜修禪悟中體驗到的超然玄秘彼岸世界則是陳瑞獻(xiàn)的精神家園。陳瑞獻(xiàn)戲嗔現(xiàn)實并不意味著隱遁于虛幻的內(nèi)空，而是自由來往于此岸和彼岸之間，營造出現(xiàn)實與超越、內(nèi)我與外物、形而上和形而下等彼此貫通和相互融合的圓通無礙的境界。

一、都市圖景下的人性糜爛

“陳瑞獻(xiàn)是以一個極富創(chuàng)新意味的現(xiàn)代主義者的姿態(tài)登上60年代的新馬文壇的……無論是觀念意識、感覺形式以及語言經(jīng)驗，都清楚地呈現(xiàn)出陳瑞獻(xiàn)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)尤其是法國象征主義詩學(xué)觀念的密切關(guān)聯(lián)?！标惾皤I(xiàn)的現(xiàn)代主義特征主要來源于兩個方面，一是何布格力葉提倡的猜字謎式的只求意象和文字塑造的文體試驗性的法國的新小說，二是提倡以主體和客體感應(yīng)去想像和體悟宇宙萬物的超驗神秘世界的法國的象征主義詩學(xué)。這兩者都以突兀、怪誕、晦澀、詭邪為審美特征?，F(xiàn)代主義是現(xiàn)代西方文化在美學(xué)上的一種表現(xiàn)形態(tài)，而“現(xiàn)代主義的典型形態(tài)是象征主義和唯美主義，其基本特征體現(xiàn)為審美自律性的追求。審美自律性在資本主義階級社會進(jìn)一步呈現(xiàn)為藝術(shù)與生活實踐的分離。”處于東西文化交匯處的新加坡在現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的現(xiàn)代人的精神貧乏和靈性的淪喪現(xiàn)象，則成為陳瑞獻(xiàn)現(xiàn)實批判和冷靜反思的對象?？嘈墓略劦奈膶W(xué)世界是自律而又艱澀難懂的，超現(xiàn)實主義的反叛精神與求新求變的意識充斥在陳瑞獻(xiàn)的作品中,處處可見他對現(xiàn)存秩序的疑問與反抗,以及尋求生命奧秘的強(qiáng)烈渴望。

陳瑞獻(xiàn)的小說多取材于下層社會與小人物的生活場景，描述的是現(xiàn)代社會貧富分化、物欲橫流而衍生出來的種種罪惡和糜爛，揭示現(xiàn)實社會是一個畸形和詭異的魑魅魍魎的鬼蜮世界?！镀桨惨埂肥顷惾皤I(xiàn)著力甚深和較為滿意的作品。《平安夜》里的紅鷹和邱阿海是兩個沒有信仰、缺乏理想、喪失道德的社會敗類，日常生活的經(jīng)常狀態(tài)是肆無忌憚地酗酒、賭博、詐騙、行兇，他們在這原本象征安詳和寧靜溫馨的平安夜，為了一點(diǎn)點(diǎn)小小的摩擦，就可以進(jìn)行一場生命的廝殺。像紅鷹和邱阿海這樣處于青春年華的年輕人，人生剛剛開始，應(yīng)該是充滿了希望與未來，而在缺乏正確的思想與心靈的引導(dǎo)下，沒有人生的指向和目標(biāo)，盲目卷入暴亂，最終生命成為一種揮霍和浪費(fèi)。小說中的這些血性青年，都有烈士和刺客的情操，這是菩薩的犧牲精神的初機(jī)，但是在一個沒有理想和信仰的社會中，他們自甘沉淪于百無聊賴和糜爛骯臟的生活中，揭示了新加坡屋頂下的底層民眾生活的陰暗和頹廢。陳瑞獻(xiàn)思考的是在一個人性糜爛而神性淪喪的世界中，生命的意義和精神價值的終極的人文關(guān)懷何在？

《平安夜》里充滿了各種鬼蜮的喻示：患有世紀(jì)病的人物活動在嘈雜、骯臟、凌亂、地獄般的都市中，這些人物就連他們的名字也是動物：紅鷹、小金豹 、黃狗……他們有著魔鬼一樣的丑陋恐怖的外貌長相，就連某些人物（例如黃狗）的叫聲也如鬼叫。這些人心里想著的是如何發(fā)泄生命中最原始的力比多：性和暴力，消耗生命的能量，完全沒有精神的追求和對未來的希冀，生命像一個臭皮囊一樣是可以隨時在無聊的暴力游戲中丟棄。這些人在太陽照耀的白天是疲憊而萎靡的，卻習(xí)慣在黑色噩夢般的暗夜里出沒游蕩。他們拿著兇器尋找著刺激和發(fā)泄，“刑器的種種，托霓虹燈的彎曲線，奪魂地閃現(xiàn)著。星的鬼芒跟蹤他，夜的一切變得慘厲。極樂世界永無人滿之患，地球上的妖怪繁衍著……屠夫、惡魔、腰斬生命的人，于是必須開始于法律道德天倫人理作越野賽跑，并且必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把它們拋在后頭?！?/p>

夜、地獄、鬼、惡魔成為《平安夜》鬼蜮主題的一系列意象；另一代表作《白厝》中的鬼蜮主題則以梅毒、罪惡、瘋狂為意象。《白厝》里的主要人物皮伯是一個梅毒患者，因為年輕時的瘋狂揮霍和縱情尋歡，年老后一無所有、兩手空空，而且因為梅毒感染被送進(jìn)了麻風(fēng)病院。就是這樣一個梅毒深入骨髓，“鼻孔通向毒海，猩紅的云朵累垂，沸騰著螺旋的麻風(fēng)病和梅毒菌”的老頭，竟在一個“憤怒的夜”挾持幾個麻風(fēng)病患者殺了白厝里的頭自己稱王，逃出麻風(fēng)病院后還要尋人交歡。他如同撒旦一樣咀咒著這個世界，一邊縱欲一邊罵罵咧咧，滿嘴污穢。他發(fā)誓要“射盡毒，讓天下每一個搖籃都躺著他的孽種”。其言行已經(jīng)失去理性，充滿反人性的瘋狂和對世界無盡的仇恨。白厝是都市的光明和繁榮照耀不到的、不為人們留意的小旮旯，這樣一個窩藏著齷齪罪惡的都市陰暗角落，不正是一個骯臟和罪惡的鬼蜮象征嗎？

陳瑞獻(xiàn)對現(xiàn)代文明的病入膏肓的精神病癥的象征和內(nèi)里空虛日益頹敗的揭示，最后以“飛機(jī)墳場”作為人間地獄這個鬼蜮王國的終結(jié)?！讹w機(jī)墳場》里的飛機(jī)不僅是現(xiàn)代高科技發(fā)明的噴著烏煙和帶來噪音等垃圾的飛行物，也是人類幻想可以用來滋補(bǔ)強(qiáng)身的“土龍”，土龍“是龍，是蛇，是魚，也是一種飛機(jī)。肉質(zhì)嫩香，富有營養(yǎng)，騎在它的背上，可在一百尺高空飛行?！憋w機(jī)的象征寓意直指現(xiàn)代科技神話的荒謬邏輯：人們自欺地沉溺于科技帶來便利和物質(zhì)的文明，而渾然不覺噪音和烏煙等科技發(fā)展帶來垃圾使人類的生活空間瞬間成為吞噬生命的墳場。小說中的人物“她”是一個孤獨(dú)而又執(zhí)拗地反煙行動的倡議者（反對飛機(jī)等現(xiàn)代科技造成的煙霧和噪音污染）?！八笔乔逍岩彩亲顬楸瘣淼难车勒?，就在她決戰(zhàn)似的將象征性的飛機(jī)模型這一垃圾的罪魁禍?zhǔn)茁袢雺瀳鰰r，這飛機(jī)模型卻以不死之身惡魔性地復(fù)活了，“她”被飛機(jī)模型的沖擊波擊中暈倒。人類生活的都市是濃煙、噪音、碎玻璃、廢破塑膠輪胎填充的墳場。我們可以看到，現(xiàn)代的文明直接指引著盲目相信科技神話的人們走向毀滅性的自掘墳?zāi)沟目杀Y(jié)局，都市就是一個由科技神話筑建的巨大的幻象。墳場就是現(xiàn)代文明都市的真實能指，是一個意表現(xiàn)代精神荒原的象征符碼。

都市作為一個地獄鬼蜮的隱喻功能同樣貫穿在陳瑞獻(xiàn)的現(xiàn)代主義詩歌中：《侍者》、《棄嬰》、《珠石小商販》、《啞子》、《啞童》描寫的是現(xiàn)代都市聲色光影下蠕動著不幸者的悲苦命運(yùn)；《巴士站》、《組屋》、《冰淇淋店》、《過渡之城》、《船上》、《野仔》則是現(xiàn)代都市混亂、嘈雜、喧鬧而又充滿敵意的灰色景觀以及人性的庸鄙之氣和乖戾；《花鐘》、《雨點(diǎn)箋》、《故居》、《孤石》、《我問細(xì)胞》彌漫著迷惘失落和頹敗虛無的夢魘氣氛，喻示現(xiàn)代社會反人性的荒誕感和非自然的病態(tài)；《黑區(qū)》、《出院》、《鍋》是世界的非理性圖景和人的“非人化”生存狀況?，F(xiàn)代都市人在現(xiàn)代文明病的籠罩下如同忍受著劐鼎之刑這樣求生不能求死不得的煎熬痛苦。

都市的生存境遇和生存體驗是用極度夸張的、荒誕化的手法來處理的。陳瑞獻(xiàn)的現(xiàn)實主義的人文關(guān)懷恰恰是以現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式來表現(xiàn)的，藝術(shù)的目的不在外部世界，而在精神真實或形式本身。如何認(rèn)識陳瑞獻(xiàn)鐘情于以現(xiàn)代主義藝術(shù)形式來對現(xiàn)實的摹寫呢？我們知道，陳瑞獻(xiàn)在60年代以現(xiàn)代主義走上新加坡文壇時，新加坡正是現(xiàn)實主義盛行之時。陳瑞獻(xiàn)現(xiàn)代主義的普遍信念在于,“敘述向我們展示世界,但注定是一個虛假的世界”。人的內(nèi)心世界,尤其是非理性因素、無意識活動,才是比外部世界的真實更本質(zhì)的真實，何況外部世界是荒誕的、非理性的?，F(xiàn)代主義普遍抽象化甚至晦澀的傾向表明它注重的是藝術(shù)本身,是形式本身。正像格林伯格（C.Greenberg）在比較現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的繪畫時所指出的那樣:“寫實主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)?，F(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對藝術(shù)的注意。”人世的荒誕、主體的失落、人的絕望和精神危機(jī)，被阿多諾在《美學(xué)理論》中歸納為“20世紀(jì)的世界情緒”,而現(xiàn)代主義藝術(shù)正好充當(dāng)了這些情緒的“象征”?，F(xiàn)代主義的非人化現(xiàn)象清楚不過地表明：現(xiàn)代主義者對真理存在之虛無的絕望。正如有人說:“我達(dá)到了物體不存在的白色世界，它是虛無的去蔽與顯示。”陳瑞獻(xiàn)以內(nèi)容與形式的雙重歷險，不惜以艱深、晦澀為代價，推倒古典的和諧局面，從和諧走向沖突，從靜美走向混亂，從藝術(shù)走向“非藝術(shù)（反藝術(shù)）”。

所以，陳瑞獻(xiàn)是通過非理性的、不合邏輯的極度夸張、變形，采用虛幻怪異之手法，來表現(xiàn)對客觀世界的主觀感受，認(rèn)為荒誕就是世界的真實和本質(zhì)，將夢幻與真相、神話與現(xiàn)實、客觀內(nèi)容與主觀想像混淆在一起，魔幻寓言似地表現(xiàn)世界的荒謬、人生的痛苦以及人性的異化。

二、智性境界中的入世與執(zhí)著

面對現(xiàn)實世界地獄般的無比腐朽和陰暗、人性充分暴露出的本能的丑陋和惡魔性以及人的生存的沉淪，一個由神、圣人、智者、英雄組成的神圣世界就成為了陳瑞獻(xiàn)追問生命意義等終極問題的文學(xué)想像?！懊總€社會都設(shè)法建立一個意義系統(tǒng)，人們通過它們來顯示自己與世界的聯(lián)系……這些意義體現(xiàn)在宗教、文化和工作中。在這些領(lǐng)域里喪失意義就造成一種茫然困惑的局面。這種局面令人無法忍受因而就迫使人們盡快地去追求新的意義，以免剩下一切都變成一種虛無主義或空虛感?！标惾皤I(xiàn)的作品中除了對現(xiàn)實世相的批判之外，還存在著一個由智者和英雄組成的智性世界與一個由神和圣人組成的宗教世界。

陳瑞獻(xiàn)作品的哲理性特征是很明顯的。在陳瑞獻(xiàn)的絕大多數(shù)作品中，作者主體都是模糊或者退出的，看不出情感的波瀾，產(chǎn)生了作品的“非個人化”的風(fēng)格。在冷靜的客觀化的描寫中，代表探索真理意義、生命本質(zhì)的哲學(xué)思考則存在于他的詩、散文、寓言等不同的文體中。陳瑞獻(xiàn)也這樣談?wù)撍脑娮鳎骸坝迷妬碚勆?，就如宗教?jīng)典中的禱文或偈語，是哲學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合。禱文和偈語的著重點(diǎn)在祈禱和傳道，詩意詩藝較薄，所以名稱也不叫詩……在我，詩一直是個載體，一個情理的載體。由于年紀(jì)與經(jīng)驗的影響，早期的作品情濃于理，而且理的傳達(dá)也偏向意象化，像《庵羅樹園》、《螺線上》等作，近期由于經(jīng)驗的深化和理念趨于清晰，作品寓理于情，且以敘事手法取代純粹的意象的密集，像寓言集里頭的一系列的‘理性的詩歌”

不僅在文學(xué)作品中，陳瑞獻(xiàn)還以在青島的陳瑞獻(xiàn)大地藝術(shù)館———“一切智園”的形式將人生哲理演繹出來，在“一切智園”中，天然之山石上鐫刻中外科學(xué)巨匠和人文泰斗的天啟般的錦言玉語，雕刻著藝術(shù)家和哲人們的雕像?！耙磺兄菆@”不是一般的藝術(shù)館，正如海德格爾認(rèn)為的那樣，現(xiàn)代人在工具理性、技術(shù)的遮蔽之下，找不到生存的根，只有藝術(shù)和詩才是真理的本源。它凝結(jié)人類的智慧結(jié)晶，引領(lǐng)行客在藝術(shù)和自然感化中進(jìn)行智慧的啟迪和心靈的凈化。在這里，音樂大師莫扎特；古希臘詩人莎孚；現(xiàn)代舞鼻祖馬莎·葛蘭姆；現(xiàn)代雕塑家賈可梅提泰；文學(xué)家泰戈爾、喬伊斯、莎士比亞；物理學(xué)家牛頓、愛因斯坦；現(xiàn)代詩人索列斯庫、桑德堡、布萊克、阿富汗詩人如米的智慧以各種直觀的形式呈現(xiàn)出來。在這里，文學(xué)藝術(shù)與人類深層次的生存體驗、人類總體性的心靈訴求、人類最高形式的精神自由融為一體，現(xiàn)代人在心靈經(jīng)歷千瘡百孔的創(chuàng)傷后，藝術(shù)與真理、智慧與哲理承擔(dān)著重新喚醒健康人性的神圣使命。

陳瑞獻(xiàn)營造的由智者和英雄組成的智性世界，是對現(xiàn)世中的丑陋的抗?fàn)帯Ｈ绻f地獄鬼蜮是陰暗與腐朽的象征，那么智性世界的典型意象則是“火”與“力”。是驅(qū)走黑暗與邪惡的勇士，“火”是光明與溫暖、希望的象征。在古希臘的智慧中，柏拉圖的洞穴之火是一個經(jīng)典的對智慧的隱喻。陳瑞獻(xiàn)的作品中有大量的“火”的意象：火是通向精神超越之境界的引領(lǐng)，“火焰一上升便在空間不斷/ 切開到另一度空間的入口/長香擺到壇上/心跟天女有約/飛翔的意義何止逍遙”（《火十四行·陳瑞獻(xiàn)選集詩歌卷二》），因為火的指引，心靈便不再沉淪于暗夜，而是進(jìn)入靈性空間盛載著超越的歡欣；中秋之夜觀月之人是“只只火瞳滲著熱油/火飛入你肺中/火旋舞于我心中”《烤月火·陳瑞獻(xiàn)選集詩歌卷一》，觀月之人對月亮的感受是原始而神秘的燧人氏“以智慧鉆出來的……昂藏的男性的火”，這里，“火”是陽剛、生命力的象征；“火”是與黑暗廝殺的勇士，全蝕之夜“大月走進(jìn)沉思/黑火徐燃 /在深海淺海浮沉”，但是月像火一樣驅(qū)走了黑暗，“光源不停送來光芒 /銀月不銹”（《全蝕·陳瑞獻(xiàn)選集詩歌卷一》；火是光明的使者，燃燒的蠟燭，“火焰，誘惑是熱力/氣流里顫抖/它舉起一對橫渡的翅膀/像一位天使的翅膀”（《冬夜·陳瑞獻(xiàn)選集詩歌卷二》）；火還是詩人追求精神升華和涅槃的神圣器物，“若他/挺身向烈火/你給他留下憤怒的旋律”（《詩人的冥想·陳瑞獻(xiàn)選集詩歌卷一》，火是現(xiàn)代超現(xiàn)實小丑大師達(dá)利游走于生死之間的把戲（《火燒達(dá)利·陳瑞獻(xiàn)選集散文評論卷一》）；承受苦難的亞細(xì)亞也是激情與憤怒的“牙齒咬住火焰”的普羅米修斯的形象《黑區(qū)·陳瑞獻(xiàn)選集詩歌卷一》，東方的神魚金鯉的形象中也有火，“背蒼黑而鱗厚大/孔武，金裝/火的珠在我的身軀霓虹/我是鯉，請看我璀璨的雄姿”，火代表的是反抗和憤怒的雄性之美（《金鯉·陳瑞獻(xiàn)選集詩歌卷一》）。

精神救贖的另一形式是“力”，這是英雄的特質(zhì)。社會的腐朽，人性的糜爛，予以救治的方法是注入社會一種健康、剛健而又超世脫俗的崇高精神人格和英雄氣概。陳瑞獻(xiàn)在很多作品中就召喚出英雄：在洪荒混沌的創(chuàng)世之初，追日的夸父“豪情若此，愚妄若此/滾滾的煙塵遮不了瑰麗的前程/野蠻若此，癡狂若此/羊角風(fēng)鉆不穿山也似的意志”（《夸父》），夸父的崇高的理想和堅韌的意志極富浪漫與瑰麗的英雄主義色彩；再如民族領(lǐng)袖黃帝（《致祭黃帝陵》）、甘地（《甘地頌》）、忽必烈汗（《忽必烈汗》），他們力挽狂瀾拯救危難于頹敗時刻，具有剛闊遠(yuǎn)奧的陽剛氣魄和清澈雄邁的奔騰激情。強(qiáng)健的體魄是“力”的象征，在健身房里訓(xùn)練的人做著各種力的造型：“我們的豹眼/噴出血?dú)?交射的光華/放映著力的造型/用大巴掌/用蚩尤的臂/抓舉，狼的嗥叫/鐵在鏘響/我們的胸膛/瓣結(jié)著扛鼎的秘辛/我們的腿是榕樹/盤筋曲皮/種在啞鈴杠鈴中”（《健身房》）。陳瑞獻(xiàn)還將這種浪漫主義瑰麗雄奇的理想人格塑成了一系列的“巨人”，這是60年代中期三首以《巨人》為題的詩作。第一篇《巨人》中的巨人肩負(fù)著人間沉痛的苦難，具有悲天憫人的博大情懷，“你把靈魂把胸膛交給浩淼/面對海盜的長發(fā)與短劍/煎熬下，半個奧熱的世紀(jì)/升華了你無盡的愛和大義”，這里的巨人還是因偉大的人格而崇高的常人；第二篇《巨人》中則是與大禹孿生的巨人與災(zāi)禍抗?fàn)?，英雄橫空出世于天崩地裂的危情時刻，緊緊勒控狂飆無序的歷史舵向，巨人就是這種彪炳千秋的英雄，他“娶災(zāi)禍為妻，受纏綿的禍害/且溝洫那井井的脈絡(luò)/在一片浮腫病的葉之內(nèi)外/有船在疏導(dǎo)，有輦在顛簸/有車在沖刺，有撬在飛揚(yáng)/冰河凋謝，當(dāng)葵形星在大地燃燒”；第三篇《巨人》一改前面兩篇的昂奮激揚(yáng)與悲劇情調(diào)的史詩般的波浪壯闊的氣勢，取而代之的是一種平實從容的精神超拔氣象，“膽，如蜂巢/密麻著炙手的火山群/我心常云霄/一收腹，即有獅首昂起/而在紫色的華蓋下/坐著一個，兩個/坐著億億萬萬的釋氏”,巨人已經(jīng)不是實體性的偉大人格的某個人物（第一篇《巨人》的巨人形象），或者實體性的令人仰慕和崇敬的這一類英雄人物（第二篇的《巨人》形象），而是人人都可以去實現(xiàn)的某種精神信仰，也即人人都可能成為巨人。這也預(yù)兆著陳瑞獻(xiàn)的心靈探索之途將從現(xiàn)實此岸通向宗教彼岸，從而使其作品中存在著圓融的開悟境界。

三、無礙自由的圓融境地

心靈在異化世界冰冷現(xiàn)世中無處歸依，智者、詩人和英雄帶來的只是短暫的精神昂奮，激情不可能是持久不懈的精神充實，對純美精神世界宗教般的渴望，如某種不可抗拒的神秘力量，指引和慰藉著真誠頑強(qiáng)抗?fàn)幍男撵`。正如很多評論家所注意到的那樣，“到了70年代中后期以后，陳瑞獻(xiàn)的創(chuàng)作有了明顯的甚至是質(zhì)的變化。這種變化表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，便是象征色彩不減，但神秘怪誕因素卻明顯地為一種質(zhì)樸而充滿心靈悟性的詩風(fēng)所取代……對現(xiàn)實的關(guān)注雖一如既往，但那種俗世化的人道激情卻又明顯地在佛教所宣示的‘清靜自由、‘萬法皆空的境界中向著‘我佛慈悲式的大智慧升華。”陳瑞獻(xiàn)依此而營造出一個空靈而又自由的精神空間，傳達(dá)他對生命和宇宙的感悟和理解，也即我們常說的“開悟”。這是一種以佛教為思想基礎(chǔ)，生死無界、梵我一體的圓融無礙的境界。

2002年，陳瑞獻(xiàn)作《西方因開悟走向東方》的演講，精通東西方文化的他，特別擅長將東西方開悟的經(jīng)驗聯(lián)系起來，證實最高層的求索心靈素質(zhì)是跨國界、跨種族、跨文化、跨語言的。陳瑞獻(xiàn)在演講中，曾舉例說明當(dāng)代印度禪修大德柴坦雅（N．Chaitanya）也可以印證王維：柴坦雅坐在海灘巖石上看天上艷紅的云朵，正是王維的“行到水窮處，坐看云起時”的詩境。他以心中巨大的寧靜來冥想法國哲學(xué)家柏格森（H．Bergson）以舟行其上的流動之河，一只飛翔的燕子，以及一個冥想的人觀察著河的流動，船的航行以及燕子的飛翔為例子，來說明四度空間的自由。柴坦雅說只有當(dāng)心如止水，清澈映出日影時，才有湛寂時刻，這時便有一種回家的感覺。這樣想著，他抬頭，看見西沉的太陽。正是王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”的境界。那個看見太陽的“我”與太陽本身在柴坦雅的心識中對消，而成為一種純粹的直觀的明覺，除此無他。這明覺充盈一切，以一切為形狀，而絲毫沒有破壞它本身的無形無狀的本質(zhì)。他就是那種明覺；他是一切事物而不特別是任何事物。陳瑞獻(xiàn)在描述這些透明靜寂，物我合一，無時無限，自由自在，直觀全知的或見性或開悟或頂峰經(jīng)驗的心感狀態(tài)時，總是那么投入，讓人相信他一定有實際體驗，否則不可能有一種超越語言文字的深刻感穿透在字里行間。

《華嚴(yán)經(jīng)》是備受陳瑞獻(xiàn)推崇的經(jīng)中之王，其中心思想是：生命宇宙的現(xiàn)象就像一張?zhí)斓鄣闹榫W(wǎng)，無限廣大，網(wǎng)目中萬千的珍珠互為關(guān)系互為因果，攝受重重，萬千顆珠攝入一珠，一珠普現(xiàn)萬千顆珠，無窮無盡，無量無邊。陳瑞獻(xiàn)的長詩《天網(wǎng)》即是表達(dá)宇宙因緣和圓融之禪意。作為虔誠佛教徒的陳瑞獻(xiàn)，早就把“感悟”或者說“開悟”看成是自己孜孜以求之物。因為在佛教禪宗的教義里，“開悟”本就是一種至高的境界，正如他在《第四座橋———跨世紀(jì)的文化對話》一書中所強(qiáng)調(diào)的：“它可以說是相對于日常生活的一種解脫，一種親切強(qiáng)大的顯現(xiàn)，使當(dāng)事人進(jìn)入一種無形的、與萬物合而為一的境界而得到啟示，并且長出一對新眼睛來看現(xiàn)實和人生?！?/p>

陳瑞獻(xiàn)的“開悟”融入了對生活的巨大的熱愛而不是厭世的悲觀情緒，心靈探索是探索那生和死，自我與世界的關(guān)系。只有進(jìn)入那種了然無礙的境界，看到的就不再是平常的事物，像他寓言集里的《菌夢》：“在菇菌遍地的野外，一早有一朵新菇出生：傘白水晶，柄七色水晶，通體放金光。這恰是所有菇菌在夢中見到的典型，但它們一直閉著眼，一直做著夢。”我們感受得到他對生動的生命個體體驗的深情吟詠、對美麗純潔、和諧完整事物的真誠追求和贊頌，令人宛如行走在被圣潔的光環(huán)環(huán)繞著的芬芳園地中，心中不能做他想。再如詩歌《蟬聲過程》：“靜中的海動中的睡鷺/生的圓融/像死的普遍/一聲聲，一切苦，經(jīng)過變壓/在冷銳的眉心起共鳴”。深刻的對生與死的覺悟，認(rèn)為宇宙萬物產(chǎn)生于梵，并且統(tǒng)一于梵，即梵我一體，主張人與自然一體，互相融和，相互依存。陳瑞獻(xiàn)在其中呢喃的是宇宙萬物的和諧統(tǒng)一,生命的溫馨和寧靜。心靈世界中生與死界限的泯滅，沒有恐懼、哀怨,也沒有天人相隔無緣會見的惆悵，更沒有如花美麗凋零不再的傷感,詩人把死亡描繪成世上最美好的事情，是人一生中莫大的幸福，是智慧的降臨。“玄?？匆姲坠馔妇佩?。金輪轉(zhuǎn)，智慧在耕田?！保ā妒至睢り惾皤I(xiàn)選集詩歌卷二》）生與死是渾融一體的美麗! 這種對體悟出了生命的喜悅的描寫，是借助優(yōu)美的意象：幾朵白蓮、絲絲花香、悅耳的光輪，通過隱喻的方式表達(dá)出來的。

先前的叛逆性的狂呼、悲愴性的吶喊、怒濤似的奔放情感，現(xiàn)實社會中的一切矛盾斗爭、丑惡和污濁，在經(jīng)過了詩人愛的網(wǎng)紗過濾之后，剩下的則只有自由無礙的心靈。體現(xiàn)在陳瑞獻(xiàn)的散文、詩和寓言中的，卻是個體與宇宙、自然的融合為一，圓融的生。雖然陳瑞獻(xiàn)認(rèn)為人生是虛無、苦難和罪惡，但他并不認(rèn)為這是人與精神對立的結(jié)果,而是人們沒有勘破那宇宙和人生這因緣和合成陰陽交感的本質(zhì),故陳瑞獻(xiàn)圓融無礙的心靈境界，是一種通過自身修養(yǎng)實踐而達(dá)到的人生境界。陳瑞獻(xiàn)就以他的彩墨畫《蜂雀競飛》來表現(xiàn)他的這種境界。他說：“蜂鳥在我眼中，是自由心的一個美妙象征……其為形也，鳥之鏡花水月，蜂之海市蜃樓，為一不受制于時間空間，住于介于出入于反常正常超常之生命體。”

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