楊經(jīng)建　李　蘭

摘要：虹影是近年來頗受關注的海外華人女作家。在虹影的長篇小說中可以看到她有意識地突破了傳統(tǒng)的敘事手法，嫻熟運用各種超常的、奇特的、能強烈刺激人情感的敘事方式，達到了意想不到的藝術效果。從“敘事”的角度來解讀虹影的小說，或許是一種投“機”取“巧”之途。

關鍵詞：虹影；長篇小說；敘事學層面

Abstract：Hong Ying is currently one of the prominent female writers of Overseas Chinese-language Literature. She purposefully breaks through the traditional narrative technique by tapping into unique narrative modes to provoke the readersemotions and thus to achieve an extra artistic effect. The author aims to obtain an in-depth understanding of Hong Yings narrative technique through a narratological interpretation of Hong Yings novels.

Key words：Hong Ying，novel，narratological perspective

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2009）2-0012-06

正如陳曉明教授所評論的：“虹影有那么多的奇思怪想，有極好的語言感覺，有設置結構和玄機的足夠智商，她放平實些，她能保持全球化的敘事視野，關注那些敏感的后現(xiàn)代時代的難題，更多地回到自接的現(xiàn)實經(jīng)驗，回到現(xiàn)實的生存和對人實際命運的關注，她肯定會有更大的作為?！钡拇_，在虹影的長篇小說中可以看到她有意識地突破了傳統(tǒng)的敘事手法，嫻熟運用各種超常的、奇特的、能強烈刺激人情感的敘事方式，從而達到了意想不到的藝術效果。以至于她“幾乎每一部作品一變。就拿她的三部長篇小說來說吧：《饑餓的女兒》之沉毅悲哀；《康乃罄俱樂部》之狂放開闊；《K》的細膩憂傷，互相之間，異多于同”。這意味著，從“敘事”的角度來解讀虹影的小說或許是一種投“機”取“巧”之途。

一、敘事視角的多變性

小說家在講述故事的時候往往會為自己安排一個敘述替身，這個替身可以隱藏起來，以至高無上的角度來俯瞰整個故事的發(fā)生發(fā)展過程，人們稱之為“全知敘述”；這個替身也可以顯身，以故事人物的眼睛來記錄所有的來龍去脈，人們稱之為“有限敘述”。這個替身是由作者創(chuàng)造出來的，作者預先設定了他（她）對整個事件的感知程度和表現(xiàn)能力，他（她）也就是作者所采取的敘事視角。事實上講述一個故事最基本的問題就是敘述者對敘事視角的選擇和運用。由于每個人都有自己的情感和立場，所以不同的視角就不可避免地會沾染上不同的價值色調(diào)；而每個人也都會有選擇性地去注視他們周圍的世界，所以不同的視角也就會產(chǎn)生不同的鏡頭剪輯。這就是為什么如果敘事視角不同，即使是同一事件也會呈現(xiàn)出完全不同面貌的原因。因此用誰的眼睛去觀察去注視，這就體現(xiàn)著作者的智慧和講述策略。

在虹影的長篇小說中敘事視角是很多變的，這集中體現(xiàn)在敘事人稱的選擇上。小說的人稱其實是一個充滿了詩性品格的敘述要素，它的選擇彰顯出了作家敘事行為的特定章法和技巧手段。迄今為止虹影所推出的八篇長篇小說中，我們可以發(fā)現(xiàn)她慣于采用兩種敘事人稱來構建她的小說———第一人稱及第三人稱，但即使是采用同一人稱來敘事，她也會在相似之中尋求變通。

《饑餓的女兒》及《女子有行》是典型的第一人稱小說，敘述者作為主人公在故事中出現(xiàn)，一切敘述行為由“我”發(fā)出，并以“我”為焦點。第一人稱小說所帶有的具備敘述學特征的內(nèi)在沖突在于，敘述者“我”和被敘者“我”無法并存在同一時空中，也就是說故事中的“彼在”之我已經(jīng)不能等同于經(jīng)歷過故事以后，向敘述接受者娓娓道來事件始終的那個“此在”之我，“此在”的我更不可能穿越時空回到“彼在”之我的世界。因此，事實上第一人稱小說采用的是一種雙重視角，一個“我”對即將要發(fā)生的一切一無所知，只能聽憑命運的牽引；另一個“我”又對所有的一切，包括正在被講述的現(xiàn)在和即將被講述的未來無所不知，一如最具慧眼的先覺者。所以后來之“我”對前在之“我”就有了一種超越性。于是，在《饑餓的女兒》中“我”不僅可以一如親眼目睹般地觀察到母親如何生下“我”，還可以超越年齡的目光從純粹的孩提記憶中提煉出最本真的人性，并且描繪出最深刻的生存體驗；《女子有行》中的“我”會以先知的口吻說道“似乎依稀瞥見了以后我們各自的生活和預定的結局”。

《阿難》和《上海王》也都運用了第一人稱視角，不同的只是《阿難》中的“我”既是核心的敘述者，又是故事中的一個角色，“我”在展示阿難和蘇菲縱橫捭闔的情仇糾葛之時，也同時在展示著自己生活的瓶頸及內(nèi)心的焦灼。“我”是故事的探索者、記錄者，也是一個推動者。“我”戀慕著阿難，又與蘇菲是知己，“我”與他們共存于同一故事時空，見證著他們的喜怒哀樂、悲歡離合。而在《上海王》中，我只是單純地作為一個敘述者，并不參與故事發(fā)展的進程。雖然我也面見了主人公，端坐在筱月桂的對面，在咖啡廳里聽她眉飛色舞告訴“我”那些精彩絕倫的往事，但我卻會在她的講述中常常插入自己的內(nèi)心所感，甚至用一些考證得來的材料輔證或者修訂她的述說。故事與“我”本人全然無關，我只是一個帶有個人情感和意識的鏡頭，去偽存真、去粗取精地摘取歷史的點滴。我與主人公雖不處于同一故事時空，然而卻共享著同一文本時空。誠然，在《阿難》和《上海王》中，兩種第一人稱敘事是存在著某些差別的，不過相同的是其中的“我”的視角都非常之個人化：“我”只可能直接經(jīng)歷自己耳聞目睹的事情，對未曾親歷的事件只能轉述；“我”也只能了然“我”自己的內(nèi)心，對他人的內(nèi)心世界就只有通過他人的傾訴或者自己的猜測來一探究竟。因此，在“我”的視野中就必然存在著一些觀測死角，需要用他人的視野來彌合與補充。而且在這兩種第一人稱視角中，“我”還成為了小說中某人物的傾訴對象，這就使得“我”承擔了傾聽和理解的任務，也就是在某種程度上被賦予了敘述接受者的使命。

以第一人稱“我”進行敘述具有很大的優(yōu)越性，它會使故事帶有強烈的真實感和親切感，產(chǎn)生鮮明的主體性和濃郁的抒情性。更能為敘述者在敘述時間的轉換方面提供更大方便，實現(xiàn)在文本與故事兩個時空的自由轉換，讓敘述者對敘述手段調(diào)動自如。

而《綠袖子》、《上海之死》、《英國情人》、《孔雀的叫喊》這四篇小說都采取的是第三人稱的敘事視角———這也是最為傳統(tǒng)小說所青睞的敘事視角。采用第三人稱敘述，敘述者、被述者以及敘述接受者彼此間都保持著比較安穩(wěn)的距離，每個構成要素都可以從容不迫地實現(xiàn)各自的職能，其中的敘述者和接受者都因為被隱匿，高置于故事時空之外而表現(xiàn)得格外輕松和超然。就敘述者而言，他極大地擴張了自己的敘述權力，對最為隱秘的角落也能洞若觀燭，對最為細微的變化也能明察秋毫；而就敘述接受者而言，他享有一切觀看的權利卻無需盡任何聆聽和理解的義務，他只是一個純粹的觀賞者，受到的是完全的尊重。所以在小說敘述中，第三人稱視角往往能獨占鰲頭，尤其是它還具有靈活多變的視角形式，更可以讓敘述變得豐富多彩、妙趣橫生。

《綠袖子》和《上海之死》采取的視角形式是多維人物視角式，也就是在一部小說中交替采用多個人物的視角來對故事進行全方位、整體性的言說。《綠袖子》就交叉運用了山崎修治、玉子和小羅的視角，以世界反法西斯戰(zhàn)爭取得勝利這一歷史轉捩點作為故事發(fā)生的大背景，撰寫了一曲亂世硝煙之中關于兩個混血兒刻骨銘心的愛情的悲歌。而《上海之死》的人物視角則更為復雜，變換也非常頻繁，幾乎每章節(jié)一換，女間諜于堇、愛藝劇團團長譚吶、劇作家莫之因、于堇的養(yǎng)父休伯特、雙重間諜白云裳，故事中的這些人物各懷心事，暗自較勁，每個人物都是故事向前延伸所必不可少的關鍵環(huán)節(jié)，敘述視角隨著故事的發(fā)展順勢位移，每個人的多重身份也就在這種位移中逐漸曝光。多維人物視角式的第三人稱敘事最主要的特征是能夠打破單一的視角局限，從該故事節(jié)點上最具權威的那一方出發(fā)，利用其特定的視域，拍攝下最難為人知的隱蔽真相。不同人物之間的敘述又常常相包容、相補充、相交疊，這樣就使得故事的呈現(xiàn)變得更加立體化，增強了故事的閱讀趣味。而且由于每個人的動機不同，傾向不同，敘述所采取的情感立場、觀點態(tài)度也就自然會因為敘事角度的變化而悄然轉變，每個人物的性格和精神面貌也由此而得到充分的展現(xiàn)，從而產(chǎn)生透視感很強的藝術效果。

《英國情人》和《孔雀的叫喊》采取的視角形式是單維人物視角式，即在一部小說中主要采取某一特定人物的視角來呈現(xiàn)故事的全過程?！队槿恕凡捎玫募词囚美驳囊暯?，這個來自英國布魯姆斯勃里文化圈的年輕詩人，只信仰魚水之歡而不屑于愛情的西方人，逐漸地被閔的美麗優(yōu)雅和眩目的生命激情所吸引，打破了自己所定下的“游戲規(guī)則”，最終在戰(zhàn)場的血與火中以奉獻其生命的方式完成了他的愛情抒寫。由于裘利安是個英國人，一個外來者，以他的目光來審視正處于新舊激蕩、洪流涌動中的中國，打量中國源遠流長的古老文化，其敘述就帶有明顯的陌生化傾向。一方面，這打破了我們慣性的指稱模式，讓我們擺脫了習以為常的模式化敘述的束縛和制約；另一方面這又更新了我們對于自身文化的陳舊感覺，將我們從狹隘的自我感知中解放出來，使得裘利安發(fā)現(xiàn)中國直至為閔所傾倒的過程也就同時成了我們重新自我發(fā)現(xiàn)的過程。《孔雀的叫喊》則是以柳璀的角度來一步步推開三峽移民這個波瀾壯闊的畫卷，同時一步步揭開歷史迷煙中喧囂浮沸的愛怨情仇。柳璀是故事中所有人物關系的樞紐，她丈夫李路生是因為三峽工程而新崛起的官僚，利用三峽工程積累了前途無量的政治資本；她父親多年前曾經(jīng)是川江北岸的地區(qū)專員，在三峽地區(qū)開展鎮(zhèn)反工作的時候為了自己的政治前途捏造了妓女紅蓮和玉通法師的通奸罪名，從而平步青云；她所探訪的陳阿姨夫婦則因為在當年的那件冤案上說了幾句實話而全部被革除了黨籍和職務，一生潦倒；而她與月明似乎就是玉通法師和紅蓮的轉世，在慘烈的罹亂中出生，同時承擔著由于上一輩的過失而烙下的與生俱來的“異類”感和“罪惡”感。所以柳璀的身上既隱藏著不堪回首的過去，又糾結著紛繁蕪雜的現(xiàn)在以及暗示著難以言說的未來。那么以柳璀作為核心視點，自然就會衍生出最寬廣的輻射面，牽扯出最豐富的講述資源。

虹影小說對第三人稱的敘述手法可謂運用嫻熟，她從敘述者的角度或是從小說中某個人物的角度來演繹，并同時精到地運用人稱的轉換來多方位表現(xiàn)主體人物，使得這種人稱和視角的運用在她的小說里析淀成了一種很普遍的技巧特征。并且其人稱和視角于多變中還具有一種相對的固定傾向，這不僅道出了她隱秘的敘述心理，更可以看出她的良苦用心。

敘述視角表現(xiàn)的是敘述者與所述故事之間的關系，它體現(xiàn)的是敘述者講故事的策略，表現(xiàn)著敘述者以什么姿態(tài)、多大程度地在故事中表現(xiàn)自身。就小說的情節(jié)來說，它自身的緊湊性、連貫性要求對敘述者給予充分的重視和尊重，并且敘述者自身也不可能做到將自己完全隱蔽起來。但敘述者若過多地顯現(xiàn)自我，顯然會有損情節(jié)的流暢性，使小說的內(nèi)在張力受到破壞。所以是否能靈活并且適度地運用敘述者這一特定角色，就成為了考驗小說家敘述功力的一桿標尺。虹影小說敘述視角的多變性則充分顯示了虹影的敘述功力，這種得心應手和游刃有余的狀態(tài)更使得她的小說如同行云流水一般舒卷自如，精彩疊出。

二、敘事層次的復調(diào)性

從敘事層次上來看，小說的文本敘述可以含有三個基本層次：超敘述、主敘述、次敘述。主敘述層即小說的核心故事情節(jié)所在的敘事層，“一部作品可以有一個到幾個敘述層次，如果我們在這一系列的敘述層次中確定一個主敘述層次，那么，像這個主敘述層次提供敘述者的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次”。比方《紅樓夢》中寶黛釵的愛情和榮寧二府的興衰屬于主敘述層；而補天石的遭際以及它向空空道人自敘紅塵中的經(jīng)歷這一段則屬于超敘述層；小說第二回 “冷子興演說榮國府”又屬于次敘述層，因為這一層故事是由主敘述層的人物（冷子興）所提供的。一篇小說中，主敘述層是必不可少的，而超敘述層和次敘述層則可能沒有；主敘述層可以被多個超敘述層包裹著，也可以同時內(nèi)含有多個次敘述層。

對敘事層次的精心設計，會產(chǎn)生非同尋常的意義碰撞，就如同原子之間的碰撞能產(chǎn)生非同凡響的核效應一樣，小說所蘊含的價值也能因此而得到集中釋放。虹影的小說對于敘事層次的設置是非常之匠心獨運的，在她的小說中，敘述者的復雜化就帶來了敘述層次的復雜化，而當每一敘述層次在被更高一級的敘述層次所利用時，都在敘述主體方面成就了意義的無限延伸及增值。以下我們將就虹影的兩部小說《饑餓的女兒》和《阿難》做相關分析。

《饑餓的女兒》中“我”對自己18歲那年的往事記憶構成了主敘述層，而主敘述層下又同時并置有多個次敘述層。主敘述層集中講述了“我”發(fā)現(xiàn)自己身世的整個來龍去脈以及那個年代社會的整體面貌。而次敘述層則勾勒出了與“我”最密切的人的生命軌跡。其中，最主要的次敘述層有兩個，分別是大姐講述“我”母親逃婚以后嫁給袍哥的經(jīng)歷，以及母親所講述的她與“我”的生父小孫之間的情與愛。正是這兩個次敘述層縫合拼貼出了“我”母親坎坷悲愴的一生，也揭示出了“我”為何從小就感到被家庭所排斥，缺乏親情和關愛的根由。我們可以看到，在前一個次敘述層里，作為講述者的大姐，她自己的身影和態(tài)度總會時不時在故事中浮現(xiàn)片刻，“大姐說”、“大姐堅持說”等插入語總會冷不丁地冒出來。而“我”藉由大姐的講述，也會在腦海里努力還原當時的景致和情狀，去體會母親的心酸與心動，甚至去想象母親當年的風姿。同時我們又發(fā)現(xiàn)，作為次敘述層的敘述者的大姐，在敘述自己生身父母的愛情經(jīng)歷的過程中，不可避免地會使故事沾染上浪漫幻想的色澤，更會因為情感因素，而產(chǎn)生美化和文飾的偏向。然而已存在在文本中的這段故事，卻又是由主敘述層的敘述者“我”所轉述的，這就發(fā)生了第二次整合。盡管“我”是在盡力忠實地做一個故事的轉播者，但“我”的情感因素卻還是會按捺不住地涌動出來，然后“我”就會不由自主地抱怨“很難把她勾勒的母親那時的形象，與如今臂腿粗壯，身材上下一般大小，沒好脾氣，非常不女性化的母親合成一體”。在這個敘述鏈條中，母親是作為敘述對象來被回憶、塑造和再塑造的，而大姐和“我”的面目也在其間若隱若現(xiàn)，這就形成了“對影成三人”的奇妙閱讀感受。并且，在轉述中，由于敘述者的不斷介入，并且一再展示自己干預敘述的權力，這就使得敘述在不斷地被懷疑與被接受之中顯示出一種滄桑感和傳奇性。

而母親與“我”生父之間的過往，這一次敘述層則是由母親作為敘述者來講述的。一句“六六，你聽我說”就揭開了講述的序幕。在這一敘述過程中，我們會發(fā)現(xiàn)作為敘述者的母親總是會關注到“我”的接受心理，下意識地希望她的敘述能夠使“我”去理解她，更重要的是希望“我”去理解“我”的生父以及他們之間的那段感情。也就是說，充當敘述接受者的“我”已經(jīng)于無形之中干預了母親的敘述，是母親進行敘述的動因，也是母親在敘述時所關注的焦點。所以母親敘述的每一句話事實上最終都在指向“我”，指向“我”能否諒解他們，指向“我”的情緒和態(tài)度。因而在文章中才經(jīng)常會插入諸如此類的表白：“你不可能懂，在世人面前，那是最丟臉的事！所以我不肯告訴你。1961年，我真不曉得全家啷個活下去。是他支撐了我，他就像老天爺派來的，你不曉得，他救了我們?nèi)?，你不曉得他有多好?！?/p>

事實上，這些話語是一種傾訴，更是一種辯解，是對那個畸變時代的控訴，更是對逝去的真愛與溫情的追思。而作為次敘述層敘述接受者的“我”，其實也在積極影響著敘述者的言說，“我”會將“我”的態(tài)度投射在母親的敘述之中，并且時不時穿插進“我”的內(nèi)心獨白：“我倒覺得那個下簽，是我抽中的，我不想生下來?！薄拔液孟裼浀迷?jīng)有個女人，深夜為我換內(nèi)褲，那時我老尿床，她確實比我母親對我好?！?/p>

如果將母親的敘述作為主旋律的話，作為主敘述層的敘述者“我”是在轉述她的話，所以多數(shù)情況下，我與母親的聲音二者合一，是謂合唱；但是偶爾，與母親的敘述所不相和諧的屬于“我”自己的聲音會突然涌現(xiàn)出來，這就造成了一種旁枝斜出的多聲部效果，形成了一種交疊式的重唱。但是這又并不是一個簡單的二重唱，因為在這之中的“我”并不只是一個單聲部，事實上伴隨著“我”的還有一個影子聲部，一般情況下這個影子聲部只有留心傾聽才會辨識出來，但偶爾它也會突破層層包裹，跳到敘述前臺來：“這個被母親用理智撕毀的場面，需要我以后受過許多人生之苦，才能一點一點縫補起來。在當時，我怨母親，我不愿意理解她。母親給我講的一切，沒有化解我與她之間長年結下的冰墻。可能內(nèi)部有些開裂，但墻面還是那么僵硬冰冷。似乎更理由十足，這是我一點也沒辦法的?！?/p>

可以很明顯地感覺到，這是當下之“我”所發(fā)出的聲音，與18歲的那個“我”早已不能同日而語。從本質(zhì)上而言，其實從一開始就是這個當下之“我”在導演整個故事的敘述，所以這個“我”的身影可謂無所不在，這也就是為什么18歲的我明明很厭惡自己的母親，卻又經(jīng)常會在故事里出現(xiàn)正面述說的筆觸，字里行間還止不住地會流露出對母親的同情乃至于敬佩的色彩。但通常這個當下之“我”卻只會隱藏在那個過去之“我”的身后，她借助過去的那個“我”發(fā)聲，忠實地表現(xiàn)過去的那個“我”所受到的不公和欺侮，以及當時之“我”內(nèi)心所產(chǎn)生的憤恨和決絕，從而就更加加劇了那種灰色而冰冷的悲劇色調(diào)。而“我”的母親，以及“我”的生父和養(yǎng)父所歷經(jīng)的那些艱難苦厄才會被表現(xiàn)得更加立體，更加淋漓盡致———“這是敘述人對自我局限的超越，也是敘述人話語權威的進一步發(fā)展。但這不是盛氣凌人的權威，也不是滴水不入的權威，而是對他人的接納，包容與理解同在的權威。在此，敘述人展現(xiàn)了一個全面正視自己，接受自己，富有內(nèi)在力量的成熟的自我”。

《阿難》則是一部敘述手段更為新穎獨到，敘述層次更為復雜的小說?！拔摇北緛碇皇潜е鴮懧眯腥沼浀某踔蕴ど狭擞《鹊耐恋?，但卻不由自主地被蘇菲牽引著陷入她和阿難的歷史糾葛之中。在這部充滿了懸疑色彩的小說中，敘述者“我”具有著多重身份———女強人蘇菲的摯友、阿難的仰慕者、擁有“筆障”的作家、紀檢局特派調(diào)查員孟浩的兼職偵探。因而在小說中“我”也就同時扮演著多種角色，并理所當然地成為了牽連各種人物的樞紐。在這部小說中，“我”是主敘述層的敘述者，而為主敘述層提供動因、能量以及原料的是分別以蘇菲、孟浩以及辛格上校作為敘述者的次敘述層。“我”在印度尋找阿難的歷程是整部小說的明線，而阿難的畢生經(jīng)歷以及他的父母與蘇菲的父母之間的恩怨情仇則又分別構成了小說的兩條暗線?！拔摇笔聦嵣现皇钦麄€故事的局外人，充其量只能算是整個悲劇的見證人。但“我”卻又是一個拼圖高手，借助超常的想象力和敏捷的思維，將蘇菲、孟浩以及辛格上校給予我的零散色塊拼接起來，慢慢呈現(xiàn)給讀者一幅連續(xù)而完整的圖畫。

在小說中，三個次敘述層相互交疊縱橫，有些地方彼此補充彼此印證，但有些地方卻相互沖突，甚至自相矛盾，給人一種強烈的不確定感，呈現(xiàn)出不可靠敘事的突出特點。首先是蘇菲，從一開始只說要“我”寫一本關于印度的書，所以以公差名義派“我”前往印度，當“我”應承下來以后才提出真實目的是為了要“我”尋找阿難。并且就在讓“我”去尋找的過程中，她還是有意向“我”隱瞞她與阿難的種種，甚至裝作根本就與阿難沒有任何特殊關系，直到后來實在被逼無奈才坦言她同阿難的過往。不過即使是“坦言”也依然有所保留，所以常常被心思縝密的“我”察以漏洞。我只能借助“蘇菲不時露出來的一些驚人的情況”以及“每次會面從她嘴里掏出一點情況，終于最后湊成一個比較完整的肖像”。但事實上作為主敘述層敘述者的“我”才是所有人中間不確定性最強的那個人。最初，“我”似乎對所有的一切都懵然不覺，包括蘇菲的真實意圖以及她與阿難之間的真實關系。但隨著故事的延伸，我們才慢慢發(fā)現(xiàn)，事實上“我”才是最知道內(nèi)幕的那個人，因為早在印度之行的六年前，我就被孟浩拉入了特殊工作小組，并且在那時已經(jīng)閱讀過好幾本關于阿難與蘇菲的調(diào)查報告。調(diào)查報告里，蘇菲已被定義為阿難的情婦，所以最初的“我”的那種一無所知，只能是一種障眼法而已。表面上“我”是由蘇菲泄露出來的蛛絲馬跡窺得他們之間非同一般的關系，但實際上“我”對此早已了然于胸。而且作為雙重偵探的“我”每向真相邁出一步幾乎總會經(jīng)歷“猜想———質(zhì)疑———自我解答/自我推翻”的過程。只不過“我”的解答，只會是立于“我”的立場上的解答，只會是在“我”所掌握的一切材料的基礎上所提出的較為合理的說法，所以它既可能與真實相符也可能與真實相左，所以在“我”的推論中“可能”與“絕對”這樣的詞會交替出現(xiàn)。而作者正是在這樣一種敘事的建構與解構之中來造成一種危機四伏的懸念感，在消解意義的同時又不斷衍生出新的意義。

需要提起注意的是，在這部小說中，作者總是會以“我”的視角來描繪次敘述層所提供的情節(jié)。當次敘述層展開敘述時，“我”通常都是站在幕后采用第三人稱做全知視角的講述。但某些情況下，“我”又會站到幕前來，比方“我看見蘇菲和阿難在水里裸泳……”、“我不知道香港是不是在下雨？下雨的時候，蘇菲的落地窗會打開，她喜歡讓雨飄進房來，她說下雨的時候總會想起我……”?！拔摇钡耐顺雠c介入，不僅表現(xiàn)了作者的敘述方略，也同時展示了“我”運用想象力來對情節(jié)進行場景還原的過程；更重要的是，它體現(xiàn)了“我”對次敘述層中所提及的人物與事件的關注程度，這種關注程度在小說的《章外章》中更有一種別開生面的體現(xiàn)。我們發(fā)現(xiàn)《章外章》全都是“我”對于次敘述層的故事中某些細節(jié)的展開和某些懸疑的解答。這些短小的篇目，有的細膩生動，有的晦澀難懂。其中有四篇比較引人注目，他們是采取第一人稱敘事，其中《遇見玄奘》和《三十九歲愛上荷花》中的“我”與主敘述層中的“我”相一致，但《危險生活的時代》和《我們將轉世為蜘蛛》中的“我”則與主敘述層中的“我”不一致。《危險生活的時代》中的“我”事實上應該是蘇菲，但“我”卻又不僅僅是蘇菲，她是主敘述層敘述者的“我”與蘇菲合二為一的心象，是“我”在借扮演蘇菲的角色來體驗蘇菲感受。事實上，應該說在整部小說中，“我”和蘇菲的關系都是十分微妙的。因為“我”對阿難的傾慕以及對蘇菲的知心，都使得我在轉述蘇菲故事的過程中，總會多多少少地將自己的影子疊加進去，或者說將自己就想象成蘇菲，想象自己淪入了蘇菲的宿命，去感受她對阿難的愛，承擔她與阿難的罪，最后嘗盡她所歷經(jīng)的苦。這種意圖體現(xiàn)得最明顯的莫過于《我們將轉世為蜘蛛》這一則敘述了。這一則“章外章”是作為全書的結尾而出現(xiàn)的，采用的是比較少見的“我”對“你”的敘述視角，“我”可以說是佛經(jīng)中迷惑阿難的那個摩登伽女，也可以影射故事中的蘇菲；而“你”就是佛經(jīng)中的阿難，同時也重疊了故事中阿難的影像。在“我”對你的言說中，真實感突然被極力放大，然后讀者也就被拖入了一個強制性的認同格局———要么選擇成為“我”，要么選擇化作“你”———現(xiàn)實與文本的距離感瞬間拉近，然后讀者就把自己給繞進了故事里面，進入了作者所營造的敘事迷宮。尤其是突然間插入的那句“若我告訴你，我前世出生在這兒，你應該不吃驚。如同有一天你讀到我精心建筑小說中的一切，你會明白為什么我將這部小說獻給你”。這不僅呼應了小說扉頁的題詞，更明顯地昭示著“我”與蘇菲，乃至于摩登伽女的心象重合。

我們看到，雖然在虹影的小說中，敘述聲音在不同敘述層之間進行著頻繁跳躍和轉換，但卻過渡得十分自然平滑，絲毫不露痕跡。敘述者的功能也被發(fā)揮到極致，常常既參與文本敘事，又超越了文本敘事；既目擊故事，又感悟故事；既參與并推動故事的發(fā)展，又能跳脫出來作冷靜的旁觀。她小說中那飛揚的詩意、奇幻的想象以及滄桑而深刻的體驗，更賦予了她的作品以強烈的縱深感和熾熱的生命力。

近年來虹影的小說一版再版并屢屢被搬上熒幕，其敘事特征想必也是一個極其重要的原因。把無聊的故事講得有趣，把有趣的故事講得精彩，這就是虹影的小說。

陳曉明：《女性白日夢與歷史寓言———虹影的小說敘事》，《一個流浪女的未來<序>》，漓江出版社2001年版，第13頁。

趙毅衡：《惟一者虹影，與她的神》，《K》，花山文藝出版社2002年版，第224頁。

趙毅衡：《當說者被說的時候》，中國人民大學出版社1998年版，第58頁。

古周晶：《智性敘述下的人類生存境遇———虹影智性化敘事手法解讀》，《西華師范大學學報·哲學社會科學版》2008年第5期。