趙小琪

摘要：在中國現(xiàn)代新詩史上，還沒有一個(gè)詩社像現(xiàn)代詩社這樣大張旗鼓地在理論和實(shí)踐上都注重符號(hào)詩創(chuàng)作。按照形式編配過程中意義呈現(xiàn)的不同方式，這種符號(hào)詩可以分為三類，即表象符號(hào)詩，隱喻符號(hào)詩，象征符號(hào)詩。借助于對(duì)語言的這種視覺性的強(qiáng)化，臺(tái)灣現(xiàn)代詩社詩人得以利用漢語語言的特性，不必像西方現(xiàn)代主義作家那樣去費(fèi)盡心機(jī)地“以語造境”，另一方面，由于受到漢語語言特性的拘囿，他們?cè)谟梅?hào)表達(dá)意義的不確定性方面，又略遜于西方現(xiàn)代主義作家。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩社；表象符號(hào)詩；隱喻符號(hào)詩；象征符號(hào)詩；意義生成

Abstract：The past record of New Poetry in Chinas modern era has never witnessed any but Modern Poetry Clubs passion and efforts in promoting vehemently Concrete Poetry theoretically and practically.According todifferent means and forms in conveying the meaning，Contrete Poetry is divided into three types：representative poetry，metaphorical poetry and symbolic poetry.With the visual enforcement of Chinese characters，member poets in Modern Poetry Club thus make the most of the attributes of Chinese language，rather than desperately working on creating contexts like modernist writers in the West.On the other hand，due to the limitations of Chinese language，these poets are slightly behind their western counterparts in utilizing the symbols to express the uncertainty of meaning.

Key words：Modern Poetry Club，representative poetry，metaphorical poetry，symbolic poetry，the generation of meaning

中圖分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2009）2-0005-07

臺(tái)灣著名詩論家張漢良認(rèn)為，臺(tái)灣現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩及20世紀(jì)50年代前的大陸自由詩的一個(gè)重要區(qū)別，即是“現(xiàn)代詩與視覺藝術(shù)的趨同現(xiàn)象”，這種趨同現(xiàn)象“可分三方面來講。詩的空間性（spatiality）取代了時(shí)間性（temporal-ity），簡言之，詩與音樂分家。有人認(rèn)為這是現(xiàn)代詩大弊，實(shí)系認(rèn)知與歷史錯(cuò)誤。此點(diǎn)須仔細(xì)辨證，筆者僅指出兩點(diǎn)事實(shí)，以供讀者參考。詩的音響（或所謂音樂性）是語言的（linguistic），而非音調(diào)的（tunal）。藝術(shù)起源的動(dòng)機(jī)可能相同，初民藝術(shù)的各種媒介也可能不相畛域，以后發(fā)展則分道揚(yáng)鑣。在這種情形之下，韻律與節(jié)奏概念自然擴(kuò)大，不再限于狹隘的律讀，也包括空間性的韻律……”臺(tái)灣現(xiàn)代詩與視覺藝術(shù)的趨同是否存在著弊端，我們暫且不論，留待下面再加以分析，但臺(tái)灣現(xiàn)代詩在紀(jì)弦、林亨泰等現(xiàn)代詩社詩人的推動(dòng)下，形成了一股在詩中追求視覺性、具象性的形式變革的趨勢(shì)，卻是不容否認(rèn)的事實(shí)。

從某種意義上來說，詩人對(duì)視覺性的重視與突出，是詩歌向語言本體回歸的表征。因?yàn)?，詩既然是人類用一種符號(hào)創(chuàng)造出的一種美的形式，詩人就沒有理由不去極大地發(fā)掘這種符號(hào)的功能與作用，進(jìn)而來加強(qiáng)詩的純粹性和審美性。正是源于對(duì)詩的視覺性這種重要性的認(rèn)識(shí)，意象派和未來派等西方現(xiàn)代主義流派都極為重視詩歌的視覺性的表現(xiàn)。意象派的創(chuàng)始人休姆強(qiáng)調(diào)指出，詩的語言應(yīng)該成為“視覺的具體的語言，……一種直覺的語言，把事物可觸可感地交給讀者?！蔽磥碇髁x派在其《未來主義文學(xué)的技術(shù)性宣言》中的第一條就要求：“必須消滅句子句法，將名詞無規(guī)則地任意羅列，保持名詞所代表的事物的原意。”意象主義派詩人龐德、威廉斯·卡洛斯·威廉斯，未來主義詩人阿波里奈爾等都追求形式上的突破，在他們的詩作中進(jìn)行了多種形式的探索，其中，尤為引人注目的探索是在符號(hào)詩上的實(shí)踐。在這種詩中，龐德、阿波里奈爾、肯明斯等試圖通過對(duì)詩形式的改變，使詩形產(chǎn)生一種立體的形狀，這種立體形狀的詩改變了人們的傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣，它使詩成為不僅是“閱讀”的，而且也可以是“看”的，從而極大地發(fā)掘了詩的語言與形式的潛能。

意象主義和未來主義詩人在詩形式上的探索和改革，自然引起了以“有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包括了自波特萊爾以降的一切新興詩派之精神與要素”為己任的現(xiàn)代詩社詩人的興趣。在紀(jì)弦看來，新詩“現(xiàn)代化”和“革命化”第一階段的一個(gè)重點(diǎn)工作，就是堅(jiān)持自由的形式，反對(duì)舊詩的均衡的形式，而自由詩的形式則在于圖案的形式。林亨泰則在《現(xiàn)代詩》第18期上發(fā)表《符號(hào)篇論》，強(qiáng)調(diào)詩的語言符號(hào)的審美功能與作用，他說：寫詩離不開象征，而象征卻是隱喻手法造成的?？蛇@種隱喻的手法即使運(yùn)用得再高超，也比不上符號(hào)的功能。顯然，紀(jì)弦、林亨泰的理論受到了意象派、未來主義派等西方現(xiàn)代主義流派理論的啟發(fā)和影響。其中，未來主義詩人阿波里奈爾對(duì)他們的影響尤為明顯。早在1948年11月，阿波里奈爾就已進(jìn)入了紀(jì)弦的接受視野，他在《異端》第二號(hào)上，發(fā)表了他翻譯的《阿保里奈爾詩抄》。并在同期刊物上發(fā)表了《關(guān)于阿保里奈爾》一文，對(duì)阿波里奈爾進(jìn)行了介紹。此后，阿波里奈爾在他心理圖式中一直占據(jù)著極為重要的位置。阿波里奈爾對(duì)于林亨泰的影響也是不容低估的。林亨泰后來在談及自己創(chuàng)作符號(hào)詩的動(dòng)機(jī)時(shí)說道：“中國文字的特質(zhì)使這種所謂‘符號(hào)詩表現(xiàn)成為可能。如果換歐美的音標(biāo)文字，如阿保里奈爾的一些詩之效果即不如文字的理想，我先考慮到中國文字的特質(zhì)，然后才去嘗試‘符號(hào)詩的，并非一味地跟著西方走?！绷趾嗵┑倪@段話意在替自己辯解，說明自己并不是“一味地跟著西方走”，但這實(shí)際上也就承認(rèn)了他確實(shí)借鑒過阿保里奈爾等西方作家的符號(hào)詩的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

張漢良將林亨泰等現(xiàn)代詩詩人創(chuàng)作的符號(hào)詩稱為“具體詩”。他將“具體詩”分為四類，即：“1.藉文字之印刷安排（Typography）達(dá)到象形作用”，“2.藉文字之外的視覺符號(hào)，以達(dá)到具體效果”，“3.藉詩行或意象語之重復(fù)或平行排列，造成無限之空間疊景”，“4.一種特殊的具象詩”。這種分類法基本上是以詩的文字編配和安排的外在形式為依據(jù)，自有其道理。不過，一切文字符號(hào)，一經(jīng)被詩人編入某一程序或立體圖形中，它就是一種有意味的形式，它總是或多或少地顯示著用符號(hào)編配圖形的詩人的主體意念，因而，我們一方面出于對(duì)歷史和臺(tái)灣符號(hào)詩的倡導(dǎo)者林亨泰先生的尊重，仍沿襲林亨泰先生的說法，將這種詩稱之為“符號(hào)詩”；另一方面，又按照形式編配過程中意義呈現(xiàn)的不同方式，將其分為三類，即：表象符號(hào)詩，隱喻符號(hào)詩，象征符號(hào)詩。這種分類法既可以發(fā)現(xiàn)符號(hào)作為一種有意味的審美形式在現(xiàn)代詩社詩人詩中與接受對(duì)象文本中的一種同一功能，又有助于對(duì)中西不同語言符號(hào)在生成視覺美和立體效果上的差異性進(jìn)行考察和比較。

表象符號(hào)詩

在這種詩中，語言符號(hào)常被詩人編排成一種具象形狀，這種具象形狀是對(duì)物象的直接模寫，因而，它的象形性往往大于表意性。西方意象主義派反對(duì)浪漫主義的感傷和夸飾，強(qiáng)調(diào)客觀事物本身的特性和本體美，主張用“以物觀物”的方式感應(yīng)和觀看事物，將事物可感地而不是抽象地呈示在讀者面前。洛威爾在《意象主義詩人（1916）序》中指出：“呈現(xiàn)一個(gè)意象（因此我們的名字叫‘意象主義）。我們不是一個(gè)畫家的流派，但我們相信詩歌應(yīng)該精確地處理個(gè)別，而不是含混地處理一般?！币庀笾髁x派詩人不但用語言符號(hào)造型，而且借鑒繪畫藝術(shù)的方法，將字母、單詞、詩行、詩節(jié)都化為繪畫材料，使它們?cè)诮M接和編排過程中形成外視形象。龐德的《戰(zhàn)爭來臨：阿克特翁》、威廉斯的《刺槐花開》等詩，就是充分發(fā)揮了語言符號(hào)組接成圖式的象形功能，對(duì)物象的一種直觀的模寫。龐德對(duì)中國古典詩的語法切斷現(xiàn)象很感興趣，但在接觸中國古詩以前，龐德就主張?jiān)娙藨?yīng)直接呈露事物。為了直接呈露事物，龐德極為注重以空間的切斷來提高詩的表形功能。在《戰(zhàn)爭來臨：阿克特翁》的第一節(jié)中，詩人將傳統(tǒng)的句法斷為短句，并由這些位置參差不齊的短句形成具體可感的視覺形象，這種具體可感的視覺形象是對(duì)物象的物理存在狀態(tài)的呈示，它的審美功能在于：海居于突出的灰色的懸崖下的形態(tài)被形象地加以了模寫。由此，語符的組合獲得的便是一種超越于單維平面的立體空間的美。意象主義派這種通過語符的組合形式直接、具體地呈示物象的方法，在現(xiàn)代詩社詩人的詩中得到了同樣的采用。秦松的《湖濱之山》、林亨泰的《房屋》等詩是這方面的代表作。秦松的《湖濱之山》發(fā)表于《現(xiàn)代詩》第十五期，詩人利用語言的符象性質(zhì)，將文字排列組合成以下的圖式：

森

林

森森

在森林林森綠

沉森林林森色

思林林的

在鏡鏡藍(lán)

凝子鏡鏡子色

視鏡子子鏡的

子子

鏡

子

在這里，沒有概念陳述，沒有情感的噴射，詩人只用圖像說話。在圖像里，線是湖，湖岸上是森林，湖水碧藍(lán)如鏡，湖水與森林，相映成趣。人在這種客觀呈露的圖像中，感悟到的是一種未經(jīng)人工雕琢的大自然的純凈的美。

林亨泰是現(xiàn)代詩社中倡導(dǎo)與創(chuàng)作符號(hào)詩用力最勤的詩人。他認(rèn)為，現(xiàn)代詩要發(fā)展，詩人就必須勇于創(chuàng)新，“詩是最怕像人家的，而只要不像人家，稍微‘壞一點(diǎn)都沒有什么關(guān)系的。因?yàn)檫€有更重要的任務(wù)———‘實(shí)驗(yàn)在等著我們呢?！倍脑姼鑼?shí)驗(yàn)的一個(gè)重要方面就是通過“視覺形象”來表現(xiàn)的。在《房屋》一詩中，他將語言還原為文字符號(hào)，借助于符號(hào)與它們所代表事物的視覺和其他的形式上的象似性特征來重新發(fā)現(xiàn)著世界和人類自身。

笑

了

齒 齒 齒 齒

齒 齒 齒 齒

這首詩將詩歌中的文字符號(hào)排列成被關(guān)照對(duì)象的相似形，符號(hào)的能指與所指對(duì)象之間存在著的相似性是以語言形式的視覺效果反映出來的，這種相似形既是對(duì)符號(hào)與所指事物物理關(guān)系的描述，也是對(duì)符號(hào)與所指事物經(jīng)驗(yàn)、情感性關(guān)系的模仿。因而，它不僅可以增強(qiáng)語言符號(hào)表達(dá)的自然性和真實(shí)感，而且可以更為形象地表達(dá)詩人的生活和情感體驗(yàn)。

不過，詩人倘若過于重視詩中的表象的直接呈露，有時(shí)也會(huì)在詩中以詩行排列的象形性和繪畫性取代了詩的“意義”，以致有重蹈我國古典詩人所寫的那種毫無內(nèi)容的“寶塔詩”的覆轍的危險(xiǎn)。因而，形象與象形性大于意義性的符號(hào)詩雖則非常具體、直觀，但詩人視覺中的理想之境不可能停留于此。

隱喻符號(hào)詩

如果說表象符號(hào)詩是以描述性為主，以形大于義為特征的話，那么，隱喻性符號(hào)詩則以其暗示性、形義同一為特征。在這類詩中，語符的編排以類似性為基點(diǎn)，詩人以物質(zhì)的形象為媒介，暗示非物質(zhì)關(guān)系，這種由類比和對(duì)照所暗示的關(guān)系，即詩的隱喻性關(guān)系。在西方，未來主義詩歌與傳統(tǒng)詩不同，它并不重視事物在時(shí)間上的邏輯性關(guān)系，它的邏輯關(guān)系是建立在類似與對(duì)照的同一性之上的；它也不同于意象主義詩，它并不滿足于轉(zhuǎn)寫或從外表上翻拍自然，它追求的是物象與意義兩者的互為存在和互為表現(xiàn)。法國未來主義詩人阿波里奈爾深受畢加索繪畫的影響，他在詩的形式上的探索使他贏得了人們的贊譽(yù)：“阿波里奈爾屬于他那個(gè)時(shí)代，他就是那個(gè)時(shí)代：猶豫不決、大膽探索的時(shí)代，完成決定性新發(fā)現(xiàn)的時(shí)代。”在阿波里奈爾的立體詩中,詩人揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的詩形式，不再按照詩的語法規(guī)則一行一行去寫，而是按照詩“意義”表達(dá)所需要的語符的排列組合，使詩形成與“意義”相符的幾何形圖案，從而產(chǎn)生一種出人意料的審美效果。象《刺傷的鴿子和噴泉》一詩，整首詩由語符排列組合成一只鴿子在噴泉上飛翔的圖案，鴿子隱喻一個(gè)翩翩起舞的少女，噴泉隱喻一個(gè)擁抱少女的男子，鴿子與少女之間的相似性是“柔和”，噴泉與男子之間的相關(guān)性是陽剛。另一個(gè)深受畢加索和未來主義影響的美國詩人E·E·肯明斯也是一個(gè)被譽(yù)為美國最具形式探索意識(shí)的詩人。他曾經(jīng)聲稱：“我最為關(guān)心的是每一首詩畫都要保持原樣。為什么呢?也許是因?yàn)槲业脑?，少?shù)除外，實(shí)質(zhì)上是畫?！笨厦魉估糜∷⑿g(shù)格式的設(shè)計(jì)去進(jìn)行形式的探索的才能是令人驚奇的。他在《孤》等詩中，以一種十分敏銳的直覺方式捕捉住了事物與事物之間的同一性關(guān)系：

L（a孤（一

L（a孤（一

Le 片

Af 葉

Fa 落

ll下）

s）

one獨(dú)

l單

iness單

在《孤》這首詩中，肯明斯通過模擬樹葉的下落將英語單詞loneliness（孤單、寂寞）拆成l/one/l/iness，一個(gè)句子a leaf falls（一片葉子落下）又隔斷了單詞loneliness（孤單、寂寞）。于是，孤獨(dú)的意念散落在紛紛下落的樹葉之中，孤獨(dú)飄落的樹葉與孤獨(dú)的概念被詩人巧妙地壓進(jìn)同一個(gè)互相作用的圖形之中，形成一種寂寞、冷清的視覺畫，由此，不可見、不可理解的孤獨(dú)變得具體和容易被理解了。在臺(tái)灣現(xiàn)代詩社詩人的詩中，我們同樣也可以發(fā)現(xiàn)阿波里奈爾與肯明斯等人的這種以一種具體可感的事物去“暗示”“替換”另一事物的符號(hào)詩。紀(jì)弦的《跟你們一樣》一詩中的結(jié)尾，作者連用了九個(gè)“飛躍”，按照由下到上的順序，呈梯形向上排列，構(gòu)成一種飛躍的圖景，這種飛躍的圖景與詩人的意念之間的關(guān)系是一種同一的關(guān)系，由此，它在流動(dòng)中暗示的是詩人在不同時(shí)間不同空間永不更改的心存高遠(yuǎn)的志向。在現(xiàn)代詩社中，寫作符號(hào)詩最有實(shí)績者是林亨泰。有論者指出：“一提起林亨泰，使我們不禁聯(lián)想到他那引起激烈爭論的符號(hào)詩。誠然他是在做著一種以圖示詩的新方法之試驗(yàn)，因而編者稱他為中國詩壇‘新顫眎的制造者，大概并不為過吧?！痹凇冬F(xiàn)代詩》第十三———十八期上，林亨泰接連發(fā)表了一系列極具探索性質(zhì)的符號(hào)詩，給臺(tái)灣現(xiàn)代詩詩壇帶來了全新的形式和風(fēng)貌。他的《進(jìn)香團(tuán)》《車禍》《Romance》等符號(hào)詩提供的都是事物與事物間的一種“相似性”聯(lián)系。在《進(jìn)香團(tuán)》中，詩人以善男信女進(jìn)香這一動(dòng)態(tài)圖景與“鄉(xiāng)俗”之間作了一種類比：“大甲進(jìn)香團(tuán)每年路過彰化，對(duì)我來說是鄉(xiāng)土的。”詩人的這一意念由動(dòng)態(tài)圖景替換后，我們對(duì)真實(shí)存在的認(rèn)識(shí)就獲得了一種感性的直觀化?！盾嚨湣芬辉娭?，四個(gè)“車”字的變體循著由小到大，由上到下的逼近，暗示的是車子快速逼近時(shí)的恐怖感，在詩人語符構(gòu)成的動(dòng)態(tài)性圖形中，“車”成為隱喻焦點(diǎn)，它暗示了詩人想要警示的“恐怖”的意念。著名詩人白荻對(duì)這種以具體可感物去表現(xiàn)抽象意義的符號(hào)詩稱贊有加：“林亨泰在‘車禍一作中，所表現(xiàn)的車子迎面沖來的那點(diǎn)有速度、有逼近、有行動(dòng)的緊張的感覺，決不是由聲音的手段，或則以‘如山上的大石迎面壓下之類的比喻所可達(dá)到?！笔聦?shí)上，由于林亨泰在《車禍》《進(jìn)香團(tuán)》等詩中在對(duì)空間切斷的同時(shí)提高了事物的層次感，因而，詩中每一個(gè)語符不再象傳統(tǒng)詩那樣循著時(shí)間線對(duì)事件進(jìn)行單向的描寫，而是能在同一瞬間里將“進(jìn)香”“車禍”事件的多面性化為視覺形象同時(shí)呈現(xiàn)在我們面前，從而使我們能移入圖景中與物象的每一視覺層次構(gòu)成一種張力關(guān)系。

象征符號(hào)詩

這類詩最主要的特點(diǎn)就是“義”大于“形”。如果說第二類符號(hào)詩中兩樣?xùn)|西相加并不產(chǎn)生第三樣?xùn)|西，而只是暗示兩樣?xùn)|西之中的某種基本關(guān)系，那么，第三類詩中，事物的相加不僅可能產(chǎn)生第三樣?xùn)|西，甚至可能產(chǎn)生更多樣的東西；如果說第二類詩中的意義具有一種穩(wěn)定性和指向性，那么，這類詩中的意義則具有一種不定性和多向性。顯然，這類詩對(duì)詩人的想象力和創(chuàng)造力提出了更高的要求。法國未來主義代表詩人阿波里奈爾在《美的沉思·｜》中就強(qiáng)調(diào)：“如果就造型的本質(zhì)———純粹性、統(tǒng)一性和真實(shí)性的觀點(diǎn)來看，未經(jīng)提煉的自然是不值得一顧的?！?/p>

未來主義詩人并不是單純的造型詩人，而是一群具有創(chuàng)造意識(shí)的詩人，花樣翻新的造型，在很多時(shí)候，是服從他們的思想表現(xiàn)需要的。阿波里奈爾就非常善于借助語符形成的造型來表現(xiàn)深?yuàn)W而又復(fù)雜的意義

他的《心,皇冠和鏡子》是由三個(gè)意象構(gòu)成的圖像組成的象征性符號(hào)詩。第1個(gè)意象是“心”，它由“我的心如同倒置的火焰”這個(gè)句子組成心形圖案，第2個(gè)意象是“皇冠”，它由“死去的國王們不斷被詩人的心所重生”這個(gè)句子構(gòu)成皇冠的圖案，第3個(gè)意象是“鏡子”，它由“我被活生生地封在這鏡子里面，真實(shí)得就像人們想像天使，產(chǎn)生了一種原始的魔力”的句子形成鏡子的圖案。心、皇冠和鏡子是詩中的主要意象，但詩中具有的內(nèi)涵又大大超越于心、皇冠和鏡子等單一意象相加具備的內(nèi)涵。心、皇冠和鏡子都與明亮、光輝的意義相聯(lián)系，但詩中的內(nèi)涵又不僅僅指向明亮、光輝這一單向的意義，心象征著愛情，皇冠象征著權(quán)力，鏡子象征著另一個(gè)自我。而貫穿三個(gè)圖案的主導(dǎo)意象則是心，心追求愛情形成心形，心與權(quán)力相聯(lián)構(gòu)成山形，心返歸自我則形成圓形，心從一個(gè)圖案到另一個(gè)圖案，隨著外在形式的變化詩的內(nèi)涵也在愛情、生死、自我等意義層面上起伏、波動(dòng)。

追求詩的意義的多樣性和不定性，同樣是臺(tái)灣現(xiàn)代詩社詩人創(chuàng)作符號(hào)詩的重要目標(biāo)。林亨泰在《符號(hào)篇論》中說：“所謂‘象征也不過就是語言的‘符號(hào)價(jià)值之運(yùn)用而已。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)符號(hào)代表任意一個(gè)數(shù)目的一次象征往往是含有其由不同解釋而來的許多‘意思的可能?！睂?duì)符號(hào)的“許多意思”和“不同解釋”的孜孜矻矻的追求，雖然并沒有為林亨泰的符號(hào)詩帶來許多意義深邃、又具有視覺美的佳作，但他的一些符號(hào)詩，確實(shí)“不是用以說明一個(gè)意思的。”其中，《農(nóng)舍》就是一首具有多義性的詩：

門被神正被門

打明廳打

開開

著著

的的

這首詩排列成兩扇被開著的門的形狀，門內(nèi)是正廳，廳中擺放著神明，“神明”既是一種文化的象征，又是一種鄉(xiāng)俗的表現(xiàn)，打開著的兩扇門，既是農(nóng)舍人的一種淳樸心態(tài)的隱喻，又是鄉(xiāng)村中良好的人際關(guān)系的暗示，還可理解為是對(duì)都市中門窗緊閉的人際關(guān)系的反諷。詩的意義的這種再生性和擴(kuò)張性，使平常的“農(nóng)舍”煥發(fā)出異常的光彩，它不再是一幅簡單的素描，也不再是形與義的機(jī)械相加，而是對(duì)生活的豐富性內(nèi)涵的一種開掘和發(fā)現(xiàn)，顯示著詩人在瞬間最大限度地集合多種經(jīng)驗(yàn)的才華和能力。

世界上的事物既存在差異性，又是具有同一性關(guān)系的。只是這種同一性關(guān)系往往不是顯在的而是以隱在的形式出現(xiàn)，因而，詩人的任務(wù)，就是應(yīng)該透過事物之間的差異性發(fā)掘那些過去沒有被人認(rèn)識(shí)到的事物間的同一性關(guān)系。林亨泰的《風(fēng)景》就是詩人通過構(gòu)造事物之間的新異形式、不斷拓展詩歌表現(xiàn)意義的過程。

陽陽

光光旁農(nóng)旁農(nóng)旁農(nóng)

陽陽邊作邊作邊作

光光物物物

曬曬還還還

長長有的有的有的

了了

脖耳

子朵

然然

而而外防外防外防

海海邊風(fēng)邊風(fēng)邊風(fēng)

林林林

以以還還還

及及有的有的有的

波波

的的

羅羅

列列

這首詩并不是以形象塑造、再現(xiàn)生活為審美目的，而是借助新的形式建構(gòu)著力表現(xiàn)作者對(duì)“農(nóng)作物”“防護(hù)林”“海”等事物及其之間關(guān)系的種種復(fù)雜的人生感悟和思緒。在這里，詩的橫向上“農(nóng)作物”與“防護(hù)林”意象的靜態(tài)重復(fù)與縱向上“陽光”與“?！钡膭?dòng)態(tài)性變化形成對(duì)比，詩的空間上，右邊“農(nóng)作物”“防護(hù)林”物象的枯燥、單一與左邊“陽光”“?！蔽锵蟮孽r艷、浪漫形成對(duì)比，整體的構(gòu)圖上，空間的“農(nóng)作物”“防護(hù)林”“陽光”海”的并置與時(shí)間的“農(nóng)作物”的“曬長”與“?！钡摹傲_列”也構(gòu)成對(duì)比。由此，物象的常規(guī)與非常規(guī)，空間的拓展與時(shí)間的流動(dòng)，過程的重復(fù)與目的的奇異，境界的單一與豐富，事物間的不同關(guān)系的組合生成了這首詩無窮的審美意義。

詩像繪畫一樣,都必須借助于形式表達(dá)意義。繪畫的精美悅目得益于不同線條、色彩的有機(jī)組合，線條的粗與細(xì)、長與短，色彩的濃與淡、明與暗的變化都可以帶來繪畫意義的變化。而臺(tái)灣現(xiàn)代詩社符號(hào)詩中的語符正像繪畫中的線條、色彩一樣,它在不同的形式組合結(jié)構(gòu)中可以生成多種意義，其表達(dá)功能已大大超越日常語言或概念語言具有的單純的指意功能。由此，詩人就在對(duì)已有秩序和既成法則的解構(gòu)中建立起了語符和事物之間一種創(chuàng)造性的聯(lián)想關(guān)系,這種新的聯(lián)想性關(guān)系凝聚了詩人對(duì)事物的獨(dú)特領(lǐng)悟和對(duì)生命新穎的體察，表現(xiàn)了人類追求生命自由的天性，生成了讀者對(duì)世界的新奇感，也使臺(tái)灣現(xiàn)代詩社的符號(hào)詩獲得了一種富有張力的語義空間。

語言形式的純粹性的一個(gè)基本目標(biāo)，就是向語言本體的回歸，強(qiáng)化語言的自身特性。西方語言是以表音文字為主構(gòu)成的，表音性構(gòu)成西方語言的重要特性，無論西方現(xiàn)代主義者如何反對(duì)傳統(tǒng)韻律和節(jié)奏，他們都無法繞開語言表音性的這一根本問題，即使是主張韻律自由的未來主義詩人和意象派詩人，在用語言符號(hào)去強(qiáng)化詩的視覺性的同時(shí)，仍然極為注重視覺性和音樂性的相互融合。威廉斯的《刺槐花開》和肯明斯的《孤》不僅用符號(hào)模擬了刺槐花開和孤葉飄零的動(dòng)態(tài)過程，而且利用語言的表音性，同時(shí)模擬了孤葉飄落時(shí)刺槐花生長時(shí)的聲音。顯然，正是源于詩的語言的音樂性這一基本特性的制約，使西方現(xiàn)代主義文學(xué)即使在強(qiáng)化詩的視覺性和繪畫性時(shí)，也總是自覺地將音樂化的特性貫注于其中，這就使得他們的符號(hào)詩在表達(dá)抽象性和不確定性方面，有著一種天然優(yōu)勢(shì)和條件。反之，漢語語言是以象形文字為主構(gòu)成的，象形表意是漢語語言的基本特性，因而，向語言本體的回歸，就不是以語言的音樂性為主要目標(biāo)，而是以語言的視覺性強(qiáng)化為主要目標(biāo)。這樣，對(duì)詩的語言音樂化的反叛，就不僅不是對(duì)詩的語言純粹性的破壞，反而是對(duì)漢語語言自身特性的維護(hù)。這種對(duì)漢語語言自身特性的維護(hù)和強(qiáng)化，借助于對(duì)語言的這種視覺性的強(qiáng)化，一方面使他們得以利用漢語語言的特性，不必像西方現(xiàn)代主義作家那樣去費(fèi)盡心機(jī)地“以語造境”，而是可以自然而又鮮活地使事物呈示出來。借助于對(duì)語言的這種視覺性的強(qiáng)化，他們使國人用久了“習(xí)焉不察”的“象形文字”的“原始意象的鮮明感”和“文字的美”重新光彩煥然。另一方面，由于受到漢語語言特性的拘囿，他們?cè)谟梅?hào)表達(dá)意義的不確定性方面，又略遜于西方現(xiàn)代主義作家。他們的符號(hào)詩中，訴諸視覺的東西大大超過和壓倒了訴諸心靈的東西，形象遮蔽思想，外觀掩蓋個(gè)性的形式主義傾向較為突出。

諾曼·弗里德曼在論述E·E·肯明斯及其作品在美國文學(xué)史上的意義時(shí)指出：“肯明斯留給我們的究竟是什么呢?最簡單、最基本的是，他十分有意義地?cái)U(kuò)展了語言，并不是說我們可以效仿他的小把戲和小花招，而是我們可以更一步地發(fā)掘語言的各種可能性?！蹦敲矗杂兴鶕P(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大地包含了自“波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素”為己任的紀(jì)弦等現(xiàn)代詩社詩人，他們對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的接受又給臺(tái)灣詩壇帶來了什么呢?林亨泰的回答是：“第一，詩風(fēng)格的批判的主知的傾向。第二，方法論的傾向”，第一種傾向，使臺(tái)灣五六十年代的現(xiàn)代詩“與‘五四草創(chuàng)時(shí)期及‘30年代都不同”，第二種傾向則使“詩的寫法，比上一代詩人更具有方法論的自覺?！绷趾嗵?duì)現(xiàn)代詩社對(duì)臺(tái)灣詩壇影響的闡述，應(yīng)該說是基本合乎事實(shí)的?，F(xiàn)代詩社的成就，主要是建立在詩形與詩質(zhì)這兩大革新的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)知性雖然給詩壇也帶來了一股晦澀之風(fēng)，但這種對(duì)知性的過分強(qiáng)調(diào)的理論，在中國“五四”時(shí)期和30年代的詩壇上確實(shí)未曾出現(xiàn)過，它是片面的，但同時(shí)它又是具有強(qiáng)大沖擊力的，它不僅促成了臺(tái)灣五六十年代現(xiàn)代詩“知性的普遍加強(qiáng)”的詩風(fēng)，而且，也促使著人們的思維方式由漠視求理、推理向注重求理、推理的方向轉(zhuǎn)型。追求詩的語言、形式的自由和解放，雖然也派生出一種形式主義傾向的弊端，然而，不能不看到，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，盡管戴望舒也反對(duì)過詩的語言的音樂化，但像現(xiàn)代詩社這樣大張旗鼓地倡導(dǎo)“詩”與“歌”的分離，進(jìn)而又在理論和實(shí)踐上都注重符號(hào)詩創(chuàng)作的，卻是極為罕見。這種以創(chuàng)新性為標(biāo)志的符號(hào)詩，在臺(tái)灣新詩史乃至中國新詩史上建構(gòu)了了一道別致的風(fēng)景。因而，與其說現(xiàn)代詩社詩人為臺(tái)灣現(xiàn)代詩詩壇帶來了新奇獨(dú)特的語言形式，不如說他們以新奇的藝術(shù)形式刷新了機(jī)械復(fù)制時(shí)代下人們漸趨疲勞與僵化的審美視野，拓展了人們的審美想象能力，使人們認(rèn)識(shí)到詩歌語言回歸自身的多種發(fā)展的可能性。

張漢良：《現(xiàn)代詩的回顧與展望》，《聯(lián)副三十年文學(xué)大系·評(píng)論卷〈現(xiàn)代文學(xué)論〉》，聯(lián)合報(bào)社1981年版，第430頁—431頁。

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1973年，紀(jì)弦寫作了《致阿保里奈爾》一詩。從這首詩中，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)他對(duì)阿保里奈爾的詩文與人格的敬仰與愛慕。

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