劉明孝

【摘要】當今的時代背景巨變使得人們所接受的知識結(jié)構與傳統(tǒng)文化相比產(chǎn)生了不少變化，人們的生活觀念在變化，思想在變化，審美觀念也在變化，當代花鳥畫當然也在隨時代的變化而變化。從而，給我們的花鳥畫教學也提出了新的挑戰(zhàn)。既然當代教育從形式到本質(zhì)都發(fā)生了巨大變化，我們的傳統(tǒng)藝術學科，中國花鳥畫的教學如果不跟上時代的步伐，其命運是可以想象的。我們當代中國花鳥畫教學在尊重傳統(tǒng)文化和藝術教育規(guī)律的前提下，必須注入新的思想與內(nèi)容，才能適應當下的文化需求，使傳統(tǒng)藝術煥發(fā)新的活力。

【關鍵詞】當代 花鳥畫 中國畫教學

任何意義上的教育都必須符合教育自身的規(guī)律，東西方的教育也各自有其特點。傳統(tǒng)中國畫教學是“師徒式”的，即師傅帶徒弟的方式進行的。因此，我們可以在傳統(tǒng)中國畫教學中看到各種“課徒畫稿”，如《介子園畫傳》、《馬貽畫寶》等。這些畫稿多講授各家各派的具體技法，如各種花卉、草蟲的畫法。學生正是借助這些畫稿入手，進入到傳統(tǒng)花鳥畫的學習，這里面有很多是教師的個人經(jīng)驗，畫法上亦有許多“套路化”因素。

當代藝術教育較之于傳統(tǒng)教育最大的變化是授課方式的改變。無論對教師還是對學生都遠離了“師徒式”的傳授方式。對于教師，從來都是面對眾多的學生去講授自己對藝術的理解和系統(tǒng)地介紹傳統(tǒng)文化，這里已經(jīng)不只是教師個人的藝術經(jīng)驗的簡單傳承。對于學生而言，他們有了更多的選擇。他們可以自由選擇接受各種不同的思想和藝術方式，從而形成自己的世界觀和藝術觀?；蛟S正是由于這種傳授方式的改變，也同樣改變著我們的師生關系，學生對老師再也不會有“一日為師，終生為父”的敬畏。教育甚至已經(jīng)成為一種消費，從這種意義上講，學生才是上帝，因為他們是消費者。

既然當代教育從形式到本質(zhì)都發(fā)生了巨大變化，我們的傳統(tǒng)藝術學科，中國畫的教學如果不跟上時代的步伐，其命運是可以想象的。我們當代中國畫教學在尊重傳統(tǒng)文化和藝術教育規(guī)律的前提下，必須注入新的思想與內(nèi)容，才能適應當下的文化需求，使傳統(tǒng)藝術煥發(fā)新的活力，這一點應該是不爭的事實。

當今的時代背景巨變使得人們所接受的知識結(jié)構與傳統(tǒng)文化相比產(chǎn)生了不少變化，人們的生活觀念在變化，思想在變化，審美觀念也在變化，當代花鳥畫當然也在隨時代的變化而變化。從而，給我們的花鳥畫教學也提出了新的挑戰(zhàn)。

當代花鳥畫創(chuàng)作的時代背景已發(fā)生了變化。在政治上，中國的改革開放極好地順應了全球化的時代要求，外來的思想文化與商品技術等一起涌入中國，不僅促進了中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展，同時也改變了中國人傳統(tǒng)的思維方式。整個中國社會由意識形態(tài)中心轉(zhuǎn)向了商品經(jīng)濟多元化，經(jīng)濟進一步成為當今時代的主要操縱者，市場經(jīng)濟的蓬勃興起改變了傳統(tǒng)的計劃經(jīng)濟的操作運行方式，也改變了國人對待經(jīng)濟與效益的態(tài)度。這一切，都直接或間接地影響到了整個中國畫藝術發(fā)展的時代大背景。藝術的話語空間得到拓展、自由度逐漸變寬?，F(xiàn)代的中國與傳統(tǒng)中國相比，一個根本的不同就是：中國傳統(tǒng)文化在百年間遭到西方文化體系的全面沖擊。

與時代環(huán)境相對應的是，現(xiàn)代藝術家的創(chuàng)作心態(tài)與傳統(tǒng)藝術家也有了很大的不同，他們打破了傳統(tǒng)文人自娛自樂的封閉式創(chuàng)作狀態(tài)，開始把目光投向了國際身份和國際影響，開始參與國際性文化事業(yè)，前衛(wèi)藝術家頻繁地參加了國際上大大小小的展覽，這在中國美術發(fā)展史上是史無前例的。

此外，西方哲學、文學、心理學對當代中國也產(chǎn)生了巨大的影響。尼采、叔本華、弗洛伊德、薩特等等一系列人以及他們的著作進入了當代藝術家的思想領域?！艾F(xiàn)實主義”、“超現(xiàn)實主義”、“女權主義“、““結(jié)構主義”、“解構主義”、現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”等西方藝術理念的討論此起彼伏。

面對文化的“萬花筒”，人們似乎沒有任何理由只選擇一種文化而放棄其它，這一價值選擇的困惑正是現(xiàn)代社會特別是全球化時代的人們所特有的歷史境遇。

在這樣的多元文化格局下，當代人的境遇和生存方式導致文化失重，造成心理壓力和心靈困境。所謂“找不著北”就直觀刻畫了現(xiàn)代人的尷尬，人們仿佛是“被拋入了”一個全然陌生的原始森林而喪失了方位感，引發(fā)了人際交往的障礙、社會整合度的下降、人的精神焦慮、道德感的脆弱等等一系列的問題。在物質(zhì)文明發(fā)達的今天，越來越多的人面臨精神生命的成長的困境，呼喚著生命家園的重建，人的存在的本體意義越來越為人們所關注。

以上所述的種種因素共同形成了當代花鳥畫的時代大背景，這種時代背景對當代花鳥畫的審美觀念產(chǎn)生了巨大的影響，當代花鳥畫形成了與傳統(tǒng)不同、具有時代特色的審美觀念和與之對應所呈現(xiàn)出的語言特色。

其實，這已經(jīng)對我們的花鳥畫教學提出了更高的要求。只有了解了這種審美差異，才能引導學生創(chuàng)作出符合當代審美的中國花鳥畫作品。具體到當代中國花鳥畫教學，我認為有以下幾個方面是值得我們思考的。

一、當代花鳥畫比興觀的減退及對題材的影響

花鳥畫在中國繪畫史上發(fā)展了一千多年，與之相伴隨的是中國傳統(tǒng)文化的共同發(fā)展。由于生活環(huán)境的改變，傳統(tǒng)文化觀念在人們的思想中也發(fā)生了一些改變，而比興、寓意等傳統(tǒng)手法在當代花鳥畫創(chuàng)作中就很少再受到重視。如同為牡丹題材，古人會想：“花之于牡丹，必使之富貴”，而當代畫家卻不再這么認為。當代著名花鳥畫家江宏偉說自己創(chuàng)作《牡丹冊》的想法是：“面對的是一朵牡丹花，但又會忘記它是一朵牡丹。我并沒有將這朵牡丹看成一個瞬間的虛幻。在這開放的瞬間。在‘如歌的旋律的伴奏下，我沉浸于線形與色韻的情致中”。由此可見，在他的創(chuàng)作思想中所關注的東西已與傳統(tǒng)不同，傳統(tǒng)比興之意己不存在了，而畫面的“線”、“形”、“色”和“韻”成為關注的重心，畫面所呈現(xiàn)出的美感為畫家所追逐。

比興、寓意之傳統(tǒng)繪畫思想的減退使當代花鳥畫創(chuàng)作取材擺脫了一定的束縛。取材內(nèi)容不再僅僅局限于牡丹、芍藥、寒鴉、野雁、鷹兔之類，而是隨著時代背景、創(chuàng)作主體和審美標準的改變，創(chuàng)作者的視野開闊起來，當代花鳥畫的創(chuàng)作題材也更加廣泛，自然界的一切閑花野草、鳥蟲飛禽，只要能表情達意，繪之于畫，都已成為當代花鳥畫家創(chuàng)作的題材。如各種熱帶植物、動物，甚至于干花、假花、珊瑚等古代很少涉及到的題材，都為當代花鳥畫家所用，使當代花鳥畫除了延續(xù)了傳統(tǒng)的內(nèi)容之外，更具有生活性和時代性。

二、當代花鳥畫造型品評標準的變化

由于西方繪畫觀念和繪畫語言對中國畫本體語言產(chǎn)生著不可逆轉(zhuǎn)的沖撞，加之現(xiàn)代畫家對長久不變的傳統(tǒng)程式與審美規(guī)范的不滿足，使當代花鳥畫超越定勢、尋求突破成為必然。

當代畫家面對中國花鳥造型已不是簡單的繼承傳統(tǒng)，而是著力強化其寫意性。畫家的要求不再是客觀真實事物的再現(xiàn)，而是要表現(xiàn)出對客觀物象的感悟與自己的思想觀念，并特別強調(diào)中國意識。因此，在創(chuàng)作中“畫什么”與“怎么畫”的問題上，“怎么畫”便擺在了更加重要的位置上。對“怎么畫”的思考，其實是圍繞著造型中增強主觀性而展開的。這個主觀性一是要強化客觀的本質(zhì)特征，抓住其給予畫家的主觀感受，塑造出別有情趣的藝術形象；二是要探求造型表現(xiàn)語言的個性化。在當代花鳥畫家的主觀表現(xiàn)中，夸張與變形的藝術手法不僅被廣泛地運用，而且產(chǎn)生了各種各樣的夸張法、變形法。有些作品甚至走向抽象的表現(xiàn)，畫家只是將客觀對象作為表達自己思想或情感的媒介，客觀自然的形象只是作為畫面的構成要素，服從于主觀的支配，隨畫家的心理感受而變化。而在傳統(tǒng)花鳥畫中至關重要的筆墨所包含的內(nèi)容在這時已褪去神秘，筆墨只是作為一種創(chuàng)作技法存在而已。我認為不要一談到花鳥畫的創(chuàng)作就是談了百年的“筆墨”問題，其實筆墨只是歸于創(chuàng)作技法。

在造型中，現(xiàn)代構成意識和解構意識被當代花鳥畫家大量使用?，F(xiàn)代構成原理在造型上的介入，使畫家在表現(xiàn)客觀自然物象上進入了一個新的創(chuàng)造空間。平面構成是以二維的平面意識表現(xiàn)紛繁的客體，遵循協(xié)調(diào)、均衡、對比、秩序等審美原則，運用“分割”形式要素形成設計中的嚴整性、和諧性以及完整性，不斷地創(chuàng)造新的形態(tài)，給人以某種視覺感受。一切自然物象被視作點、線、面的形態(tài)而相互依存，構筑于畫面。當代畫家運用這些構成原理，用點、線、面的形態(tài)來組織和經(jīng)營畫面，創(chuàng)作時物象以幾何形態(tài)出現(xiàn)，并被理性地分析、應用，通過點的大小、線的動靜、面的層次等因素來表現(xiàn)形態(tài)變化的秩序性，獲得多元化中的統(tǒng)一。

另外，當代花鳥畫在造型中還采用了西方現(xiàn)代美術中的“解構主義”等構成理念，把人們從習慣的造型真實感人和意境的幽深淡遠的品評標準中，引向?qū)ζ矫嬉曈X語言的觀賞和形式意味的關注上。

三、當代花鳥畫的滿構圖

當代花鳥畫構圖的一個重要特點——滿。這里的“滿”構圖不同傳統(tǒng)花鳥畫中的全景式構圖，如《山鶴棘雀圖》、《芙蓉錦雞圖》這些傳統(tǒng)花鳥畫雖然描繪了很多內(nèi)容，但畫面處理多簡單，精練，體現(xiàn)了“不全不粹不足以為美”的傳統(tǒng)儒家審美特點。

這里的“滿”構圖更與傳統(tǒng)花鳥畫中的“空白”處理截然不同。傳統(tǒng)花鳥畫中空白的背景讓整幅畫雖全而不滿，雖動而不躁，而當代花鳥畫創(chuàng)作多喜歡通過對素材的堆積式或特寫式描繪，或通過對畫面的空間處理、色調(diào)處理、形式處理和肌理技法的使用把畫面處理得很滿，畫面既呈現(xiàn)出當代對色彩和構成在視覺上的審美觀念，也保留著“意境”。

另外當代花鳥畫家還借鑒了西方現(xiàn)代繪畫中的處理手法。借鑒了印象派之后更為靈活的繪畫構圖處理方法，借鑒了其對平面構成和超現(xiàn)實物象組合的認識。這些構圖理念打破了傳統(tǒng)繪畫構圖中的時空觀念和構圖樣式，對傳統(tǒng)中國花鳥畫的構圖而言是極大地擴展和補充。

四、當代花鳥畫色彩繽紛

傳統(tǒng)花鳥畫在色彩的運用上深受傳統(tǒng)禮教和哲學思想的影響，常具有一定的局限性。色彩往往從屬于線條和墨色的應用，作為繪畫語言的獨立性不強，并且中國古代用色理論講究“隨類賦彩”，用色著重于物體固有色，不以自然光線下真實對象作為描繪目的，因此在傳統(tǒng)繪畫中色彩的使用往往帶有象征性和概念性，將主觀規(guī)定的色彩對應于具體物象。近年來當代畫家大量借鑒西方和日本繪畫色彩，極大增強了花鳥畫色彩語言的表現(xiàn)力。

當代花鳥畫對現(xiàn)代色彩構成加以吸取和借鑒，加強了畫面的裝飾性。更加關注色彩語言自身的表現(xiàn)力，對當代工筆花鳥畫有很大影響，近年來有一些作品更加注重色彩的對比、調(diào)和，色彩的節(jié)奏和均衡以及色彩的情感表達，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)作品不同的效果。

同時當代花鳥畫創(chuàng)作者對民間繪畫色彩的借鑒也豐富了當代花鳥畫的繽紛色彩。民間繪畫在用色上往往體現(xiàn)出質(zhì)樸有趣、天真自然的風格。這都原于民間繪畫中的色彩是一種無意識的自然流露，以返樸歸真的心態(tài)，以自然坦蕩之氣和奔放之激情去描繪他們認為美的東西，只要美，顏色隨心而欲。他們的作品可以說是人對美最直接、最本能的認識。這種沒有外來因素約束的自由創(chuàng)作狀態(tài)正是當代許多花鳥畫家所追求與向往的，他們吸收借鑒了民間繪畫用色的這些特點，在自己的創(chuàng)作中不囿于所見、不拘于成法地用色造境，表現(xiàn)出另一番色彩情趣。

五、當代花鳥畫的材質(zhì)之美

本人長期從事工筆花鳥畫教學，教學之余，也創(chuàng)作了大量的工筆花鳥畫，并于十年前開始潛心研究布面工筆畫。一開始是對中國畫材質(zhì)的不滿足，還有就是受中國古代帛畫的啟發(fā)。1996年我便開始了在布面上進行工筆畫創(chuàng)作，當時還是選用的與絹非常接近的棉布，繪畫效果也象是絹本工筆畫。由于繪畫基底的改變(由宣紙改為布面)，自然就對中國畫顏料產(chǎn)生了不滿足。的確，中國畫顏料品種太少，而且質(zhì)量很差。我們能看到的中國畫顏料永遠都是那幾種：石青、石綠、花青、藤黃、赭石、朱膘、朱砂等。也許是由于中國畫從來都是以水墨為主，而且顏料用量太少，因而生產(chǎn)商沒有太大的利益，從而也無心開發(fā)新產(chǎn)品之故吧。

由于上述原因，我選用了丙烯顏料作畫。在使用過程中我發(fā)現(xiàn)，丙烯顏料具有很大的可塑性。它是一種水溶性顏料，既可以如水墨般的薄染，也可以象油畫一樣厚涂，甚至可以“堆”出非常豐富的肌理效果。這些特性是中國畫顏料無法想象的。

正是因為使用材料的改變，使我的畫面出現(xiàn)了多種可能性，從而引發(fā)了我創(chuàng)作觀念的改變。

我認為如“詩、書、畫、印四位一體”的傳統(tǒng)中國畫樣式，早在明、清就已經(jīng)發(fā)展到一種極端狀態(tài)，這已是個不爭的事實。后來的畫家也只是或多或少的在繼承而已，或是另辟蹊徑，很難有實質(zhì)上的突破。這里我無意為大家指一條路，也更沒有能力為大家指一條路。我只覺得我所看到的中國畫大多離生活太遠，其表達的感受也不真實。這是一個值得深思的問題。我們的花鳥畫創(chuàng)作，必須思考當代性命題。可喜的是，現(xiàn)在有許多畫家都在積極思考并且已經(jīng)出現(xiàn)了一些有別于傳統(tǒng)樣式的花鳥畫作品。我也想通過自己的作品，表達我對于生活，對花鳥畫當代性的看法。

多年對中國畫的教學與研究，使我對中國畫的構成、意境表達、裝飾性、色彩的單純性等都有了一定的認識，更讓我覺得花鳥畫的當代性研究的必要性。

在材料的使用上，我對各種畫布都進行了實驗，從細膩的純棉布到各種粗細的亞麻布。也實驗了多種不一樣的制底方法，它們與水墨、丙烯的結(jié)合會產(chǎn)生很不一樣的視覺效果。這種材質(zhì)之美讓我激動。我期望能創(chuàng)造一種介于傳統(tǒng)中國畫與油畫之間的繪畫風格，它可能具有油畫的材質(zhì)之美，又有水墨的隨意浸染和東方神韻。讓這些傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)，中國與非中國的東西更好地為我的花鳥畫服務，這也正合了我的中西融合之意。

繪畫形式的圖式化，從來就沒有像今天這樣被強化。在多元的文化背景下，又有那么多的畫家在從事繪畫創(chuàng)作，個性面貌成為了一個畫家成功與否的一個關鍵?？梢哉f每個畫家都在拼命想創(chuàng)造一種屬于自己的繪畫樣式，這種樣式最好是獨有的，可以是構圖、色彩或材料上的與眾不同，而支撐這諸多不同的則是畫家的觀念。在這方面我也做了嘗試，采用對稱的、具有裝飾感的形式，在畫面的中正與平和中偶爾運用對立的因素。這種構圖方式是受中國古典繪畫中帝王圖的啟發(fā)，帝王總是莊重的端坐在龍椅上，那種純正面的、對稱的構圖如同金字塔般地震撼，讓人無法拒絕。的確。當這種對稱式的構圖一旦與眾多以講求分割、巧妙與變化的作品放在一起時，很容易顯示出單純的、裝飾的美。

當代藝術教育的最大特點是知識的系統(tǒng)性。因而，要成為一個好的教師，自己必須對中國花鳥畫藝術有系統(tǒng)的認識并能運用自如，給學生以深入淺出地講解。在當代文化語境下，藝術院校的教學方式變得異常活躍，有時更象是朋友間的聊天和交流，在這輕松的交流中，教師對藝術的理解與認識，以及教師本人的藝術實踐正潛移默化地對學生產(chǎn)生著積極影響。