魏李娟

摘 要:施蟄存與中國新感覺派有著難以割舍的關系,但是相比該派的中堅分子劉吶鷗、穆時英的新感覺作風,其小說的新感覺特色并不明顯,而是在新感覺以外形成了自己的特色,最主要的是運用弗洛伊德心理分析學說來展示人物的內心世界。僅僅用新感覺來概括其小說特色是不全面的,事實上他已經成為中國新感覺派的“異端分子”。

關鍵詞:施蟄存 中國新感覺派 “異端分子” 心理分析

中國新感覺派出現于20世紀20年代末至30年代中期的上海文壇,主要代表作家有劉吶鷗、穆時英、施蟄存等。施蟄存與中國新感覺派有著難以割舍的關系,但與該派中堅分子劉吶鷗、穆時英的新感覺風格相比,其小說的新感覺特色并不明顯。新感覺在施蟄存的小說寫作歷程里不過是一次牛刀小試,他的大部分作品是運用弗洛伊德心理分析學說創(chuàng)作的心理分析小說。日本新感覺派成員川端康成因其創(chuàng)作形成了不同于當時流行于日本文壇的新感覺派的獨特風格被評論家伊藤整稱為“新感覺派的異端分子”。作為中國新感覺派的一員,施蟄存的小說創(chuàng)作在新感覺以外也形成了自己的特色,僅僅用新感覺來概括其小說特色是不全面的,正如吳福輝先生所言,“把施蟄存完全歸入三十年代曾經曇花一現的‘新感覺派,這個框子未免小了一點?！盵1](P223)縱觀施蟄存的小說創(chuàng)作,我們不妨借用伊藤整評論川端康成創(chuàng)作的說法,用中國新感覺派的“異端分子”來評論其小說特色。

一、中國新感覺派的緣起及其追求

(一)新感覺派興盛于20世紀20年代中后期的日本,客觀上受1914年第一次世界大戰(zhàn)前后歐洲現代主義思潮的影響。20世紀初戰(zhàn)后的歐洲陷入一片混亂,虛無、絕望、頹廢的精神如瘟疫般席卷各國,此時文藝領域中的現代派更是將這股思想推向極致,文壇上出現了意大利的未來派、德國的表現派、法國的達達主義等。這些現代派很快被引進日本,促使了新感覺派的萌芽;1923年日本關東大地震給人們帶來的頹廢、迷茫情緒則給新感覺派的成長、發(fā)展提供了溫床;而日本文學自身發(fā)展也要求對傳統(tǒng)的革新與超越,于是以文學刊物《文藝時代》為主要陣地,匯集了橫光利一、川端康成、中河與一、片岡鐵兵等年輕作家,形成了新感覺一派。新感覺派這一名稱最早來自日本當時著名的評論家千葉龜雄的評論,他在《新感覺派的誕生》一文中說:“我覺得《文藝時代》派的人們具有的感覺比起以前出現的不管什么樣的自我感覺藝術來,是更新的、在語匯和詩以及節(jié)奏的感覺中生存的感覺?！盵2](P119)這一說法得到了人們的認同。幾年后,這股新感覺風漂洋過海來到了中國。

雖然中國新感覺派作家們“對日本新感覺派的來龍去脈、性質及特色,一開始就不求甚解”[3](P62),甚至誤解,但中國新感覺派正是在日本新感覺派的直接影響下形成、發(fā)展起來的。新感覺派在中國得以傳播和發(fā)展,劉吶鷗起了至關重要的作用,由他翻譯的日本現代小說集《色情文化》是中國新感覺派作家模仿、借鑒的主要對象。1928年劉吶鷗、施蟄存等人創(chuàng)辦的《無軌列車》半月刊創(chuàng)刊號上發(fā)表了劉吶鷗第一篇極具新感覺派風格的小說《游戲》。不久施蟄存便創(chuàng)作了《在巴黎大戲院》、《薄暮的舞女》等新感覺風格的小說。隨后穆時英一改流氓無產者式的普羅文學寫作,出版了新感覺小說集《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》,轉而成為“新感覺派的圣手”。1932年施蟄存主編《現代》雜志,盡管在《創(chuàng)刊宣言》中聲稱并不想造成任何一種文學上的思潮、主義,或黨派,但實際上借助劉吶鷗的牽線搭橋,在日本新感覺派的直接影響下,以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的中國新感覺派已經悄然形成。

最早給中國新感覺派命名并對其作品特點加以評論、概括的是左翼理論家樓適夷,他在1931年《文藝新聞》上發(fā)表的評論文章《施蟄存的新感覺主義——讀了<在巴黎大戲院>和<魔道>之后》中說:“寫了這樣在中國覺得新穎的作品的作者,也許是受了最近在法國流行的surrealism的影響,但比較涉獵了一些日本文學的我,在這兒很清晰地窺見了新感覺主義的面影……他們只是張著有閑的眼,從這崩壞中發(fā)現新奇的美,用這新奇的美,他們填補自己的空虛……”[4]圍繞對新感覺的評論,主要是針對其創(chuàng)作的形式技巧而發(fā),如謝六逸的《新感覺派——在復旦大學的講演》、陳大悲的《新感覺主義表現法舉例》等,這些都是贊同者的聲音。與之相反,沈綺雨則在其《所謂“新感覺派”者》一文中否定了新感覺派的技巧主義、形式寫作。針對日本新感覺派的缺陷,他甚至對中國出現的新感覺主義創(chuàng)作提出質疑:“別人走不通的路,我們還要去走嗎?”[5]此外沈從文(《論施蟄存與羅黑芷》、《論穆時英》)、蘇雪林(《新感覺派穆時英的作風》)也做了相關批評。前者并不十分欣賞這一派的作風,認為穆時英的近作(小說集《圣處女的感情》)就像“假藝術”,擅長的“是能使用那么一套輕飄飄浮而不實文字任意涂抹”;后者則認為作為新進作家的后來者穆時英等人的藝術表現很新鮮。而此后隨著中國社會發(fā)生天翻地覆的變化,新感覺主義小說慢慢淡出人們的視野,直到80年代這一流派開始浮出歷史地表,再一次進入評論家、讀者的視野。嚴家炎于1985年發(fā)表的《論三十年代的新感覺派小說》繼樓適夷之后再次將施蟄存并入新感覺派,并對中國新感覺派進行論述。由此,中國新感覺派作為中國現代文學流派之一成為文學常識。

(二)新感覺派對傳統(tǒng)的革新與超越,首先表現在對當時作為日本文學創(chuàng)作主流的現實主義創(chuàng)作主義創(chuàng)作特點的判逆,創(chuàng)作之初就有較明確的理論主張?；玖黾捶船F實主義,否定自然主義文學的寫實手法,主張通過瞬間的主觀感覺把握客觀存在的現實世界,以感性的表現方式發(fā)掘人內心最真實的想法,運用想象構成心理的現實;他們否定傳統(tǒng)形式,追求新的感覺、新奇的外在形式和陌生奇異的詞藻,采用西方象征主義、結構主義等現代派表現手法來展現人的存在意義和生命價值。

中國新感覺派的創(chuàng)作繼承了日本新感覺派的特色,追求新奇之美,進行小說形式試驗。該派作家以主觀的感覺、心理來描繪對大都會上海的印象,直觀地把握事物的表象,借助通感、夸張等藝術手法描繪所見所聞,從而凸顯都市底下情與性的混亂,深入表現人的頹廢、迷茫情緒。他們筆下充斥著摩登的事物,特別快車、跑馬場、舞廳……人們跳著“上海狐步舞”,聽著Jazz,抽著“CRAVENA”牌香煙,做著各種各樣的“游戲”……只是浮華背后滿是都會人寂寞、迷惘的感傷情愫。作為中國新感覺派的一員,施蟄存自然難以擺脫新感覺派和劉吶鷗、穆時英對他的影響,一度創(chuàng)作出了極具新感覺傾向的小說。不過,鐘情于外國文學、迷戀故鄉(xiāng)松江小鎮(zhèn)的施蟄存卻力圖在新感覺以外開辟自己的文學園地。事實上施蟄存也的確在新感覺以外走出了一條自己的創(chuàng)作道路——心理分析小說,成為中國新感覺派的“異端分子”。

二、施蟄存對中國新感覺派的游離:走向心理分析

自左翼理論家樓適夷用新感覺主義認定施蟄存在“一個巨大的狂風之下”,“只圖向變態(tài)的幻象中作逃避”之后,施便戴上了新感覺主義的“榮銜”,成了“所謂‘新感覺派者”。毋庸置疑,他的部分小說帶有明晰的新感覺主義傾向,但樓適夷沒有注意到的是,他所說的“變態(tài)的幻象”正是施蟄存小說與其他新感覺派成員的最大不同之處,恰恰是在這樣的“變態(tài)的幻象”中,施蟄存在心理分析小說領域取得了不小成就。施蟄存并不認同樓適夷封給他的新感覺主義頭銜,他說:“因了適夷先生在《文藝新聞》上發(fā)表的夸張的批評,直至今天,使我還頂著一個新感覺主義的頭銜。我想,這不是十分確實的?！业男≌f不過是應用了一些Freudism的心理小說而已?！盵6](P803)多少年后在與一些評論家通信、接受采訪中談到小說創(chuàng)作時,施蟄存也反復說自己的小說主要受弗洛伊德和靄理斯的影響,是心理分析小說。如果說劉吶鷗、穆時英的小說過多借助對都市的印象、感覺來揭露現代人的情緒、心理,那么施蟄存則以其敏感的氣質,從心理分析的角度切入都市隱秘的內部,用略顯怪異的筆觸剖析人的心理狀態(tài)。實際上施蟄存的小說創(chuàng)作已經偏離了新感覺主義。