黃玲青　劉忠洋

關(guān)鍵詞：張愛玲 紫式部 敘事藝術(shù) 比較

摘 要：張愛玲小說和紫式部的《源氏物語》的敘事藝術(shù)有異曲同工之妙。從敘事藝術(shù)的角度對(duì)兩者進(jìn)行比較研究，可以發(fā)現(xiàn)兩者在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和敘事主體等方面存在相似之處，但同時(shí)也因創(chuàng)作個(gè)體的不同而存在一些差異性。

張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一個(gè)“傳奇”，其小說獨(dú)特的精神價(jià)值和藝術(shù)魅力征服了廣大讀者，留下了一句俗語：“說不盡的張愛玲。”紫式部的《源氏物語》是日本古典小說的高峰?；谄湄S富的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，日本文學(xué)界是“說不盡的《源氏物語》”。作為女性作家，她們作品的藝術(shù)魅力很大程度上得益于她們對(duì)藝術(shù)技巧的運(yùn)用。本文試圖從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和敘事主體方面對(duì)張愛玲小說和《源氏物語》的敘事藝術(shù)進(jìn)行比較分析，從而把握兩位女性作家的敘事風(fēng)格。

一、敘事視角

敘事作品必然涉及到視角的問題。視角也稱為視點(diǎn)、視野、聚焦等，即作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。視角的選擇本身就隱含著敘事判斷和價(jià)值傾向。作為性別角色自知的女性作家，張愛玲和紫式部在觀察社會(huì)生活的時(shí)候，不約而同地將目光聚焦在女性身上，在那些說不盡的蒼涼和凄美的故事中，留給我們深刻印象的便是女性，顯示出鮮明的女性敘事視角的特征。

敘事視角是指“敘述者或人物與敘事文本中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)”①，即敘述者或人物從什么角度觀察故事。美國敘事學(xué)家華萊士·馬丁認(rèn)為：“在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘述視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！雹谧鳛閿⑹鲂问剑瑪⑹乱暯撬w現(xiàn)的意義甚至超過了從內(nèi)容中可能挖掘的意義。張愛玲和紫式部都采用第三人稱的方式作為敘事視角?！斑@類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過去、預(yù)知未來，還可隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。”③第三人稱敘事視角也可稱作零度聚焦視角或全知視角。張愛玲和紫式部采用的是第三人稱復(fù)合式敘述視角，即將傳統(tǒng)的第三人稱全知全能敘事與第三人稱內(nèi)視角的限制敘事結(jié)合起來，改變了傳統(tǒng)小說的那種一味注重作者客觀外在的敘述、人物心理開掘不深的狀況，而是不斷地在作者敘述中插入人物內(nèi)視角敘述，把筆墨傾注于人物豐富的內(nèi)心世界的心理變化和意識(shí)流動(dòng)。我們略比較一下張愛玲小說《金鎖記》和紫式部《源氏物語》中的經(jīng)典性片斷就能領(lǐng)略一二：

酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——滴滴……一更，二更……一年，一百年。真長(zhǎng)，這寂寂的一剎那。七巧扶著頭站著，倏地掉頭轉(zhuǎn)身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子上沾了大塊的淡色的灰。她要在樓上的窗戶里再看他一眼，無論如何，她從前愛過他，她的愛給了她無窮的痛苦，單這一點(diǎn)，就使他值得留戀。多少回了，為了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了。（《金鎖記》）

這里，在用第三人稱全知全能旁觀者的身份進(jìn)行客觀敘事的同時(shí)，張愛玲插入了七巧和長(zhǎng)安細(xì)膩的心理活動(dòng)，用人物的內(nèi)視角來表現(xiàn)曹七巧壓抑的情感下備受折磨的心理，細(xì)致入微地刻畫了曹七巧長(zhǎng)久以來激烈的內(nèi)心矛盾和深刻孤獨(dú)、痛苦難熬的情感。打翻了那杯酸梅湯，就意味著曹七巧自此決絕地用黃金的枷鎖鎖住了自己一切正常的情感。這種復(fù)合式敘事視角的運(yùn)用，既深刻地向讀者展示了人物的內(nèi)心歷程，也讓讀者深深同情男權(quán)社會(huì)中女性情感被深深壓抑的凄楚和悲涼。

且說葵姬被魂靈附體，病勢(shì)轉(zhuǎn)劇，非常痛苦。世人紛紛傳說：此乃六條妃子自己的生靈及其已故父大臣的鬼魂作怪。六條妃子聞知此事，思慮滿腹。她推想：“我只痛惜自身，并不怨恨他人。但聞過于憂郁，靈魂自會(huì)脫卻身體而浮游出外，為人作怪，此事庸或有之?！苯陙硭秊榉N種事情悲傷憂惱，然而從未像此次之心碎腸斷。……因此每逢迷離入夢(mèng)之時(shí)，便神游于某處洞房清宮，仿佛是葵姬之家，就同此人糾纏不清。此時(shí)她的性行與醒時(shí)完全不同：兇猛暴戾，只顧向此人襲擊。這是近來屢有之事。她常常想：“唉，慚愧！難道我的靈魂真會(huì)出竅，往葵姬那里去了么？”覺得非出本心，甚是奇怪。（《源氏物語·葵姬》）

六條妃子對(duì)于光源氏的用情不專深感嫉妒，便有了多次“生魂作祟”?！叭f物有靈”是日本民族的原始信仰，靈魂出竅表現(xiàn)了她內(nèi)心極大的憤懣。紫式部先用全知全能敘事視角敘寫了懷孕的葵姬因?yàn)楣砉炙?，世人紛紛傳說這是六條妃子的生靈鬼魂作怪。接著刻畫了六條妃子聞知，思慮滿腹，整日里迷離恍惚、痛苦萬狀的心理，使人物內(nèi)心自我觀照，形成作品中人物內(nèi)視角的敘述，表現(xiàn)出人物內(nèi)心豐富的情感波動(dòng)和復(fù)雜的矛盾心情，同時(shí)也不放棄對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫。

這種復(fù)合式敘述視角的成功運(yùn)用，使得作品中的人物更加有血有肉，栩栩如生。作者能夠從容不迫地講故事，游刃有余地進(jìn)行藝術(shù)修飾，既能使讀者充分享受小說的故事性和情節(jié)性，又能使讀者進(jìn)行理性思索和得到更為深切的情感體驗(yàn)。所不同的是，張愛玲許多小說的開頭使用了第一人稱敘述視角，如：

請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了。(《沉香屑·第一爐香》)

我給您沏的這一壺茉莉香片，也許只是太苦了點(diǎn)。我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦——香港是一個(gè)華美的但是悲哀的城。(《茉莉香片》）

故事開始前，這里的“我”主動(dòng)真誠地把“讀者”介紹到“看席”上，便融入大眾，默不作聲?！拔摇敝皇且粋€(gè)虛擬的姿態(tài)，并不介入小說情節(jié)中的視角人物的身份敘說故事，而是營造一個(gè)敘事場(chǎng)，確立一個(gè)“講——聽”的框架，但“我”并不是真正的講者，而是與讀者處于平等的視角位置，以便與讀者做直接的交流，又為讀者提供了閱讀的自主性。

二、敘事結(jié)構(gòu)

張愛玲小說和《源氏物語》都采用了單線發(fā)展的結(jié)構(gòu)，均以時(shí)間為序，是縱向的延伸。張愛玲的小說基本采用了傳統(tǒng)小說的線性（歷時(shí)性）敘事手法，人生故事的講述自然地呈現(xiàn)出時(shí)間運(yùn)動(dòng)的軌跡。例如《金鎖記》以時(shí)間為順序，小說開頭即以一種回憶的時(shí)間氣氛開始整個(gè)故事：“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮?！苯Y(jié)尾也以時(shí)間與開頭遙相呼應(yīng)：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！毙≌f選取了典型的生活片斷，鋪寫了曹七巧五十余年時(shí)間從青春活潑到干枯衰竭的人生歷程。而《源氏物語》也是按時(shí)間順序，以光源氏的年譜為線索寫成的，幾乎是逐年寫光源氏的故事，有的甚至是分月分季節(jié)來寫。相比較而言，張愛玲小說中時(shí)間的跨度和跳躍性更強(qiáng)些。

傳統(tǒng)小說敘事模式大都以情節(jié)作為敘事結(jié)構(gòu)的中心，追求情節(jié)曲折離奇，一波三折，強(qiáng)調(diào)二元對(duì)立的沖突性，如善惡分明，因果報(bào)應(yīng)，男女有別等，常使人性的描寫流于簡(jiǎn)單和機(jī)械。張愛玲小說和《源氏物語》中卻沒有緊張?bào)@險(xiǎn)、大起大落的情節(jié)設(shè)計(jì)，而是以人物的情思?xì)v程為線索，以人物的心理矛盾沖突作為小說的故事情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，在展現(xiàn)人物的二難心理同時(shí)，又巧妙把全篇構(gòu)成一個(gè)完整的整體。所以，她們的作品都以飲食起居、婚姻愛情等日常生活瑣事作為小說敘事結(jié)構(gòu)的中心，情節(jié)進(jìn)展緩慢、平淡，顯示出一種單純、質(zhì)樸的美。

然而，張愛玲小說和《源氏物語》的結(jié)構(gòu)均有獨(dú)特的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出樸中見奇之美。張愛玲小說在淡化故事情節(jié)的同時(shí)，往往于敘事結(jié)構(gòu)的“突轉(zhuǎn)”之中，設(shè)置意味深長(zhǎng)的“反高潮”，即“參差的對(duì)照”，以表現(xiàn)人生種種意義難堪和具有諷刺意味的結(jié)果。她曾經(jīng)說過：“我喜歡反高潮——艷異的空氣的制造與突然的跌落，可以覺得傳奇里的人性呱呱啼叫起來?！雹芾纭秲A城之戀》從名字上看應(yīng)該是一個(gè)驚天動(dòng)地的愛情故事，一個(gè)羅曼蒂克的美夢(mèng)。然而故事到張愛玲筆下就全然不是那么一回事了。白流蘇和范柳原兩個(gè)自私男女經(jīng)過一番心理戰(zhàn)之后，在毫無結(jié)合的希望之時(shí)，突然他們所居住的城市——香港淪陷，“傾城”是指城市淪陷，其結(jié)果成就了她們的婚姻。這一構(gòu)思留給了讀者無盡回味的余地?！督疰i記》里，當(dāng)七巧從窗口望著自己曾經(jīng)的愛人“姜季澤”漸漸走遠(yuǎn)時(shí)，她作為“人”的生命已經(jīng)結(jié)束，故事情節(jié)也夠完整，作者完全可以就此擱筆，但張愛玲筆鋒一轉(zhuǎn)，又向我們展示了“異化”了的曹七巧的所作所為和病態(tài)心理，更令人震撼。這不僅增加了小說的可讀性，也極大加強(qiáng)了小說的思想內(nèi)涵，啟迪讀者去思索和反省，實(shí)有畫龍點(diǎn)睛之妙?！对词衔镎Z》書中第41貼只有題名《云隱》，僅僅用一個(gè)暗示交代了主人公光源氏之死，而正文無一字，和前文對(duì)主要人物紫姬之死描寫得非常沉痛相比較，可謂冷處理，給讀者以想象的自由空間，達(dá)到了“此時(shí)無聲勝有聲”的效果。這種奇特的構(gòu)思留給讀者無窮的感觸和思索。但是，《源氏物語》的結(jié)構(gòu)平淡中顯得有些松散，有些卷與卷之間幾乎沒有聯(lián)系。例如作者寫光源氏死了之后，還繼續(xù)寫了宇治十貼熏的故事，篇幅較長(zhǎng)，兩者并沒有多大的聯(lián)系，給人以畫蛇添足的感覺，完全可以刪去，即便刪去也不會(huì)影響小說的敘事結(jié)構(gòu)。

三、敘事主體

布斯曾在《小說修辭學(xué)》中指出：“任何閱讀體驗(yàn)中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對(duì)話。上述四者中，每一類人就其與其他三者中每一者的關(guān)系而言，都在價(jià)值的、道德的、認(rèn)知的、審美的甚至是身體的軸心上，從同一到完全對(duì)立而變化不一?！痹谖谋鹃喿x中，接受者對(duì)同一小說文本可能有多種解讀，所謂“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一是因?yàn)樽x者的審美情趣和主體感知不同，二是因?yàn)閷?duì)于作品中的人、事、物，作者也往往筆意曲折婉轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了敘述主體的多重分化。所謂敘述主體是通過文本所“表達(dá)的主觀的感知、認(rèn)識(shí)、判斷、見解等的來源”⑤。真正優(yōu)秀的敘述作品，敘述主體都或多或少出現(xiàn)分化，從而使作品呈現(xiàn)出一種層次性和意義的多元化，造成不同的閱讀效果和審美取向。張愛玲小說和紫式部《源氏物語》的敘述主體均出現(xiàn)了分化。

首先，張愛玲小說和《源氏物語》敘述主體分化形式表現(xiàn)為在女性故事的敘寫中，敘述主體的敘述立場(chǎng)是游離的、不確定的。張愛玲和紫式部都是經(jīng)歷坎坷的女性，獨(dú)特的人生經(jīng)歷讓她們對(duì)男權(quán)社會(huì)下女性的情感和婚姻生活中的痛苦具有真切的豐富性體驗(yàn)。由于作者的性別立場(chǎng)和生活體驗(yàn)，女性人物占據(jù)了張愛玲小說和《源氏物語》敘事主體地位，例如張愛玲小說《霸王別姬》中，項(xiàng)羽不再是故事的主角，虞姬卻成了張愛玲女性視角下意識(shí)和行為的主體，《源氏物語》中也是刻畫了一系列女性形象。兩位女性作家對(duì)小說中的女性都予以寬容理解和抱有極大的同情心，明顯流露出敘事者為女性說話的女性敘事立場(chǎng)，但女性故事的述說是離不開作者當(dāng)時(shí)所特有的話語體系的支撐與制約，在兩位女性作家所處的男權(quán)社會(huì)的話語體系中，社會(huì)的價(jià)值觀念、道德倫理和文化標(biāo)準(zhǔn)對(duì)女性是排斥和貶抑的。對(duì)于既定的男權(quán)社會(huì)話語體系，張愛玲和紫式部既破壞又順從，導(dǎo)致敘述主體分化。如張愛玲的《傾城之戀》中寫道：“流蘇勾搭上了范柳原，無非是圖他的錢。真弄到了錢，也不是無聲無息地回家來了，顯然是沒得到他什么好處。本來，一個(gè)女人上了男人的當(dāng)，就該死；女人給當(dāng)給男人上，那是淫婦；如果一個(gè)女人想給男人當(dāng)上而失敗了，反而上了人家的當(dāng)，那是雙料的淫惡，殺了她也還污了刀。”⑥這里的敘述主體是白公館一群百無聊賴的人，是社會(huì)公眾道德標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的代言人，對(duì)白流蘇費(fèi)盡心思謀取與范柳原的婚姻來獲取安全感的想法和做法是持批判態(tài)度的，但從整個(gè)文本敘述來看，敘述者對(duì)此又寄予了同情，與社會(huì)公眾輿論形成既矛盾又彼此滲透的關(guān)系?！对词衔镎Z》中的敘述者對(duì)空蟬的反抗和明石姬的忍耐均持贊賞態(tài)度，但從中我們又可聽到一些關(guān)于封建社會(huì)禮法和等級(jí)的聲音，特定的社會(huì)理念規(guī)范在支撐和制約著她們的生存環(huán)境和方式。這種敘述主體的分化，可以給讀者多種意義和解釋，更能引起時(shí)人的注意。

其次，張愛玲小說和《源氏物語》敘述主體分化形式表現(xiàn)為對(duì)同一事件的看法、見解、評(píng)價(jià)及情感態(tài)度、價(jià)值取向出現(xiàn)多種不同的聲音。敘述者、人物自己及小說中的其他人物的聲音交織在一起，忽強(qiáng)忽弱，若隱若現(xiàn)，從而出現(xiàn)敘述主體將多種聲音整合成一個(gè)整體的現(xiàn)象。在張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》中，敘述者以一種贊美的語調(diào)強(qiáng)調(diào)佟振保是個(gè)孝敬父母、善待弟妹、對(duì)朋友義氣的正經(jīng)人和好人，一個(gè)最合理想的中國現(xiàn)代人物。但隨著故事情節(jié)的展開，敘述者的肯定性敘述和人物的思想行為產(chǎn)生了矛盾，讀者獲得的印象截然相反。在妻子白玫瑰孟煙鸝和情人紅玫瑰王嬌蕊的眼里，佟振保則是一個(gè)自私虛偽、不負(fù)責(zé)任的男性角色。在佟振保自己心中有兩個(gè)“我”，“好人”振保和“真人”振保的雙重人格得以淋漓盡致地展現(xiàn)。同樣的，《源氏物語》中對(duì)于光源氏一生不斷追求女人的行為也出現(xiàn)了多種聲音。敘述者對(duì)光源氏也是持肯定態(tài)度的，認(rèn)為光源氏追逐女人是“情之所動(dòng)，不由自主”。對(duì)待他所愛的女人盡管不能做到用情專一，但卻是個(gè)有情有義的人，展示了光源氏多情中的義與善的理想人格。這點(diǎn)我們通過敘述者選擇了光源氏千方百計(jì)尋找到夕顏的女兒和細(xì)心照顧未摘花等眾多戀人的生活等故事情節(jié)的分析中可以考察出來。光源氏個(gè)體的聲音把我們帶入了人物內(nèi)在的精神需求和個(gè)性體驗(yàn)。光源氏本身是帶著一種審美的心態(tài)來和女性交往，他關(guān)注的是對(duì)方的容貌才情和交往中的意趣相投，然而這種追求給他帶來的痛苦和哀傷是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于快樂的。和藤壺的悖倫之戀而生發(fā)的恐懼與罪惡感、和夕顏的生離死別而生發(fā)的孤獨(dú)與憂傷等情緒時(shí)時(shí)困擾著他，晚年三公主的背叛更讓他不寒而栗。小說中其他人物對(duì)光源氏的好色行為多有譏諷和不滿，如父親桐壺帝在得知光源氏和六條妃子的關(guān)系后批評(píng)道：“像你這樣任情恣意，輕薄好色，勢(shì)必遭受世人譏評(píng)?！雹呱磉叺氖膛畬?duì)此持譏諷態(tài)度：“她們看到公子破曉歸來，便扯手踢腳，交頭接耳地相互告道：好辛苦，日日夜夜地東偷西摸！”⑧這種多種聲音組合的敘述主體分化形式能夠細(xì)致入微地挖掘人物內(nèi)在的心理軌跡和精神世界，讓讀者以自主的眼光進(jìn)行審美評(píng)判，使文本更充滿張力。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡(jiǎn)介：黃玲青，湖南省郴州職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，碩士，教務(wù)處長(zhǎng)，湖南省優(yōu)秀教師，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)

代文學(xué)；劉忠洋，湖南工業(yè)大學(xué)教授，研究方向?yàn)橹形鞅容^文學(xué)。

① 胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢:華中師大出版社,1994,19.

② 熱奈特.當(dāng)代敘事學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1990,159.

③ 童慶炳.文藝?yán)碚摻坛蘙M].北京:高等教育出版社,1998,220.

④⑥ 張愛玲．張愛玲文集[M]．合肥：安徽文藝出版社，1996，781.221.

⑤ 趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候 比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1998,23.

⑦⑧ [日]紫式部．源氏物語[M]．豐子愷譯．北京：人民文學(xué)出版社，1980.