孫旭輝

[摘要]中國傳統(tǒng)音樂社會身份的厘定，是學術界較為缺少研究熱度的一個問題。以傳統(tǒng)音樂觀念及理論為考察對象，從中抽取傳統(tǒng)音樂本身社會角色演變的痕跡，在描畫這一流變軌跡的同時挖掘深層次的哲學、美學支撐，是切入的主要思路。中國傳統(tǒng)音樂社會身份的變革主要在于兩個方面：其一，“神靈音樂”向“人倫音樂”的轉變，即上古神靈崇拜意識下的神性音樂到先秦、兩漢儒家“禮樂”觀；其二，魏晉六朝以“聲無哀樂”論為代表的音樂理性的建構，以及由此對原始儒家“人倫音樂”的革新。

[關鍵詞]音樂；神性；人倫；理性

[中圖分類號]J01[文獻標識碼]A[文章編號]1673-5595(2009)02-0075-(06)

中國傳統(tǒng)音樂的研究歷史已經很長了，近年來，這一研究更是呈現(xiàn)蔚為大觀的景象，其范圍涉及傳統(tǒng)音樂技術、音樂表意符號、民族及地域音樂資源的開拓以及新的音樂考古資料的發(fā)掘等。這些已有的成果和積累使人們有了進一步反思和總結的意識和理論基礎，同時，也促使人們發(fā)現(xiàn)了嶄新的研究思路生發(fā)點。而對中國傳統(tǒng)音樂社會身份的厘定，就是其中之一。學界對此問題尚且缺少研究熱度，筆者嘗試以傳統(tǒng)樂論為資源，梳理其中蘊含的音樂社會身份流變之跡，同時，在描畫這一流變軌跡的同時挖掘更深層次的哲學、美學支撐。

一、“神靈音樂”的起點

“神靈音樂”作為中國傳統(tǒng)音樂社會身份的起點，源自上古社會有神論與自然哲學的雜糅。神性與宇宙自然的雜糅是上古時期音樂的基本樣態(tài)，反映出上古時期初民對外部世界的認知方式的多樣化和變動性質。自然哲學維度的漸至明朗決定了“神靈音樂”將最終走向原始儒家的人倫禮樂?！吧耢`音樂”的特征可概括如下：

首先，“神靈音樂”具有強烈的娛神職能。上古神靈崇拜及神化世界的觀物方式，衍生出“萬物有靈”的觀念，認為世界物象都處于潛在的神靈意識支配之下，從而也決定了上古音樂的娛神特征。生民與自然之間充滿了人類原始時期濃重的自然神崇拜氣氛，以及無所不在的“萬物有靈”觀念。“萬物有靈”的自然宗教意識，使生民視野的周遭世界在靜謐之中充滿了靈動和神秘，成為流動、變化、循環(huán)不已的“神靈化”空間?！皹贰眲t攜帶著“音”、“聲”、“樂”，以“巫”或其他類似的自然宗教儀式，成為先民尋求與宇宙旋律應和的合適中介，以致將宇宙變成一個發(fā)出音樂的宇宙，把音樂變成了宇宙的摹本和代表?！兑讉鳌酚兴^“先王作樂崇德，殷薦之上帝，以享祖考”之說，“薦”和“享”就顯示了初民對音樂所具有的通神和娛神作用深信不疑。又如：

辰不集于房，瞽奏鼓。

日昃之離，不鼓缶而歌，則大耋之蹉，兇。

這里，人事與天象形成了對應，“辰不集于房”、“日昃之離”等都具有了一定的隱含意義及預示作用，而初民首先的反應，便是“奏鼓”、“鼓缶而歌”等，神的意志與人的觀念通過音樂相互溝通，形成一致。

“樂”的娛神和通神作用，使初民將對“神”的敬畏和膜拜部分地轉移到了“樂”，這種由“神”到“樂”的移情，使上古之樂成為初民尋求與神靈化自然融合的方式之一。初民由此實現(xiàn)了在“樂”之中的神性棲居，“樂”也獲得了超出音樂自身意義的價值。“樂”為娛神即為觀念中人和神的溝通而存在，實際上意味著音樂被賦予了神性的品質，被神性所規(guī)定。在此意義上，音樂是作為初民神靈崇拜的中介而存在的，其意義首先在于成為神性的外化體現(xiàn)，音樂的本性蒙蔽于上古時期強大的神靈崇拜氛圍中。

其次，上古時期的觀物方式除了“萬物有靈”論以外，也包含著原始樸素自然觀的萌蘗，“自然”的域界趨于多樣化。其中重視并思考人與自然的關系、將自然與音樂相比類，也成為上古音樂觀念的又一走向。人們逐漸開始從自然方面探討音樂的起源，以自然的屬性來界定音樂的屬性。自然因素的上升，意味著對“樂”的神性因素的祛味，為樂論進一步向人的敞開奠定了基礎。可以說，在上古“娛神”之“樂”與春秋戰(zhàn)國儒家重人的“禮樂”之間，自然之樂起到了重要的連接作用，對自然物象這一感覺對象的把握，決定了音樂的角色及其變化。起初，初民直觀地感受到天地自然之和是自己生存的理想狀態(tài)，以“樂”完成與宇宙旋律的對應，如同宗白華先生所言：“中國的廣大平原的農業(yè)社會卻以天地四時為主要的環(huán)境，人民的生產勞動是和天地四時的節(jié)奏相適應。”其后，人們審美心理中對自然的感知發(fā)生變化，開始從自然神學觀念轉向將自然視為和諧有序的生存環(huán)境與認識對象，更多地認識到音聲變化與自然的關系，同時又在音樂的社會功能問題上提出“省風”和“宣氣”的新主張，為中國傳統(tǒng)審美經驗中的“比德”模式埋下了伏筆：

天子省風以作樂……則和于物。物和則嘉成。

對神學意義之天的懷疑，引發(fā)了深層美學精神中人本意識的萌發(fā)，這為中國音樂美學乃至審美文化中的自然主義品格的初露端倪提供了審美經驗的深層支撐。

上古時期音樂觀念是基于其“自然”觀之上形成的，而其自然觀又融合著宗教與物理的雙重涵義，從而決定了此間音樂觀念的雙重性質，即兼具神性與宇宙自然性。這使上古濃郁的原始宗教氛圍，始終保留有自然的因素，自然甚至可以成為祭祀等原始宗教活動的目的所在——人們希望以宗教的方式達到與宇宙自然節(jié)奏的和諧一致，實現(xiàn)自身力量的想象性延伸，獲得個體安全感并安慰自身心性。如果說自然既是原始宗教崇拜中的神性的“自然”，又是初民試圖去認識并與之相融的物理的宇宙自然，那么音樂就既是神靈崇拜的宣泄，又是對未知物象世界的好奇流露。

二、“人倫禮樂”的內核

以原始儒家道德本質主義為標桿的禮樂思想的逐步確立，成為這一階段中國傳統(tǒng)樂論的主要特征。經由儒家道德本質主義的規(guī)范，傳統(tǒng)音樂獲得了與西周時期接近的“禮樂”的內核，由先秦至兩漢，禮樂觀成為指導個體行為和群體價值的必備途徑：對個體而言，禮樂是達到“君子”人格的必要修身方式；對群體而言，禮樂又是實現(xiàn)儒家“德政”政治理想的關鍵因素之一。以先秦儒家禮樂觀的音樂理論為起點，到兩漢時期，傳統(tǒng)音樂作為個體及群體實現(xiàn)價值目標的途徑，逐漸進入政治和日常社會生活的主流。

始于孔子而以《樂記》為高峰的先秦儒家“禮樂”音樂思想將音樂與社會政治、倫理道德聯(lián)系緊密，表現(xiàn)出強烈的社會現(xiàn)實指導特征。具體可由以下三個方面闡釋：

首先，“禮樂”思想是儒家整體音樂觀的基礎。禮樂結合相生，指導著個體修身與人格的完善。儒家樂論中，樂與禮密切相關，成為強化禮制的重要手段。儒家之禮依據以“仁”為核心的政治和社會倫理，禮樂統(tǒng)一即理與情的統(tǒng)一，以理節(jié)情。禮輔以樂，樂受禮的制約和引導，詩、樂、禮完整統(tǒng)一，“興于《詩》，立于禮，成于樂?！薄岸Y”及其包含的政治、倫理因素成為樂和詩的唯一評判標準。而主張“為政以德”的“德政”觀無疑是原始儒家禮樂思想

的最集中體現(xiàn)?！墩撜Z》中對“德政”之政治理想的渴盼為數甚多：

季康子問政于孔子?？鬃訉υ唬骸罢?，正也。子帥以正，孰敢不正?”……孔子對曰：“荀子之不欲，雖賞之不竊?！?/p>

可見，在原始儒家那里，統(tǒng)治者具備良善道德是保證實現(xiàn)“德政”的前提。而這又涉及到了儒家禮樂觀的第二個層面，即個體君子人格的培養(yǎng)。

曾子曰：“吾日三省吾身：為人謀而不忠乎?與朋友交而不信乎?傳而不習乎?”

興于《詩》，立于禮，成于樂。

儒家對個體修身的重視可見一斑：對于“為人謀”者，儒家提倡“忠”；對于“與朋友交”，則提倡“信”，且還強調了“習”的重要。忠、信、習成為儒家崇尚的“君子人格”的典型特征。在第二則材料里，儒家確定了個體修身中《詩》、禮、樂的順序，即只有從最基礎的《詩》習起，繼而上升到理智居上的禮的階段，并最終達到游刃有余的樂的層面。如果說《詩》是儒家理想君子人格的基礎，“禮”是儒家理想君子人格的保障，那么“樂”便成為其最終的目標和境界所在。

其次，“樂教”論是儒家整體音樂觀的現(xiàn)實目的?！皹方獭闭撝鲝垺芭d于《詩》，立于禮，成于樂”。主張通過潛移默化式的音樂審美過程，來實現(xiàn)個人的自身修養(yǎng)，使人的精神境界趨于完美，融入儒家之“仁”的內核。涉及社會層面，“樂教”論主張“移風易俗，非樂莫屬”，即認為音樂對社會風尚而言，是有效的教化工具，為其他藝術形式所不能：“仁言不如仁聲之入人深也”。孔子認為“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”他認為音樂是一門獨特的藝術形式，個體可以通過音樂藝術的欣賞與審美，獲得審美自由與精神愉悅，促進儒家君子人格的道德培養(yǎng)的完成。同時，這種個體獲得的審美自由與精神愉悅，又幫助其從理性的道德完善和修身行為中解脫出來，使之變成自覺的行為。這種對道德本質主義的促進作用正是儒家無比強調音樂的原因所在。

最后，“中和”思想是儒家整體音樂觀的審美原則?？鬃訌娬{“以禮節(jié)樂”、“以樂釋禮”，同時提倡情感與音樂之間的和諧：“樂而不淫，哀而不傷”，“中聲以為節(jié)”，從而達到“質”與“文”的和諧，“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”可見孔子樂論中的“和”主要是對內容與形式、情感與形式在音樂中的結合比例的回答。孟子則更進一步從“心性”即音樂的內在根據出發(fā)來討論“和”，“耳之于聲也，有同聽焉”，認為主體對音樂的審美感受是相同的，提出共賞性的“‘獨樂樂不如‘與少樂樂，‘與少樂樂不如‘與眾樂樂。”荀子將“樂”作為人由惡之本性向善之化性轉變的途徑，“和”也具有了道德、倫理的意味?！肮蕵氛?，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也?！边@個標準正是對“禮”的律規(guī)的強調。《樂記》進一步指出，“中和”應以“一”為本，要求“審一定和”，“樂由中出，禮自外作”，達到儒家所希望的穩(wěn)定有序的理想社會與和諧的審美理想。

原始儒家“禮樂”觀的音樂美學思想強調音樂對人的情感的陶冶、培育以及音樂外在社會功用的探討，引領了音樂與社會政治及倫理的統(tǒng)一，使之實現(xiàn)了在社會政治、倫理維度的價值飛升；同時卻遺忘了音樂本身的意義，音樂自性在先秦儒家樂論思想中處于失語狀態(tài)，其言說被美善統(tǒng)一、禮樂統(tǒng)一的倫理和政治言說所遮蔽，導致了工具化的傾向，形成音樂審美意識形態(tài)價值、音樂文化角色地位的加強和其自身內在意蘊失落之間的悖論。

對穩(wěn)定的社會秩序的強烈訴求是兩漢時期的一大社會現(xiàn)實，這種訴求意識繼而轉變?yōu)閷团d“禮樂”的強烈渴盼，于是將明晰的社會政治及倫理制度與明晰的藝術相對應，并相信“移風易俗，莫善于樂”。樂論也隨之固化為倫理性而非審美意義上對音樂這一藝術表現(xiàn)形式的思考，倫理維度上對音樂的闡釋空前膨脹，稀釋著音樂本身的原初之美，也反向宣告了音樂向其自身理性回歸的必要性。

這一過程與儒家獨尊地位的制度化、形式化互為表里。漢武實行“罷黜百家，獨尊儒術”的思想文化政策，董仲舒所倡立的“天人感應”、“天人合一”的宇宙一道德本體論模式，適應了調整社會秩序和倫理道德規(guī)范的需要，以至于取代漢初的黃老之學成為主流意識形態(tài)，導致了兩漢思想和學術的調整，其直接結果，便是經學和讖緯之學的興起。讖緯之學是儒學在學理場權威化形式訴求的名例。兩漢末世興讖緯之學，“宣布圖讖于天下”，在人事與“天(自然)象”之間以強力尋求同構和對應，包含著極其濃厚的天人感應色彩。而董氏的“以德配天”完成了儒家禮制倫理對“天”的異名替代。在這一過程中，讖緯之學起到了“正當性預置”的作用，即以“神”和“天”的天然正當性，弱化來自理性意識的警覺，所以，“人事”與“天象”的對應，實質上仍是人事對董儒禮制倫理的順應。

在這種正當性權威力量的輻射之下，兩漢樂論成為王權絕對化和儒學定于一尊在藝術上的反映：

……禮以仁盡節(jié)，樂以禮升降。

王者所以盛禮樂何?節(jié)文之喜怒。樂以象天，禮以法地。人無不含天地之氣，有五常之性者，故樂所以蕩滌，反其邪惡也；禮所以防淫佚，節(jié)其奢靡也。

以音樂理性的喪失為代價，原始儒家開啟的音樂朝向社會主流地位的挺進，在兩漢時期得以確定。在兩漢這樣一個文明繼續(xù)確立、理性繼續(xù)外揚的時期，“禮樂”惟有獲得儒家價值標準的認可，才可能合法地存在并繁榮，于是，幾乎沒有任何自覺意義上的顛覆與反叛，“禮樂”就以順從的姿態(tài)，進入儒家文化的權力世界，建立起自己在道德、文化以及審美意識形態(tài)上的主流地位。然而，值得懷疑的是音樂在審美意識形態(tài)之下的這一工具化、附庸化過程使之獲得了主流社會身份，同時也遺失了音樂自身的理性與意義，一組矛盾由此形成。

三、音樂理性的萌蘗

由先秦道家音樂美學開啟并在魏晉六朝完成的音樂向其主體精神的回歸之路，是音樂在“禮樂”由先秦儒家肇始并于兩漢得以固化的同時，所遵循的另一條演進線索。先秦道家音樂美學把“道”即宇宙的生命節(jié)奏和自然規(guī)律的本體化作為音樂的本體，側重于對音樂形上意義及其與“自然之性”的人生境界的對應；同時把音樂本體的“道”與人生自由境界的追求聯(lián)系起來，主張超越各種有限的事務、情感束縛和功利桎梏的藝術與人的精神的自由解放，從而成為音樂回歸“自性”的起點。

老子有關“道”的論述和“大音希聲”觀點的提出，奠定了道家音樂美學思想的基調。他認為，“道”是宇宙萬物的本體，其特點是“無”，但“無”不是純粹的一無所有，而是無規(guī)定性、無限定性，也即無意志、無情感。老子的“道”不僅是宇宙的本體，也是其理想音樂——“大音”的本體。所謂“大音”，即“道”的聲音。既然“道”無具體規(guī)定性、無限定性，超越了人的具體情感意志，那么，“大音”便不同于“一致之聲，偏固之音”。同時，“天地萬物生于有，有生于無”_，“道”先天地而生，是“萬物

之所然，萬理之所稽”，處于“無”時的“道”才是“道”的本身，而“道”進入“有”的狀態(tài)，則成為“道之華”。具體表現(xiàn)在音樂美學中，“大音”即至美不變的“道”與紛繁的音樂現(xiàn)象的統(tǒng)一，“大音希聲”。

莊子的音樂思想，可歸結為由“至樂無樂”出發(fā)的“天樂”、“天籟”觀?！疤旎[”，“靜而與陰同德，動而與陽同波”，而“一陰一陽之謂道”，因而“天籟”正是無限的、自由的“道”?！疤鞓贰笔乔f子理想的人生境界，也與“天籟”同意，成為其最高的音樂境界，即順應“道”與天和的音樂。莊子嚴格區(qū)分了作為“道”的音樂與“形色名聲”之樂，即“天籟”與“人籟”。他認為真正的音樂是以自然之性為旨歸的“天籟”：

天機不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂。故有焱氏為之頌日：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，包裹六極?！比暧犞鵁o接焉。

而“鐘鼓之音”與“形色名聲”的音樂，即“人籟”乃“不足以得彼之情”，是“樂之末”。

莊子還強調適性之樂，表現(xiàn)出對在后天規(guī)范和機巧中“喪已于物”的不屑。進而，莊子將“天籟”作為提升心靈、凈化自我、坐忘－心齋－物游的一種境界，在聆聽“天籟”中“游心于物之初”，妙悟其道，實現(xiàn)生命旋律與天地自然旋律的和諧一致，到達人生的澄明之境，成為“靜而與陰同德，動而與陽同波”，“大澤焚而不能熱，河漢泛而不能寒；疾雷破山而不能傷，飄風振海而不能驚”的“圣人”。

作為莊子思想核心的“自然”，無疑是順應“道”之常性的“自然”。莊子提出“道”是“自然”、“無為”的，是“自本自根”的。然而，他所確立的是依于宇宙本體又超越它的更廣闊的人生本體論，因而“自然”在莊子處，就具有了形而上的人生境界和處世方式的涵義?！笆ト恕敝辰缡恰白匀弧?，是“不違常性”、“心與物游”，是合乎天德的、天人合一的本體境界。莊子建立起反抗文明、歸屬自然的人性本體論，從而為音樂確立了指向自然人性的哲學依據。音樂自身理性的獲得，即其主體性地位在傳統(tǒng)審美經驗中的確立，由倫理性藝術轉化為審美性藝術，則在魏晉時期。蘊涵于魏晉名理學之中的“自然”，是這一時期主體價值學說及天人關系的邏輯起點?！白匀弧敝恚粗浮疤斓貧饣?，盈虛損益”的常理。在老莊思想的影響下，魏晉名理學把“自然”視為比“名教”更為本質，包含著對宇宙本體、天地法則、天人關系的認識；同時，又以“名教出于自然”來協(xié)調儒、道，從中體現(xiàn)了獨特的審美價值標準。正始時期的玄學家也認為：“天地以自然運，圣人以自然用。自然者，道也?！痹禃r期魏晉人的天道自然觀念，主要體現(xiàn)于郭象的“獨化”說，其核心內容是認為宇宙萬物都“獨化而足”，事物本身就是其產生與存在的根據。所以，魏晉士人所指的“自然”，已轉化為是主體意識覺醒之下的本性之“自然”。天道自然的本體意識與順應自然的性命原則，成為魏晉自然主義思想體系的核心。

與個體價值的覺醒相一致，魏晉形成了文學藝術與審美的主體精神。這一時期主體性的確立突出表現(xiàn)于以下方面：首先，以主體之學取代兩漢讖緯學說，將讖緯對“天”和“神”，以及董儒禮制規(guī)范、倫理綱常的“正當性預置”，轉化為對關注生命個體的熱情。魏晉風度經由漢末人物品評，最終形成了六朝時期的人物品藻，認為人只是世俗中的現(xiàn)實之人，而非對天作出感應的人，于是重視人的任情所為、風度、才性，遠勝于兩漢確定的倫理、節(jié)操。人學主題的另一項內容，則是感傷主義的出現(xiàn)和發(fā)展。感傷主義始于漢《古詩十九首》，是對人的生存意識、生命意識的一種體認，也是人反觀自身的一種把握。與春秋戰(zhàn)國相似，從漢末到魏晉是一個“失范”的時代。戰(zhàn)亂、瘟疫、地震的頻繁發(fā)生，無疑都潛在地加深了人們的顛沛流離及生命無常之感，并內化、擴展著主體內心世界的體味?！豆旁娛攀住芬唤ò脖瘣硪徽贾粢浑[士悲歌，感傷主義情調沉淀在六朝審美心理結構中，這一切擴充著音樂的情感范圍，也完善發(fā)展了先秦樂論中關于音樂本源的思考。魏晉樂論對音樂獨立意義的強調以及音樂理性的獲得，分為兩個階段：

(一)音樂理性表現(xiàn)之一：悲情意識

與悲情意識對魏晉時期主體自覺的意義相似，魏晉音樂美學思想對悲情意識的敞開，也從一個角度標志著音樂對自身理性的訴求，體現(xiàn)了魏晉樂論在音樂的本源問題上與儒家的差別。

先秦儒家主張音樂要以聲表情，“情動于中，故形于聲”，然而，基于其“和同”思想，儒家樂論并非對所有的情感因素都認可，而是強調喜、怒、哀、樂諸種情感的相互協(xié)調，達到“和”的境地。正是出于這種理解，儒家提出其二元音樂價值論，即將音樂現(xiàn)象劃分為“雅樂”與“俗樂”，其崇尚的“雅樂”除了內容方面的政治、倫理考慮之外，便是在音樂各元素之間的關系結構上要符合“平和”、“和同”的標準，“鄭衛(wèi)之音”之所以被其斥為“淫聲”，也正是出于上述兩方面的考慮。漢代樂論同樣在主張音樂源于現(xiàn)實對情感的表達的同時，反對悲情在音樂中的流露，提出要節(jié)制情感，尤其是悲哀之情。所謂“大樂無怨，大禮不責”是也，先秦至兩漢儒家樂論在音樂本源問題的有限情感論特征可見一斑。

然而，在魏晉這個鮮活的時代，隨主體意識的覺醒，悲情一維卻突兀而率真地闖入了音樂領地。魏晉士人狂放的長嘯、清歌等包容豐富的情感含量的“聲”和“樂”，就是這一主體精神的直觀表現(xiàn)。以悲情反樂教，可以說是魏晉時期個體性覺醒的顯著標志。以前的魏晉樂論研究多是從形式方面說明此間音樂自性的獲得，而較少從悲情一維人手。筆者認為，盡管魏晉所完成的對音樂以及其他藝術形式的“釋放”以突出形式為主，強調“樂之為樂”、“文之為文”的意義，但音樂之獨立，必然包含有內容上以及對被表現(xiàn)對象的徹底敞開。很難說某種只以一種風格為榮而拒斥其他的音樂是成熟的音樂；同樣，也很難說一種對音樂的表現(xiàn)對象持畸形理解的樂論是成熟的樂論。正是包括內容及形式兩方面，魏晉之“樂”才真正獲得了藝術獨立性質。

(二)音樂理性表現(xiàn)之二：“聲無哀樂”

嵇康更進一步對儒家樂論提出質疑和反駁。這種質疑與反駁，集中體現(xiàn)在他對儒家“聲有哀樂”觀的質疑以及對音樂“和”的形式的強調上。嵇康區(qū)分了“心”與“物”即主觀與客觀，認為音樂的本體不是情感，而在于體現(xiàn)自然之和的聲音：“聲音有自然之和，而無系于人情”，它與哀樂情感是不相關聯(lián)的兩個領域：“聲之與心，殊涂異軌，不相經緯”，兩者有名實之分，即“心”與“物”之別。“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感為主，則無系于聲音”，“聲音”只有“善惡”即審美意義上的美丑之別，不包含情感上的哀樂判斷。雖然音樂中可以存在主觀情感向外在音樂的移情現(xiàn)象，而且這構成了音樂本身便具有情感的心理原因，但音樂并沒有情感，即“聲無哀樂”，而非傳統(tǒng)儒家將主觀情感等同于物的客觀性質的“聲有哀樂”論。

這樣，嵇康便與傳統(tǒng)儒家對音樂的本源問題有了不同的回答。

“聲無哀樂”這一否定背后又是有所肯定的，這個肯定，即是讓音樂成為它自身，音樂除了是樂音的運動形式，便什么也不能說明。嵇康在音樂體用之間的劃界終止了先秦以來樂論將音樂功能等于音樂本身的“以用為體”的傳統(tǒng)。

嵇康還進一步把“和”或“平和”作為音樂的本體?！奥曇粲凶匀恢汀?，“五味萬殊而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和”，強調音樂自身形式結構、節(jié)奏旋律的和諧，即他自己所說的“宮商集化、聲音克諧”。同時，“和”更指一種超越各種情感、局部現(xiàn)實及有限感官的形而上之“和”，指那種超越“偏固之音”、“一致之聲”而無限敞開的自由平和的境界。

嵇康所謂“和”的境界，與玄學家追求的“無”相一致，以玄學家之“無”，嵇康進一步擴充了傳統(tǒng)的音樂本體“和”的內涵。玄學與道家思想密切相關，“道者，無之稱也”，從兩漢至魏晉，玄學完成了對經學的反撥，也實現(xiàn)了道家哲學的復興和發(fā)展。嵇康正是以糅合“道”、“無”，溝通道、玄的“和”的觀念，實現(xiàn)了對音樂形式一維的強調，從而在魏晉時代發(fā)出了對中國古代音樂美學思想以及音樂自身發(fā)展均彌足珍貴的“聲無哀樂”的呼聲。

魏晉音樂悲情意識的復蘇以及嵇康對音樂自身價值的探討，表明了魏晉時期音樂理性的形成，兩者從內容與形式兩方面奠定了音樂理性的皈依之途。前者從主體意識自覺的角度，對儒家“禮樂”觀以“禮”節(jié)情、以“禮”節(jié)“樂”提出質疑，援悲情人樂，正是音樂脫離禮制仁義、回歸個體豐富情感表達的標志。而“聲無哀樂”則非反對援悲情人樂，而是主張主體的悲喜之情與音樂本身的疏離，即音樂只是音樂自身，而不能天然地附帶主觀情感，但作為悲喜情感的觸媒，音樂依然向悲情意識敞開著。

四、結語

傳統(tǒng)樂論經歷了從上古神靈崇拜意識下的神性音樂到先秦、兩漢儒家“禮樂”觀，以及落實到魏晉六朝“聲無哀樂”論啟發(fā)的音樂理性的萌蘗；開始了從審美意識形態(tài)之樂向賦有音樂理性的音樂本身回歸。中國音樂美學觀念在神性與理性之間徘徊。同時，傳統(tǒng)樂論中表現(xiàn)出的音樂社會身份的流變，也遺留了一組矛盾關系：審美意識形態(tài)下音樂主流地位以其音樂理性的喪失為代價，而音樂理性的獲得之時也意味著其淡出社會主流逐漸邊緣化過程的開始。而作為音樂從神性向自身理性皈依的核心，中國古代音樂美學思想中“自然”的意義也從外在自然轉化成為了主體內在性情的自然。與此同時，音樂的社會位置反而從主流、中心而逐漸邊緣化、民間化了。之所以如此，是因為：

首先，中國文化作為樂感文化的樂感，在其后延續(xù)著的發(fā)展中，以音樂之外的藝術形式表現(xiàn)出來，實現(xiàn)著音樂與繪畫、書法等藝術門類間的通感。這種滲透和融入使音樂隱居于書法和繪畫中，無疑弱化了音樂的藝術主流地位，使其成為了邊緣狀態(tài)的“隱士”。

其次，音樂喪失了“禮樂”包括社會政治以及個體心理兩個方面的現(xiàn)實性依托，“禮樂”作為主流藝術的神圣光芒黯淡下來。

無論是本土的道教還是外來改造受容而成的禪宗，都吸收了音樂的形式。“援樂入教”以及中國宗教多擇名山而居的特征，使音樂由朝堂轉入了寺廟山林。而宗教信仰和宗教儀式的主靜、內心化特征，決定了音樂在宗教內部喪失主體性而被邊緣化的命運，即音樂被吸收進入宗教之后也相應被剝奪了其自身主體性，宗教音樂僅僅作為宗教儀式的一部分而存在，而未獲得超越宗教整體意義之外的自身意義。

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