陳水清

摘要：陜西作家黃建國自覺地關(guān)注農(nóng)村的發(fā)展、農(nóng)民的不幸和城市平民的百態(tài)人生，審視種種丑陋的鄉(xiāng)俗、人性，給予底層人物以人道主義的同情與評判。而且其作品極具濃郁的陜西農(nóng)村文化色彩，開辟了聲氣相通的鄉(xiāng)土藝術(shù)世界。黃建國雖然脫離了農(nóng)村，然而終究不能背離鄉(xiāng)土情結(jié)，逃不出底層對他的深重影響，在大部分作品里運用現(xiàn)實主義筆法、白描手法以及冷峻簡練的敘述，塑造寫實型的人物，注重揭露底層人物的愚昧，在日常性描敘中揭示存在的真相，形成獨特的藝術(shù)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：底層；語言；構(gòu)建；情節(jié)；視覺

文章編號：978-7-80712-402-3(2009)04-194-06

大致從陶淵明到孟浩然、王維到楊萬里再到現(xiàn)代沈從文的“湘西情結(jié)”和廢名的田園歸隱、孫犁的“荷花淀”，傳統(tǒng)文學(xué)中，中國農(nóng)村田園牧歌式般浪漫與寧靜，農(nóng)民純樸、自然、悠閑，戴月荷鋤歸?！拔逅摹睍r期，魯迅先生在對穩(wěn)態(tài)的中國鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)進行哲學(xué)批判的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了拯救國人魂靈的主題疆域。他提出“鄉(xiāng)愁”，是對鄉(xiāng)土社會的悲哀和惆悵，包含著同情和憐憫的人道主義精神，更以超越悲劇、超越哀愁的現(xiàn)代理性精神去燭照傳統(tǒng)底層社會結(jié)構(gòu)中窒息“鄉(xiāng)土人”的國民劣根性。光陰荏苒。在底層文學(xué)再度繁衍的九十年代，底層小說普遍轉(zhuǎn)型，西北作家黃建國堅持用他的方式來繼承魯迅先生未遂的心愿，關(guān)注底層，再現(xiàn)底層各種形象，竭盡所能試圖用文化改造人性異化的局面。

黃建國文如其人，作為一名出色的小小說作家，他認同并遵守克萊夫·貝爾的“小說意味論”。本文主要探索他通過微型和短篇小說披露國民劣根性的藝術(shù)特色，嘗試體會其筆下底層人物的各種豐富意味，主要包括或俗或雅本色語言的暗示性；若海洋冰山構(gòu)建的內(nèi)隱性；突然、釋然、坦然的情節(jié)性；內(nèi)外交織視角進行底層“真”表述。

一、暗示性本色語言

小說的語言個性決定著小說的存在個性。黃建國的作品能讓人深刻感受到他本色鄉(xiāng)俗的話語，透出陜西農(nóng)村的氣息。又透出典雅的氣息，形成獨特的語言個性。他字字句句直簡精煉。表面是漫不經(jīng)心的描述，讓人看不出他的精心煉字造語，仿若農(nóng)民語言的紙面化，而正是不經(jīng)意間的暢敘，我們看到了黃建國“對國民性的深刻剖示，從人格批判到文化批判”、“在日常性中揭示存在的真相”，他的語言充滿了暗示性味。

首先，黃建國常常通過平實質(zhì)樸卻充滿人性張力的語言描寫人物行為心理，一語多關(guān)。小農(nóng)意識在中國普遍存在，業(yè)已形成集體無意識，我們往往身陷其中卻渾然不覺。作者眈著犀利的眼睛審視農(nóng)民，穿透質(zhì)樸的表面，一筆一畫，在短短的篇幅里描繪了農(nóng)民豐富的心理形態(tài)。例如“仇富”心態(tài)，《鄰居》便是強有力的佐證，康水廠那種小有資產(chǎn)的“鄉(xiāng)富”嘲笑比自己貧窮的鄰居，而貧農(nóng)梅金磚則是典型的“仇富”者，他狠狠地希望鄰居家倒霉。以求自己心理的寬慰?？邓畯S真倒霉了，他一邊觀察人家痛苦一邊偷笑，把自己的快樂建立在別人的痛苦之上，幸災(zāi)樂禍的心理如同心電圖般被清晰地刻畫出來。如寫梅金磚爬上墻頭偷看鄰家倒霉樣時的心理，“這樣做雖然有些見不得人，但在梅金磚看來，如果不被發(fā)現(xiàn)，就跟沒做一樣……”本色的語言使得小心眼的現(xiàn)代農(nóng)民齷齪的形象躍然紙上，使我們這種旁觀者哭笑不得。同時，作者是樹了一面明鏡，讓我們看到農(nóng)民的小心眼，也看到可能會不知不覺變成梅金磚的我們?！蹲约旱挠白印犯沁\用了大量的篇幅來描寫肖甲各種無厘頭疑惑與生活中的種種過激反應(yīng)，如“夜總會招牌上的霓虹燈閃爍不定，打到周圍的建筑物上，看上去鬼鬼祟祟的。他忽然意識到似乎有人在玩弄陰謀，額頭不禁沁出一層細汗來?！彪S后便是一大堆他自己臆想的問題，無中生有。原來他的異常只因為害怕被人抓住把柄升不了官，人更多時候是困囿于名利的韁索中逃不出來。

其次，不能忽視的是小說作品里的人物對話。如同搭錯線的對話，雙方似是在表達自己心理多于對話。如微型小說《樹陰》里的康來與麻子六的心不在焉的“交鋒”：“我感覺不到?！笨祦碚f，“你悠閑得很幺?！甭樽恿f：“這天能熱死人哩。你看，身上這垢甲，一搓一大把。”“你閑淡么，你有功夫搓垢甲?！笨祦碚f?！岸嗵澾@樹?！笨祦碚f；“你整天啥事不干，太輕閑了?！薄岸嗵澞氵@樹。又在村口，風(fēng)頭高。要不，我怕熬不過這個夏天去?！?/p>

一系列極具陜西地區(qū)農(nóng)民特色的話語，錯位的對話形成跳躍式的開放性結(jié)構(gòu)：一方在和對方說話，另一方卻在自言自語，形成明顯對比，麻子六在意于隱約地表達自己的閑逸與幸福滿足，然而這卻引起了大樹主人的妒忌。這是農(nóng)民中普遍存在的一種心態(tài)，恨不得別人過得比自己差，過得好了又忍不住要向別人炫耀，這也是中國人心態(tài)的普遍存在。于是到最后，康來在眾人驚異的目光中把大樹伐了。思想決定行動，“仇閑”、“仇富”心態(tài)，正如作者在答記者問時所說，“按照他的邏輯推理下來他自己覺得他是理性的。因為最初就是錯的，好多小的事情釀成大事件，實質(zhì)上缺少理性思維，而且這個思維是單向度的。這和人的文化有關(guān)系。”是的，中國底層自古以來就形成狹隘的觀念，血管里流動的是各種愚昧的“精魂”，如同變異了的血小板一樣嚴重影響著人體的健康，我們每個人或許都有著這種那種毛病并在不知覺中一犯再犯。

在短篇小說《老五》中，作者更是利用了如同雙線平行的對話，淋漓盡致地體現(xiàn)了小農(nóng)心態(tài)。如：“啊哈，西紅柿長得快得很，才兩天，就紅了。”(老五)“他姑父，你不敢脫衣裳，過道風(fēng)會涼人?！蓖醵拍镞@么說，走到院子去簸麥?！澳憧匆蛔ψ咏Y(jié)四個，全紅了。”“他姑跟娃可好著哩?”老五沒聽見，兩眼仍看著后院。他透過茄子葉子。看著那一爪子四個西紅柿。它們吊在那里，紅艷艷的?！爸形鐩]炒西紅柿?你看都熟裂了。”“老五你喝茶，我顧不上給你倒，這一篩子還沒篩凈，你自已倒?！?/p>

誰也沒料到結(jié)局。老五找個借口走到菜地，“他瞅準那一爪四個西紅柿的樹秧子，伸手把它從根上拔斷，然后站起身，拍了拍手掌，‘行了。，他說?！毖垡姴坏脛e家有好東西的人，常見；時時記掛在心并能心不在焉做出這等缺德行為的，怕也是有不少的。

其實黃建國的很多作品都是由對話聯(lián)結(jié)，甚至讓對話成為主要的敘述手段，如短篇小說《坤坤的豬》、《灌洞》、《北陵》、《梆子他媽和梆子婆娘》等，其語言都極是耐人尋味的。不僅透露人物心理，更折射了當(dāng)下底層的各種穩(wěn)態(tài)意識，并借此作了評判與諷刺。他的獨特在于本色的語言、真實的描敘，從一人一事影射了千千萬萬人與千千萬萬事。

另外，黃建國小說的特色還在于他能將雅俗融合，讓兩種語言風(fēng)格自然形成對比。加深了對現(xiàn)實的體驗感受。在《哀傷》里。寫一個客死異鄉(xiāng)的打工女的母親傷心欲絕的事。作者寫“死亡”的極端事件，也相應(yīng)采取了極端的小小說寫法：通過她口敘寫了整個事件，然而卻是極其簡略的描述，既寫了事實，又表達了孤寡老人的哀傷，啟發(fā)我們的思考：難道生

民分貴賤嗎?作者通過主人公本色、粗俗的話語，與成熟的、典雅的環(huán)境、人物形象描寫形成巨大的反差，發(fā)人深省。如“你說，媽咋不攔擋你呢，怪媽錯吃了一口屎。”這是老人自責(zé)的話。作者并不拘束于文字書面化的典雅，而是把生活中真實的、粗俗的話語——案陳，通過人物的口，寫出了真實的存在?！袄蠇D人形如空囊，一雙被干皮擁裹著的眼睛直直地看著前面。她凝坐不動?！边@冷峻干脆的描寫，把老人如同一座雕塑的狀態(tài)輕易地勾勒出來，暗示著老人的孤苦伶仃、了無生機。然而在老人的自言自語中我們可以看到她愛惜生命，與前文暗示形成對比。如此，黃建國發(fā)掘了小小說寫作的一個新的方法，運用充滿暗示性和真實性的語言刻畫典型的受害孤寡老人永恒的形象，表現(xiàn)當(dāng)今社會制度下產(chǎn)生的一種新的痛苦。正是如此，我們看到作者在從人格批判到文化評判的路上蹣跚前行，更要隨著作者的思路深刻反省現(xiàn)今社會底層存在的諸多問題。

此外。黃建國擅長并喜愛寫景，他的景物里總隱藏了復(fù)雜的感情。如《最后一只紅富士》里，“果園里摘完了蘋果。摘完蘋果的果園就很蕭條了，仿佛挖掉眼珠子的人臉，看上去怪模怪樣，不像個果園了。晚秋的風(fēng)已有些凌厲，把亂糟糟的樹葉拍打得嘩嘩作響?！惫P法簡潔有力，敘述拙樸平實，有一種天然的來自語言本身的質(zhì)感，不僅干凈明暢，而且凝煉傳神。作者不動聲色，沒有故意制造氣氛，也沒具體地表現(xiàn)果園形態(tài)，而用一些冷色調(diào)的形容詞讓衰敗的果園召告“末日”的來臨。特別是“不像個果園了”這句，看起來只是一句類似小學(xué)生筆法的話語，卻又是主人公韓寶庫的心理反映，下文的“可他的果園太像個果園了”是故意的反調(diào)重復(fù)。這是作者常用的手段，重復(fù)強調(diào)以強化讀者的感覺，又體現(xiàn)韓寶庫的心理變化。果園是他十年辛勞的結(jié)晶，可是現(xiàn)在卻一文不值。這些細微的心理變化，使得韓寶庫最后殺狗鋸樹成為可能，作者壘了一級級的階石讓主人公成功走上毀滅同伴和果園的絕路，然而這樣就能獲得“新生”了嗎?或許吧。在《誰先看見村莊》里描寫環(huán)境的句子?！安盼妩c鐘剛過，太陽就已經(jīng)看不見了只在西邊的溝坡上殘留一些余暉。溝川里靜得很，霧氣彌漫。既朦朧又透明。讓人覺得恍若幻影神秘莫測。在將近兩年的時間里，這村莊，溝川，羊腸小道，曾經(jīng)那么執(zhí)拗地，記不清有多少次在她們遙遠的異鄉(xiāng)的夢里出現(xiàn)過。”語言干練，長短句錯雜得很有節(jié)奏感，極度簡潔干凈而充滿詩性的描寫把背景、環(huán)境與人物情感都給捏了個雛形?！昂谝瓜駴坝康暮谒蜎]了她們”卻充滿了兇險的意味，仿佛她們是走向黑暗，與她們?nèi)找蛊诖拇迩f形成對比，暗示性味使其構(gòu)成極具開放性的空間。

魯迅先生在《我怎么做起小說來》中說；“……所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇?！弊髡叨眯≌f的語言魅力在于個性，在于韻味，繼承了魯迅的歷練卻不盡用其主張，也學(xué)習(xí)海明威拿著一把大板斧，把漢語中附著于文學(xué)的“亂毛”刮了個干凈，斬伐了語言森林的冗言贅詞，用充滿張力的暗示性語言，加上本色的話語，構(gòu)成開放性的藝術(shù)境界，使其作品如雷達所言，“在簡約的人物和事件的敘述中，去抵達人性的深層，揭出平淡背后的沉重、固執(zhí)、愚昧、荒誕等不可名狀的內(nèi)涵。”如同作者所追求的一樣，他開創(chuàng)了具有自己獨特文風(fēng)的語言藝術(shù)。

二、內(nèi)隱性冰山構(gòu)建

格式塔心理學(xué)家認為：健康的人面對一種不完全或者空白格式塔刺激物，就會在知覺中情不自禁地產(chǎn)生一種急于要改變它們并使之成為完美結(jié)構(gòu)的傾向，從而引起一種進取、追求、充滿緊張的心理活動。黃建國深受魯迅、海明威等人影響，將“冰山理論”發(fā)揮到極致，提供極為有限的情境，卻能讓讀者感覺到潛藏于水下的更龐大的部分。韓梅村、袁方，的評價很是恰當(dāng)；“原來作家是有意通過一種拙樸平實的情節(jié)結(jié)構(gòu)，自覺地在為我們構(gòu)建著一個又一個具有開放性的藝術(shù)世界，一個可供讀者參與思考的廣闊地鄉(xiāng)土文化空間?！?/p>

(一)懸而遲決

在小小說作品中，黃建國打亂順序，將事件原因或者人物動機調(diào)到結(jié)尾，懸而遲決，使作品隱而不淺顯。在《最后一只紅富士》中，作者將主人公設(shè)定在“迷狂”狀態(tài)；果園“遺像”與“后事”→詛咒→發(fā)現(xiàn)蘋果、摘蘋果→回憶歷史→吃蘋果→(高潮)逼狗、殺狗→鋸樹。這些細節(jié)初看起來沒什么必然的聯(lián)系。但似乎又順理成章，作者一意孤行，寫主人公似乎是為了最后那只蘋果而虐待并殺害了那條忠實的狗!然而最后一句“后來，在滿天星光下，他開始一棵挨一棵鋸樹?！鳖H有點“全劇終”的感覺，讓人恍然憬悟，原來處于迷茫狀態(tài)是的我們，主人公反而是最清醒的，只是到了那坎上，人過不去，狗也：過不去。這句話既解釋了前面的所有怪異行為，造就了經(jīng)典的空白，使作品進入深層次的思想境界。作品反映了農(nóng)民跟風(fēng)而造成的惡果，從一些具體的細節(jié)體現(xiàn)出農(nóng)民因此所承受的經(jīng)濟損失、勞動力損耗以及精神上負擔(dān)的沉甸甸的失落感、厚重的絕望感。

正如馬新亭的評價：“黃建國的作品是一種心態(tài)小小說，把國人美好的心態(tài)和丑陋的心態(tài)非常逼真地描寫了出來，看他的小小說就像看國人的心電圖?！痹谖⑿托≌f有限的篇幅里，往往會將高潮安排在結(jié)局部分，通過制造空白點，給人嘎然而止的感覺或者不期而至的震撼，既促使讀者揣摩作者的心思，又是思想升華的關(guān)鍵。作者懸而遲決的“空白”，既滿足了讀者自己參與其中填補事件起因的審美心理，又讓讀者自己去領(lǐng)悟作者的意圖，填補文中思想感情的空白。

(二)余音繞梁

余音繞粱，三日不絕。黃建國深諳這個關(guān)鍵原則，他常常通過構(gòu)建一些不具體的架構(gòu)或者變化的重復(fù)，引人反復(fù)玩味。

《陽臺故事》似夢非夢，主人公季謬極度關(guān)心別人家陽臺的故事，卻連鄰居的職業(yè)都不清楚。有一天，他因驚異于鄰居家的高個子女人的跳躍技術(shù)而不小心掉下樓，全文流動著魔幻主義和意識流的色彩，也正如同文中所說“那就是季謬在陽臺上的故事。這只是故事的一個開頭?！睒O度平實簡樸的一句話，卻余音繞梁，讓人情不自禁地開始揣度他的故事，揣測作者的意圖，最末一句“出院以后，季謬陽臺上就有了他曾經(jīng)看到別人家陽臺上那樣豐富多彩的故事。”讓人玩昧不已，他終于打開了自己，開始接納外面的世界。只有打開自己才有可能被生活所接納的真理，小說充滿了生命哲學(xué)的意味。

《梅莊的某一個夜晚》是一篇優(yōu)秀的短篇小說。全文選取了梅莊一個普通的夜晚，沉靜的村莊與老光棍張廣滿唱亂臺戲作了一個完美的氣氛渲染。不大不小的事情一件件接連發(fā)生。韓寶庫為了減少超生費而賄賂村主任馬堂；馬堂因為梅二亞在外面賺了錢回來卻不來“朝見”自己，生氣地濫用職權(quán)企圖污蔑人；張百勝因贏利后看了花碟而要與老婆楊麥花試驗，不遂，然后離家去嫖；梅大頭與婆娘商量著

如何安置女兒帶回來的那筆錢，最終選擇了埋在屋里，并用臭屎尿掩埋；梅開民擅自修改了兒子的大學(xué)錄取通知書上的專業(yè)，得意洋洋……家家戶戶都有著不同的故事。然而每一件事發(fā)生時，總有張廣滿大聲唱著相應(yīng)的戲文嘲諷他們，賄賂成風(fēng)、村官壓人、愚昧無知等事件將“百丑”同臺上演。而作者通過精心安排張廣滿混唱的戲文。正好表現(xiàn)了自己的意圖，他愛不得，恨不成，只得通過文學(xué)來反復(fù)披露種種在現(xiàn)代文明沖擊下的傳統(tǒng)落后文化的荒唐。新舊文化的沖突中，底層人民該如何正確面對呢?這還是一個未知數(shù)。

在作品里，作者總會安排一些耐人尋味的話語來完成整篇的構(gòu)建，使得作品充滿情感張力。《教育詩》寫了溫情脈脈的兩爺孫之間和睦又存在代溝的交談，爺爺送剛上小學(xué)的孫子上學(xué)，絮絮叨叨，不斷勸學(xué)，望孫成龍的心情可見一斑，結(jié)尾筆鋒一轉(zhuǎn)“但是，爺爺沒有立即回家，爺爺站在那里，仰起頭，把學(xué)校很嚴肅地打量了一陣子?！闭麄€文本讀起來像是一篇優(yōu)美又詳實的散文，然而加上這么一句話，味兒變了。在土里打滾大半輩子的老人總是心存對教育的渴望和敬仰，他們總認為讀好書了便能有本事脫離土地，離開困苦的鄉(xiāng)村，開著小臥車，這是他們心里隱約焦灼著的強烈渴望，脫離貧窮與卑賤正是他們的追求。老人這么一個意味深長的“打量”意味著什么呢?作者在這里設(shè)置了一個耐人尋味的空白，畢竟此時無聲勝有聲，讓讀者充分發(fā)揮自己的“修復(fù)能力”吧，畢竟一千個讀者就有一千個哈姆萊特。

(三)欲抑先揚

欲擒故縱、欲抑先揚是很多小小說家常用的手法，《好?！繁闶且粋€很好的例證。主人公來發(fā)不喜歡自己的牛。然而那牛殺了一頭豹子之后，他決定要善待牛并將它的事跡傳揚，牛卻被他懸掛在墻頭的豹皮嚇得掉頭撞到石頭上，死了。在看到來發(fā)態(tài)度轉(zhuǎn)變的時候，作者詩意地寫道；“山坡上的草很旺，綠汪汪望不到邊。但牛沒有吃草，牛臥在草地上，像一尊佛，半閉著眼養(yǎng)神?！狈氯羰情e筆，但在微型小說里，廢話是沒有藏身之地的。作者把牛比作“一尊佛”，與興奮的主人來發(fā)形成劇烈對比。來發(fā)的恨成全了牛，來發(fā)的愛卻害了那頭“好?！?。他哀叫“我的好牛啊，你叫我怎么給別人說啊。”又與之前稱頌聲中耳根發(fā)熱的來發(fā)迥然相異。他的虛榮遭害了那可憐的牛。

魯迅先生在比較長篇小說和短篇小說式樣時認為短篇小說的優(yōu)點是“只頃刻間，而仍可借一斑略知全豹，以一目盡傳精神……”(《集外集》近代世界小說集小引)短篇小說與微型小說以小見大，由點及面，從部分到整體的概括，反映社會生活。可以說，短篇與微型小說成功與否，與謀篇中的空白設(shè)置息息相關(guān)，空白是提升文章意境層次的關(guān)鍵，是美化文章吸引讀者的萬靈妙藥?？v觀黃建國的小說，正如沉在大海里的冰山一樣，只是初露端倪讓讀者自己去揣測和再創(chuàng)造，去尋找隱藏在水下的那3/4。

三、“三然”性折轉(zhuǎn)情節(jié)

黃建國曾談過自己如何獲得小小說索材：

我喜歡用“突然”……突然是這樣，突然是那樣，都是令人驚訝而欣喜的。有人給我講了一個相當(dāng)生動的故事……但是，我沒有能夠?qū)懗鲂≌f。他的故事構(gòu)不成我的小說材料，“突然”沒有閃現(xiàn)。倒是老家人告訴我的某某某把蘋果樹砍了，只此一句，卻像夜空中雷電劃過的一道弧線，我突然想寫東西了。

事實上，不止是素材的獲得，關(guān)于作品的結(jié)構(gòu)，他也提到了?！巴蝗?，真是一個好詞，很樸實，很常見，卻使一篇小小說具有了豐富多樣的可能性?！彼淖髌防镆渤３？匆姟巴蝗弧?，然而他突然的逆轉(zhuǎn)卻往往能節(jié)制。于平淡樸實中見驚奇，彰顯了他的真實，又構(gòu)成開放性的結(jié)構(gòu)。我認為黃建國小說作品中“突然”占80％，之外有20％是“釋然”。然而，他所締造的“突然”、“釋然”，都是為了終極的“坦然”。例如“某某某把蘋果樹砍了”這句話，導(dǎo)致了《最后一只紅富士》的誕生。如前文所述，作者到最后關(guān)頭才把整件事情的來龍去脈冷靜地說清楚，而且與之前的騷動與失常剛好相反，作者寫得極富詩意。他懸而遲決的突然逆轉(zhuǎn)，并沒有刻意地造作爆炸性的結(jié)局，足有極其現(xiàn)實又無奈的起因，使整體表現(xiàn)出深刻的悲情色彩，我們惘然，然后釋然，而作者更追求坦然，體現(xiàn)了他濃烈的“鄉(xiāng)愁”以及對農(nóng)民終極的人文關(guān)懷。

(一)突然

在黃建國少量的描寫城市平民生活的作品中，《一個玩笑》是一篇成功運用節(jié)制逆轉(zhuǎn)的作品。其實我之謂節(jié)制，是指接近真實存在的驚異。文中張一、王二唯恐天下不亂，為了開大伙一個玩笑而無端惹事，雙方吵起架來，因而引得整棟樓的人都激動起來。包括他們自己。玩笑變質(zhì)了。到了最后，劉十出現(xiàn)，他的妻子因為去看“群吵”而摔倒，早產(chǎn)了。事態(tài)一下子空前嚴峻，此后，王二挨了劉十的拳頭，吵架事件的真正始作俑者張一又挨了王二憤恨的拳頭。最末一句“他們確實都沒有開玩笑”尤有深意。作者仿佛就一路上看見的進行描述，不動聲色由“開玩笑”到反面“不是玩笑”，順理成章，在不知不覺中造就了突然的轉(zhuǎn)變，事情發(fā)生了質(zhì)的變化。我們不僅深刻地認識到開玩笑要有度。還能體會到作者深刻的旨意，他借用張一的話來說明：“……生活中的許多事情，隨著事件的演進，最后南轅北轍地偏離了本題。人們很認真地做著，卻并不明白自己在做什么。而且，結(jié)果常常出乎人們的意料。”我們生存在當(dāng)下，卻不知道生活的意義，不知道自己存在的意義。這是作者要大家警醒的普遍存在于國民中的麻木。

在《誰先看見村莊》里，黃建國的“突然”表現(xiàn)為一個亮點。前文一直描寫兩個姑娘回家的凌亂心情，有喜有憂，然而卻沒有明言憂何。隨后一個細節(jié)，二亞突然發(fā)現(xiàn)她們臉上的妝沒有擦掉，這樣既暗示了她們尷尬的身份，又使這篇作品有了精魂。作者是在冷峻平實的敘述中突出驚奇，寫出了外出而沒有得到正當(dāng)工作的姑娘們的苦惱，“眾人口里有毒哩，硬把自的說成黑的”充滿了暗示性味，寫出了愚昧的村民以訛傳訛的陋習(xí)。

(二)釋然

其實黃建國也有少數(shù)表現(xiàn)農(nóng)民溫情的作品，從人心不古到轉(zhuǎn)變，讓我們體會到了豁然開朗的感覺。在《打嗝》里，麻子六因懼怕別人借錢又不好意思直接拒絕，便用打嗝來堵住來者之口，這是因為遭遇借錢不還，而后事情突然發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，麻子六要向別人借錢投資，于是他開始了自己的借錢之行，那可不是一件容易的事情。在主人公灰心喪氣的時候，又發(fā)生了新的轉(zhuǎn)折：鄰居家梅開民因不夠錢送兒子上大學(xué)而懊惱得要跳井，麻子六猶豫了一下，說：“啊，這不是一般的事。開民，我日你先人你讓我碰見你。啊，你跟我……嗝兒……跟我來?！比慕K。這篇小小說是一篇典型的跳轉(zhuǎn)性作品。先是主人公身份變化由出借錢者變做借入錢人，而后是態(tài)度的改變，由不肯出借變成主動借出，發(fā)生了質(zhì)的變化。主人公看人借錢，體諒真正需要幫助的人，是他的人生境界的一大提升，事實上這也是人與生俱來的悲憫之心。作者并沒有被刻意追求的“突然”牽絆，又成功脫離死板的藩籬，欲擒故縱，成功地描繪了農(nóng)村善良農(nóng)民好人難做的現(xiàn)實，刻畫了一個純樸的農(nóng)民形象。

《陌生人到梅莊》是由于誤會了前來酬謝的外鄉(xiāng)人，《在小鎮(zhèn)上》趙墩坎產(chǎn)生的質(zhì)變，實際上表現(xiàn)了作者對底層的一些良好現(xiàn)象心存希望，底層總會有讓我們釋然的東西存在。然而“釋然”算不上是一種理想的生存狀態(tài)。

(三)坦然

在黃建國少數(shù)浪漫主義的作品里，我們看到了“坦然”的端倪，然而算不上是絕對的“坦然”。例如《公路旁的茶坊》的瘸腿老漢舍棄悠閑的生活去開茶坊發(fā)揮余熱、《沒有情節(jié)的故事》里的李大嫂情愿自己困窘也耍善待鄰居，都是沒有復(fù)雜情節(jié)的故事，然而他們能坦然地面對生活，不齷齪，不卑不亢，縱然困苦，也要悠然自得。

本人所指的“坦然”并不在此層面上。我認為作者運用80％的“突然”，生發(fā)了20％的“釋然”。是為了得到100％的“坦然”，是試圖通過文化批判來提高底層素質(zhì)、優(yōu)化小農(nóng)意識、改善國民稟性而做的努力。但是他還沒有得到“坦然”，我們也沒有。

微型小說是立意的藝術(shù)，這決定了微型小說必須具有錯位的蓄發(fā)式結(jié)構(gòu)和出人意料的轉(zhuǎn)折式結(jié)尾。正如侯德云說的那樣；“黃建國所說的‘突然，實際上指的就是偶然性在小說中的作用。小說是離不開偶然性的。偶然性使小說的行程變得彎曲，如同彎曲的河道一樣美麗而迷人。所以有人斷言，小說家對小說的操縱。就是對偶然的操縱。”而短篇小說篇幅相對寬敞，更是含蓄折轉(zhuǎn)。然而能做到像黃建國那樣，逆轉(zhuǎn)節(jié)制如同曲折卻順利流轉(zhuǎn)的河流，適時而至。適時而止，適事而來，適意而止。又能有幾人，這正是他不可取代之處。但是他做一名出色的底層代言人，發(fā)自內(nèi)心對底層人民的終極關(guān)懷，更是不可多得。

四、交織性“真”視覺

我國有超過十億人口處在底層位置，加上數(shù)千年的農(nóng)業(yè)社會所固有的生產(chǎn)方式。形成了具有獨立形態(tài)的底層文化，誠如美國人類學(xué)家雷德菲爾德說的，“是小型的、孤立的、非主體的，沒有思想的頻繁發(fā)展性，而只有共同的祖先；在具有這種文化的社會中，人們帶有強烈的集團內(nèi)休戚與共的意識。”根據(jù)劉旭的觀點，底層差不多是處在“失聲”狀態(tài)。“從整個人類歷史來看。底層無論是表面上處于高位還是社會底部，都是無話語能力的、被言說的群體。在現(xiàn)代化理論/現(xiàn)代性話語中，底層更是一個被言說的他者?！倍壹词故莾?yōu)秀的鄉(xiāng)土作家也總會有主觀性成分存在。黃建國的童年與少年時期都是在農(nóng)村一個有20口人的大家庭里度過，極度熟悉農(nóng)村、農(nóng)民，同時他也很了解城市平民，深重的憂患使他有著強烈的“底層意識”。用心體會到現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)落后文化的沖擊，這為他準確把握當(dāng)代底層人物心理奠定了基石。然而作家卻又未陷進其人物的情感旋渦之中。而是適時撤身到他的人物世界之外，與其保持一定距離，冷靜地進行觀察審視，然后作出客觀的理性評判。我們可以發(fā)現(xiàn)，在黃建國的小說作品中，他普遍采用了內(nèi)外視角交織觀照生活的方式，零度介入，更直接地促就了開放式藝術(shù)結(jié)構(gòu)的生成，體現(xiàn)了他自覺地披露國民劣根性的意識。他較完美地撬開了底層“平民文學(xué)”的堡壘。

首先，黃建國基本上都是采用第三人稱的視角，零度介入，冷靜地敘述中國底層的種種陋習(xí)與現(xiàn)象。他總是選取一些最有典型意義的情節(jié)和細節(jié)，在原汁原味的拙樸平實又不失技巧的敘事中，為讀者開列出一道又一道多解而又難解的人生方程式，召喚讀者從各個向度去進行索解和尋問?！啊烧f是從各個側(cè)面、各個方位藝術(shù)地凝聚了陜西關(guān)中地區(qū)農(nóng)民和城市平民們的心理狀態(tài)、行為方式、現(xiàn)實境遇和人生追求。從這份難得的藝術(shù)檔案中，人們清晰地看到了農(nóng)民文化在作家筆下各具特色的表現(xiàn)。這些在前文都已經(jīng)舉例探討過多個人物的心理形態(tài)和行為、思想的習(xí)慣模式，都是有所揭示和批判的。”《梆子他媽和梆子婆娘》寫的是婆媳矛盾，通過媳婦曹麥索的心理活動，從側(cè)面刻畫了婆婆六老婆的邋遢、骯臟、貪吃、怨恨媳婦的賭徒形象，她身上幾乎集中了農(nóng)村婦女大部分的陋習(xí)，最終竟意外地給自己喂了老鼠藥。作者在寫婆媳的交流中通過人物心理描寫將六老婆的惡習(xí)巧妙地一一陳列出來。這建立在作者對農(nóng)村婦女的深刻認識、對婆媳關(guān)系的真切體會的基礎(chǔ)上。而《陌生人到梅莊》則是諷刺喜歡瞧熱鬧的無聊村人。當(dāng)陌生人前來的時候，他們胡亂猜測來者不善。然而結(jié)果卻出乎他們所料，“……這讓他們大失所望。他們有些心不甘?！笨吹贸鲎髡邔r(nóng)民心態(tài)的深刻體驗，更有通過人物語言表現(xiàn)出來的，“梅二指著那個陌生人的后背憤憤不平地說：長得像一堵墻，卻是個摳皮，坐了多半天只喝了五毛錢一瓶的汽水。”然而那個年輕人只是來向馬堂謝恩的，此時馬堂與那幫唯恐天下不亂的無聊之徒形成鮮明對比，使文本形成開放性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。讓讀者親身去體味更多的內(nèi)蘊。

在作者的作品里，盡管少，我們也讀出溫情的一面。在《小鎮(zhèn)上》的趙墩坎本是欺善怕惡、劣跡斑斑的一個流氓痞子，在看到自己的老對手修車人在為傻瓜兒子洗澡的時候，“他幡然醒悟，意識到自己畢竟不是豬狗，該正經(jīng)做一個人了?！睈喝俗詣酉蚱?。而旁人也是很支持的，“看上去，我們覺得他其實蠻可愛的?！钡仄π蜗蠛苌俪霈F(xiàn)在黃建國的作品里。然而卻很真實·他的向善比其他的大盜改行轉(zhuǎn)性更加耐讀。作者仿若一個說書人，給聽眾講了這么一個真實的故事，沒有腥風(fēng)血雨，卻彰顯人性的魅力，聽眾只需獨個品讀其中的滋味?！督逃姟繁憩F(xiàn)孫子的天真、肩負著老人熱切望孫成龍的希望與責(zé)任；又體現(xiàn)老人的慈祥、把希望都放在后代和渴望脫離農(nóng)村、貧困的現(xiàn)狀。

再次，那些現(xiàn)今剛洗干凈泥腿子的處于社會底層的城市居民，一方面長期接受著農(nóng)民文化這一中國主流文化無孔不人的浸染，另一方面，他們并沒有“貴族”的純凈血統(tǒng)，其身上保留著農(nóng)民文化的許多成分。如《如何打死一只蒼蠅》里的何非為了拍死一只蒼蠅而因小失大，耽誤了家庭、事業(yè)與友誼，固然這有點小題大做，卻是通過故意的夸張來反映生活中某些人本末倒置的愚昧。《塔》里的陳若逸是一個故作高深、故作苦吟的時下知識分子，文中寫他為寫關(guān)于塔的詩而使盡千般手段，卻最終在一個村人一句粗俗的話中得到靈感，“逑!不就是磚壘的一座塔?！薄瓣惾粢荽鬄檎痼@。他對著天空哇哩哇啦叫了一陣，然后來到塔旁，坐下便哭?！秉S建國作為時下知識分子的一員，能入乎其內(nèi)，刻畫典型的迂腐的當(dāng)代知識分子的心理活動，又從那個身份脫離出來，清醒地看到他們身上過于清高和缺乏現(xiàn)實感的實質(zhì)。在文中無情地揭露了出來。

誠如王國維先生在《人間詞話》中所說的，“詩人對宇宙人生。須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。人乎其內(nèi)。故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外。故有高致。”黃建國在他辛勤耕耘的小說園地里，出入自如，并且能深入淺出，自覺地展示小農(nóng)意識的非理性，揭開底層社會那么一層溫情脈脈的面紗，直視隱藏在深層的國民劣根性。正如他自己所言“在情感的深處我用悲憫這樣一個詞兒也可以，是一種更深層次的熱愛?！?/p>

黃建國作為長安大學(xué)人文學(xué)院的教授，又曾兼任女友雜志社文稿總監(jiān)，更是一名優(yōu)秀的小小說作家，業(yè)已出版兩部短篇小說、微型小說集：《蔫頭耷腦的太陽》和《誰先看見村莊》，其中多數(shù)作品表現(xiàn)了他與故鄉(xiāng)、與底層割舍不斷的情感，帶著某種宿命論的觀點。有著某種悲情色彩。他獲得首屆小小說金麻雀獎，并得到合理的評價：

他的作品深入到民族的深層次文化心理中去，傳達思想及生命的細微之處，重趣味，更重意味，意味涵蓋趣味。黃建國小小說語言精美，極見功力，尤其心理描寫和對話的運用，擴展了生活的空間，并給讀者留有想像余地。情節(jié)平淡中見波瀾，不著痕跡地起伏著。黃建國小小說質(zhì)樸而逼近生活，具有濃厚的生活氣息，雖寫小人物卻有沉重之感，道出了生活的種種滋味。

雷達說他是一位“特別擅長運用短篇小說的體制來思索生活、官說生活的作家”。并認為他尚未被文壇完全認知?？傮w上而言，依本人陋見，黃建國的-作品現(xiàn)代性不夠強，描寫新舊文化沖突的力量不夠，所以感覺不到強烈的現(xiàn)代氣息；他較常用極端的方式來表現(xiàn)沉重，如《北陵》梆子的自殺，《雪地》里無辜嬰兒的犧牲，《還糧》中禿社變作魯智深般勇力掐死同伴咪娃。但是他堅信文學(xué)對于社會有療傷的作用，盡管是緩慢的、潛移默化的。正是出于對底層天生的熱愛，他保持永遠的評判精神，睜開清醒的、悲劇性的眼睛，繼承魯迅先生的事業(yè)，一肩挑起，就不曾放下過。