宋思康

摘要：《制造路易十四》試圖通過研究17世紀(jì)法國政治人物的自我塑造，揭示出這種歷史現(xiàn)象，更準(zhǔn)確地說是文化現(xiàn)象。20世紀(jì)70年代以來，西方史學(xué)在經(jīng)歷了“新史學(xué)”的沉寂之后，出現(xiàn)了“文化的轉(zhuǎn)向”或稱“語言的轉(zhuǎn)向”，迎來了新文化史學(xué)的時(shí)代。彼得·伯克作為走在新文化史前沿的學(xué)者，最初致力于運(yùn)用自己獨(dú)特的研究方法試圖找到“文化”和“社會(huì)”之間的聯(lián)系，識(shí)別一些文藝復(fù)興藝術(shù)所傳達(dá)出的信息，把新文化史研究推上了新的臺(tái)階。

關(guān)鍵詞：彼得·伯克；新文化史；《制造路易十四》

文章編號(hào)：978-7-80712-402-3(2009)04-157-03

想象一下；路易十四回到寢宮，摘掉假發(fā)，洗盡鉛華，脫掉華麗的禮服和高跟鞋，與他身后巨幅畫像中那高大威猛、騎馬馳騁的形象相比，霎時(shí)間就變成了一個(gè)禿頂瘦小的糟老頭。真的是這樣嗎?劍橋大學(xué)歷史學(xué)教授彼得·伯克試圖告訴我們：偉大的“太陽王”只是藝術(shù)家們帶給我們的印象，是豪華包裝的結(jié)果。

一、伯克對文化的建構(gòu)

《制造路易十四》試圖通過研究17世紀(jì)法國政治人物的自我塑造，揭示出這種歷史現(xiàn)象，或者更準(zhǔn)確地說是文化現(xiàn)象。這本書探討的不僅是路易十四怎樣去塑造自己的形象，還包括形象制造出來以后的傳播與受眾——“一方面，有些人似乎接受了國王的表面形象；另一方面。有些人認(rèn)為國王的光環(huán)基本上不過是那些阿諛奉承的人用以欺騙人的把戲?！边@一闡釋歷史的方法通向了歷史學(xué)領(lǐng)域的新大陸——新文化史。

20世紀(jì)70年代以來，西方史學(xué)在經(jīng)歷了“新史學(xué)”的沉寂之后，出現(xiàn)了“文化的轉(zhuǎn)向”或稱“語言的轉(zhuǎn)向”，迎來了新文化史學(xué)的時(shí)代。彼得·伯克作為走在新文化史前沿的學(xué)者，最初致力于運(yùn)用自己獨(dú)特的研究方法“試圖找到‘文化和‘社會(huì)之間的聯(lián)系，去識(shí)別一些文藝復(fù)興藝術(shù)所傳達(dá)出的信息——不只是藝術(shù)家和他們的資助人有意識(shí)地通過它們表達(dá)出的意圖，而且還有受眾的感知?！贝撕?，他進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了從語言、文本、影像以及它們在文化中的傳播和接受的角度，來解讀文化與社會(huì)、歷史之間的關(guān)系?！?0世紀(jì)80年代末，伯克又一次拓寬了研究領(lǐng)域，他把注意力轉(zhuǎn)向了高層政治的文化——不是意大利或者荷蘭。而是法國?！庇纱耍擞?992年出版了《制造路易十四》。在這本書中，他在堅(jiān)持了以往研究路數(shù)的同時(shí)，也試圖在方法論上有所突破。比較研究、非文本史料的大量運(yùn)用、借鑒人類學(xué)的理論，這些新的嘗試把他的新文化史研究推上了新的高度。

二、國王的形象

秉承著這樣的學(xué)術(shù)追求，伯克從博物館搜尋到了各類有關(guān)路易十四的精美藝術(shù)品，從檔案館中發(fā)掘出了那些贊美路易十四的肉麻詩詞，尋找解讀圖像和文本奧秘所在的曲徑。

在整合分析了大量圖像、文本的資料以后，伯克對路易十四從文化的角度進(jìn)行了全新的闡釋。他認(rèn)為不論是后世看到的還是當(dāng)時(shí)人眼中的路易十四形象都不是完全真實(shí)的，而是在宮廷的授意之下，由國王和大臣們、御用畫家和作家們所組成的團(tuán)隊(duì)，以一套宣傳機(jī)制共同創(chuàng)造出來的“國王演義”。形象被創(chuàng)造出來后，又通過以下手段廣為傳播：發(fā)行大量有國王頭像的硬幣和頌揚(yáng)國王功績的紀(jì)念章、使各類藝術(shù)品和文學(xué)作品在坊間流傳、精心設(shè)計(jì)路易十四在公共場合露面、有意或無意的在民間散布各種關(guān)于國王的傳聞，從而使得這種形象被公眾逐漸接受并定型。于是，被制造出來的國王形象就在人們的集體意識(shí)中代替了真實(shí)的路易十四。

當(dāng)然，國王的形象并不是一成不變的，國王年齡的增長和宣傳策劃者的更替都帶來了不小的改變。在路易十四后期。還出現(xiàn)了形象描繪的危機(jī)，伯克將其原因歸結(jié)為“否定古典文化”和“揚(yáng)棄類比”，這也反映出了社會(huì)的發(fā)展和王權(quán)的政治危機(jī)。在其統(tǒng)治的后期，路易也被表現(xiàn)為一種殘暴的負(fù)面形象，它們主要是出自胡格諾流亡者和荷蘭、英國政府主辦的宣傳機(jī)器。在這些表現(xiàn)中顯示出較少的“一致性”，并不是因?yàn)樗鼈兂鲎云接沟漠嫾一蜃玖拥膶W(xué)者之手，而是因?yàn)樗鼈儊碜杂诟鞣N不同的宗教、政體和愛國主義的信念。這恰恰正說明了形象的制造和傳播在不同文化中，出于不同的宣傳目的，就會(huì)展現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。

在本書開篇，伯克就指出了“本書旨在對路易十四國王的形象進(jìn)行一次總體考察?！币簿褪强疾焖摹靶蜗螽a(chǎn)生、流傳及被認(rèn)可的過程”。而這里所指的形象就是由石雕、繪畫、文學(xué)作品、宮廷儀式等表演形式構(gòu)造出的國王的公共形象——集體想象的威望。通過研究國王的這種形象“進(jìn)行藝術(shù)與權(quán)力之間關(guān)系的個(gè)案研究，特別是‘樹立偉人的個(gè)案研究?！敝砸M(jìn)行這樣的研究，是因?yàn)檫@種包裝有政治意義。“就某些方面來說，我們都是人為創(chuàng)造出來的。路易十四之所以不同，不過是因?yàn)樵谒茉爝^程中。他得到的特別協(xié)助……路易十四形象的塑造者是當(dāng)時(shí)的畫家、雕刻家、版畫家、裁縫師、假發(fā)制造人、舞蹈老師、詩人、典禮儀式主持人和設(shè)計(jì)者等等?！辈苏J(rèn)為路易十四手下有一個(gè)團(tuán)隊(duì)，對自己的形象進(jìn)行有意識(shí)地系統(tǒng)地宣傳和包裝，在17世紀(jì)就初步具備了現(xiàn)代性的一些特征。“用另外一種現(xiàn)代說法，可稱本書是對樹立路易十四而進(jìn)行的‘宣傳，活動(dòng)、對力圖左右(或日操縱)‘輿論以及對‘意識(shí)形態(tài)(意即‘確認(rèn)統(tǒng)治有理的手段)的研究?！薄斑@類研究無疑是種時(shí)代產(chǎn)物?！庇梦覀?nèi)菀桌斫獾脑拋碇v，路易十四制造自己的形象就是為了維護(hù)王權(quán)統(tǒng)治，而他的做法并不是空前絕后的，古代名王曾屢試不爽，而后人師法者也不斷有之。

三、方法與特色

1.圖像的運(yùn)用。

路易十四一生熱衷于資助藝術(shù)文化事業(yè)，伏爾泰也曾指出，路易十四“對藝術(shù)的獎(jiǎng)掖，要比所有其他的君主們來得大。”他的這種做法不僅把法國的古典主義文化發(fā)展到了歐洲最高水平，也使法國文人們對“太陽王”產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的感激之情，創(chuàng)造出大量的贊頌國王榮耀的優(yōu)秀文藝作品。這些現(xiàn)存于博物館、私人收藏家手：中的藝術(shù)珍品。給伯克提供了充足的資料來源，他利用這些史料生動(dòng)地再現(xiàn)了路易十四的宣傳手段。

在對藝術(shù)品進(jìn)行描繪的同時(shí)，伯克引用了大量現(xiàn)存的圖片，構(gòu)成了這本書的最大特點(diǎn)。本書總計(jì)運(yùn)用了88幅圖片穿插于文字之間，將圖像作為一種資料和敘述，這也是受到二十世紀(jì)八十年代歷史研究中“圖像轉(zhuǎn)向”的影響。在伯克那里，圖像主要還是一種資料來源，或者說是歷史留下的蹤跡(traces)。這些圖像留下的蛛絲馬跡并不是直接的證據(jù)(sources)，而是需要?dú)v史學(xué)家去探尋、體驗(yàn)或想象其中所傳達(dá)的文化意義，正如伯克在《見證：圖像作為歷史證據(jù)的運(yùn)用》(Eyewitnessing：The U-ses of Images as Historical Evidence)的書名中所說的那樣，圖像是一種歷史的見證，它在無聲地訴說著它所經(jīng)歷、所看到的過去，它補(bǔ)充了文字資料，“圖像可以承載語言無法表達(dá)的見證”。圖像在運(yùn)用時(shí)必須從其內(nèi)容、背景等方面進(jìn)行解讀，然后再用文字

描述出來，正如伯克強(qiáng)調(diào)的“語境、圖像創(chuàng)造者的身份和隱含的意圖?！?/p>

伯克關(guān)于圖像歷史資料的探討，同一些新文化史學(xué)家有關(guān)歷史與藝術(shù)作品、影視史學(xué)、視覺史學(xué)等種種討論相契合，也是他積極倡導(dǎo)的文化史研究的重要部分，對認(rèn)識(shí)圖像或視覺在歷史研究上的作用進(jìn)行了探索。

2、戲劇國家。

伯克在本書中的討論，也展示出了人類學(xué)與文化史聯(lián)姻的美妙前景?！八谒囆g(shù)和權(quán)力之間畫了一條線，更具體地說。他引用了社會(huì)人類學(xué)家艾文·高夫曼和克里福德·吉爾茲‘偉人的制造這個(gè)理論框架。”更進(jìn)一步說，他在許多場合不止一次地提到了克利福德·吉爾茲關(guān)于巴厘島的研究。強(qiáng)調(diào)了他對吉爾茲“戲劇國家”這個(gè)概念的認(rèn)同和借鑒。伯克將路易十四對舞臺(tái)藝術(shù)的鐘愛成功地引用到其對這種“表演”的定位上：“給《制造路易十四》換個(gè)書名，可以叫做‘路易十四的政治戲劇?！?/p>

“禮儀尤其要被看作是必須上演的一種戲??；其目的在于激起民眾的順從心?！北热鐕醯钠鸫埠途筒鸵坏┍灰?guī)定為一種禮儀，就成了檢驗(yàn)身份地位的一項(xiàng)重要指標(biāo)，為起床的國王送上穿戴、國王進(jìn)餐時(shí)與之交談更是英大的榮耀。禮制不應(yīng)僅僅被看作是奇聞軼事，無論是對君王的神化還是看似繁冗的禮儀，正如諾貝特·埃利亞斯在《文明的進(jìn)程：文明的社會(huì)起源和心理起源的研究》中所說：“人們相互之問所施加的壓力不斷增加，作為一種社會(huì)監(jiān)督的方法具有更大的強(qiáng)制性?！?/p>

路易十四自己作為總導(dǎo)演和主角，自導(dǎo)自演了這出皇家戲劇，把自己塑造成了“神”。由此，在民眾的“想象共同體”中，他就成了一個(gè)真實(shí)存在的“神”。具有諷刺意味的是：正是由于被塑造為無所不能的活著的神，統(tǒng)治者常常與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了脫節(jié)，因?yàn)樗救说南胂笠彩芸赜谶@一自我想象，使他誤以為自己真的就是活著的神，因而甚至拒不相信事實(shí)?！皯?zhàn)無不勝”的路易十四，晚年時(shí)法軍屢次受挫，但官方卻總宣稱是“勝利”，這種信息屏蔽最終帶來嚴(yán)重的問題，變成他的負(fù)面遺產(chǎn)。他越接近這種意象化權(quán)力，也就越遠(yuǎn)離了實(shí)際控制權(quán)力的機(jī)制；由于過分醉心于永恒的模式和完美符號(hào)性形象，他變成了一個(gè)儀式的物件。但這也恰恰證明了他“表演”的投入和這出“戲劇”的成功。

3、比較研究。

當(dāng)然，路易十四所用的這些建構(gòu)手法并非自己的首創(chuàng)，羅馬帝國時(shí)期皇帝像同樣被賦予神圣意味，唐太宗也十分在意后人的看法，反復(fù)試圖修改史書中對自己形象不利的段落。然而正像前文提到的那樣，在路易十四時(shí)代，這一形象塑造的程序才被制度化和嚴(yán)格化了，首次成為一種現(xiàn)代化的系統(tǒng)工程，一種有意識(shí)實(shí)施的政治目的，并且史無前例地與國家本身緊密地聯(lián)系在一起。他啟發(fā)了現(xiàn)代政治人物的形象塑造，使人們充分意識(shí)到，禮儀、神話和象征在現(xiàn)代政治上的重要性正在越來越重要。因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)比以往任何一個(gè)時(shí)代都更依賴于人們對共同體的想象。為了揭示這個(gè)道理，伯克運(yùn)用了比較研究法，“因此，第十二章中所作的對照和比較就成了本書的重中之重”。

伯克運(yùn)用比較研究法進(jìn)行了三類比較。首先是同時(shí)代的其他統(tǒng)治者之問的比較。他們在形象的制造和傳播方面其實(shí)是相互攀比、相互爭斗的關(guān)系，而在這個(gè)過程中，路易十四似乎做的最好?！奥芬资呐c菲利普四世在統(tǒng)治方式上的差異可能是因?yàn)樾愿裆系牟煌?，但也?yīng)該從政治和文化傳統(tǒng)上來看問題?！薄肮妓贡ね醭y(tǒng)純正，而路易十四只是波旁王朝第三代國王，他的肖像必須顯得浮華、神異。”其次是拿路易十四與歷史上的名王之間進(jìn)行比較，從凱撒、奧古斯都到圣路易、亨利三世。經(jīng)過比較后我們會(huì)驚人地發(fā)現(xiàn)。原來奧古斯都與路易十四一樣也穿高跟鞋。亨利三世也曾稱自己為“太陽王”。伯克試圖告訴我們，這并不是巧合，而從某種意義上說是一種政治規(guī)律?！安税盐覀儚穆芬资牡南热藥У搅松瞎藕椭泄诺慕y(tǒng)治者那里，最后又到了國王形象和現(xiàn)代領(lǐng)導(dǎo)人形象之間的差異。”古代國王為了造成“神”的神秘感，必須要高高在上，不得接近，而在現(xiàn)代民主社會(huì)里，靠競選獲得職位的政治家們則不得不面向公眾、親近大眾，給人們留下親民的印象。這種表面上的反差其實(shí)包含著相同的本質(zhì)——樹立統(tǒng)治者的形象，不管是居高臨下的還是平易近人的，都是一種形象的塑造?！?7世紀(jì)的領(lǐng)導(dǎo)人與20世紀(jì)的領(lǐng)導(dǎo)人之間的對比并不是虛情假意與真心實(shí)意之間的對比，而是兩種虛情假意的表現(xiàn)方式之間的對比?！闭沁@樣的對比，“不僅使讀者在看待17世紀(jì)法國藝術(shù)時(shí)超越了以往的固定的看法，總的說來。也表達(dá)了伯克研究工作得出的合適結(jié)論?！?/p>

四、緒語

《制造路易十四》的出版，對那些認(rèn)為新文化史忽視了政治和權(quán)力的批評進(jìn)行了有力的回?fù)?，將政治史、社?huì)史和文化史很好地結(jié)合了起來?？梢钥闯?，伯克是在試圖找到一個(gè)可以將政治與文化、精英文化與大眾文化聯(lián)系起來的視角，來分析政治是如何通過文化的形式被表現(xiàn)出來的，反之又是如何受到文化的作用的，宮廷、貴族的精英文化是如何滲透到民間的大眾文化中并被廣泛接受的這樣一些問題。

伯克的努力是值得贊賞的，在很大程度上他也做到了，但他還不得不面對一些問題。在書中我們并沒有更多地看到，17世紀(jì)廣大的法國民眾是如何看待國王的形象。那些精美絕倫的油畫，他們是否有機(jī)會(huì)看到，是否可以理解其中的寓意?在書中并沒有找到這些問題的答案。我們知道貴族們、外國人，甚至現(xiàn)代人的想法，但是卻觸摸不到那個(gè)時(shí)代普通大眾的心靈世界，我們不知道他們是否喜歡舞臺(tái)上的國王。這是否背離了新文化史學(xué)對大眾文化的訴求，政治文化史是否必定局限于精英文化?伯克沒有做出解答，但卻啟示了后人去追尋這些問題的答案。

作為一本傳播史的著作，《制造路易十四》最有價(jià)值的地方，也許是它提供了一種方法論。通過這種形象產(chǎn)生、流傳、被接受的過程的剖析，啟發(fā)人可以用同樣的方法來分析和解構(gòu)一切觀念的傳播和接受史——無論是美學(xué)觀念、文學(xué)觀念，還是神話傳說。從這個(gè)意義上說，它其實(shí)充滿了敘述學(xué)的趣味，即對一種想象體系的批判性反思。不過全書的缺憾似乎也正在于此：作者在這里顯示出他主要是一個(gè)史學(xué)家，而不是一個(gè)跨學(xué)科的思想家。使人感覺他打開了一扇大門，但卻停頓在門口，沒有走進(jìn)那個(gè)絢耐的花園。