王　謙

[摘要]藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來已是一個事實(shí)，但藝術(shù)學(xué)不論是在研究對象還是在研究方法上，仍然受到美學(xué)體系、美學(xué)思維以及門類藝術(shù)學(xué)的影響，這對于藝術(shù)學(xué)的研究和發(fā)展依舊構(gòu)成干擾和威脅。藝術(shù)學(xué)研究對象的明確，實(shí)際上取決于對于“藝術(shù)一般的正確理解，本文剖析了門類藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)中“藝術(shù)”的不同內(nèi)涵，從而明確了藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)一般”，由此達(dá)到明確藝術(shù)學(xué)研究對象的目的。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)；美學(xué)；研究對象

[中圖分類號]J01[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1671-511X(2009)01-0093-05

目前藝術(shù)學(xué)在我國的學(xué)科劃分情況為：一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)中包含了八個二級學(xué)科門類，即藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)，在上述的分類中我們不難發(fā)現(xiàn)二級學(xué)科的分類中也出現(xiàn)了和一級學(xué)科相同名稱的“藝術(shù)學(xué)”。而在本文中探討的研究對象是二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)的研究對象。

“1906年，特索瓦(Max Dessoir)在其著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中把美學(xué)和藝術(shù)學(xué)分開，根據(jù)兩者的研究領(lǐng)域和對象的差異去探討美學(xué)上和藝術(shù)學(xué)上的問題。美學(xué)部分探討了美學(xué)的方法、美的對象、美的印象和美的范圍等問題；藝術(shù)學(xué)部分討論了藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的發(fā)生、諸藝術(shù)的體系和藝術(shù)的機(jī)能等問題，藝術(shù)學(xué)由此始成為一個有系統(tǒng)的研究?！睆乃囆g(shù)學(xué)形成的歷史中可以看出藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立是由于藝術(shù)中“美”之外的內(nèi)涵可能被美學(xué)所忽略而引發(fā)的，然而，藝術(shù)學(xué)雖然從美學(xué)中獨(dú)立出來，但從表面上來看，它的研究對象和美學(xué)在某種意義上是重合的。同時門類藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)若都把具體的藝術(shù)形式作為自身的研究對象的話，它們之間有些什么樣的關(guān)系?研究對象的含混不清對于藝術(shù)學(xué)的研究和發(fā)展無疑會構(gòu)成障礙，筆者試圖厘清門類藝術(shù)學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)學(xué)中“藝術(shù)”的內(nèi)涵，從而明確藝術(shù)學(xué)的研究對象，并同時以此說明藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)的獨(dú)特價值。

一、藝術(shù)學(xué)把握的是“藝術(shù)一般”

宗白華先生曾經(jīng)在其文章《美學(xué)與藝術(shù)略談》中提到：“美學(xué)同藝術(shù)的關(guān)系，譬如生物同生物學(xué)罷了。”而實(shí)際上，自從藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來后，這個比方用在藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系上，則更為貼切。和生物學(xué)把生物作為自己的研究對象一樣，藝術(shù)學(xué)毫無疑問也應(yīng)該拿藝術(shù)作為自己的研究對象。然而藝術(shù)學(xué)對于藝術(shù)的把握應(yīng)該是抽象的“藝術(shù)”概念，還是應(yīng)該把“藝術(shù)”和各藝術(shù)形態(tài)中的藝術(shù)作品聯(lián)系起來，在具體的藝術(shù)作品中去把握什么是“藝術(shù)”呢?

在談到“藝術(shù)”時，人們很自然的會把它和各類藝術(shù)作品聯(lián)系起來，“藝術(shù)學(xué)的目的在于藝術(shù)各種現(xiàn)象的認(rèn)識，它的第一步不用說在我們所能經(jīng)驗的范圍內(nèi)，確立各種藝術(shù)的事實(shí)——而其中心則為藝術(shù)作品。因而，藝術(shù)學(xué)中最初而且最有力發(fā)展的，便是研究各種藝術(shù)作品這一部分?！睆鸟R采對藝術(shù)學(xué)的描述中不難看出藝術(shù)學(xué)同門類藝術(shù)學(xué)一樣，它們的研究都是從具體的作品出發(fā)。然而問題是，若落腳于具體作品，不能夠滿足藝術(shù)學(xué)對于藝術(shù)的研究目的，根本不能夠回答“什么是藝術(shù)”這樣的問題。實(shí)際上，藝術(shù)學(xué)不會停留在具體的作品中。馬采對此同樣作出了論述：“一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察”。

到此，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)實(shí)際上對于“藝術(shù)”的研究既要從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，又不能停留于具體的藝術(shù)作品，它應(yīng)該綜觀各藝術(shù)形態(tài)，從中總結(jié)出的藝術(shù)的本質(zhì)特征和規(guī)律?！八囆g(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門科學(xué)”，所以藝術(shù)學(xué)研究的對象雖然是藝術(shù)，但它又不是具體的藝術(shù)，而是藝術(shù)一般。

藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)一般。然而怎么去理解這個藝術(shù)一般?門類藝術(shù)學(xué)中難道就沒有藝術(shù)一般?就不存在對于“藝術(shù)”創(chuàng)作、欣賞等等的普遍法則?同時美學(xué)理論中對于“藝術(shù)”的把握和“藝術(shù)一般”又有什么區(qū)別?所以，藝術(shù)學(xué)的研究對象雖然是藝術(shù)一般，然而對于什么是藝術(shù)一般，還是要理解清楚。下面筆者分別從門類藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的角度來探討當(dāng)中的“藝術(shù)”的涵義，并由此區(qū)分出什么叫做“藝術(shù)一般”。從而達(dá)到清晰藝術(shù)學(xué)研究對象的目的。

二、門類藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)”

關(guān)于什么是門類藝術(shù)學(xué)的界定，馬采曾做過這樣的解釋：“我們現(xiàn)在把各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)合并起來，而稱之為特殊藝術(shù)學(xué)。特殊藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)個別的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實(shí)的科學(xué)。而各種藝術(shù)學(xué)則有音樂學(xué)、文藝學(xué)、工藝學(xué)、戲劇學(xué)之類，與作為藝術(shù)個別的歷史的各種藝術(shù)史的研究不同，而是綜合的研究。”從中我們可以看出，特殊藝術(shù)學(xué)(即本文所指的門類藝術(shù)學(xué))是各門類藝術(shù)及其發(fā)展歷史的結(jié)合體。門類藝術(shù)學(xué)對于藝術(shù)的研究，只限于在該門類藝術(shù)中，是對于該門類藝術(shù)作跨越歷史的縱向綜合的考察與研究。

張道一先生曾經(jīng)在《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》一文中把藝術(shù)理論分為三個層次：技法性理論、創(chuàng)作性理論、原理性理論。在具體的門類藝術(shù)理論中，各門類藝術(shù)中“技法性理論”總是門類藝術(shù)理論中的基礎(chǔ)。沒有這些就談不上藝術(shù)作品的形成。例如美術(shù)的構(gòu)圖、色彩、透視、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成；音樂中的樂理、視唱練耳等等。雖然這些“技法性理論”是藝術(shù)理論的一部分，也是在具體門類藝術(shù)中所不可或缺的，但還沒能夠上升到“原理”的高度，只是具體門類藝術(shù)學(xué)中的理論。而在具體的門類藝術(shù)中，還會有更高層次上的“創(chuàng)作性理論”。它往往表現(xiàn)為某個個人的創(chuàng)作或者欣賞時的心得體會，較之創(chuàng)作中“技法性理論”而言，無疑對于藝術(shù)“原理”的理解提升了一步，但是還是沒有能夠達(dá)到“原理性理論”這樣的高度，而“原理性理論”正是理解所謂“藝術(shù)一般”的關(guān)鍵所在。

但是，在具體的門類藝術(shù)中能不能總結(jié)出一般性的藝術(shù)理論，即張先生所說的“原理性理論”呢?宗白華先生、馬采先生對此問題的回答實(shí)際上也都是一致的。藝術(shù)學(xué)“其出發(fā)點(diǎn)注重藝術(shù)普遍性的問題，最后目的則在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)，故此為普通的，而非特殊的(如音樂圖畫等專門一事者)。”馬采先生對此所作的評述上文已經(jīng)提及，不再贅述。張道一先生在其文章《關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題》中所說“藝術(shù)理論的概括是要有個別上升到一般，需要綜合無數(shù)藝術(shù)家的經(jīng)驗之談進(jìn)行熔煉，才有可能找到帶有原理性的東西。很多從事藝術(shù)實(shí)踐活動的人不了解這一點(diǎn)，以為寫出的實(shí)踐就是理論，誰的作品好，誰的經(jīng)驗多，誰的理論也就高，這樣，就混淆了實(shí)踐和理論這對關(guān)系的區(qū)別?！彼?，門類藝術(shù)學(xué)雖然在自身的學(xué)科內(nèi)產(chǎn)生了大量的門類藝術(shù)的理論，而若是要得出藝術(shù)的原理性的理論，還是需要各藝術(shù)門類的融通，對于各藝術(shù)門類中藝術(shù)本質(zhì)整體的把握。一句話，“藝術(shù)一般”來源于門類

藝術(shù)中具體藝術(shù)作品，但同時又是各門類藝術(shù)之理論的熔煉，是各類具體的藝術(shù)作品中經(jīng)驗的抽象與概括。

三、美學(xué)中的“藝術(shù)”

相較于門類藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)本身，美學(xué)對于“藝術(shù)”也有著它區(qū)別于其他學(xué)科的獨(dú)特理解，美學(xué)首先是從屬于哲學(xué)門類下的一個學(xué)科，所以美學(xué)對于“美”或者“藝術(shù)”的研究基本上都附屬于研究者自身的哲學(xué)體系。古希臘蘇格拉底說：“合目的性是美的基礎(chǔ)、是美的本質(zhì)?！睆亩衙篮蜕平Y(jié)合起來理解；亞里士多德說：“美的最高形式是秩序、對稱和確定性，數(shù)學(xué)正是最明白地揭示它們?！边@個論點(diǎn)又是和其認(rèn)識論的思想聯(lián)系在一起的。兩位古希臘哲學(xué)、美學(xué)家對于“藝術(shù)”的理解都是從其哲學(xué)思想中闡發(fā)的。

而到了近代，美學(xué)史上不得不提的康德和黑格爾的美學(xué)理論也是其哲學(xué)體系中不可缺少的組成部分?？档略谡軐W(xué)史上不可忽略的貢獻(xiàn)當(dāng)然是他的三大批判。而三大批判也是對于人類的知、意、情三個方面的考察：“《純粹理性批判》是對于自然的形而上學(xué)的認(rèn)識論；《實(shí)踐理性批判》是對于道德的形而上學(xué)的思辨；《判斷力批判》是對于審美和自然目的論的闡述”。而三大批判的最后目的，實(shí)際上是回答了‘人是什么這樣的一個問題?？档抡J(rèn)為“藝術(shù)始終比不上欣賞，欣賞是最重要的，它通向道德，象征著道德。”我們可以看出，康德對于藝術(shù)的理解和他的道德體系聯(lián)系在一起，而他正是用這種理性建構(gòu)的方式搭起了知、意、情這三者之間的橋梁。黑格爾龐大的哲學(xué)體系中，黑格爾把它的美學(xué)理論放在了其哲學(xué)理論中絕對精神的位置上。他龐大的哲學(xué)體系具有這樣的結(jié)構(gòu)：“絕對精神——邏輯階段(《邏輯學(xué)》：存在論，本質(zhì)論，概念論)——自然階段(《自然哲學(xué)》機(jī)械性，物理性，有機(jī)性)——精神階段(《精神哲學(xué)》：主觀精神：個人意識(《精神現(xiàn)象學(xué)》)，客觀精神：社會意識(《法哲學(xué)》、《歷史哲學(xué)》)——絕對精神：藝術(shù)(藝術(shù)《美學(xué)》)，宗教(《宗教哲學(xué)》)，哲學(xué)(《哲學(xué)史講演錄》)”，而在其美學(xué)的理論中，黑格爾又把各藝術(shù)的形態(tài)放在了時間軸上，從歷史演化的角度把各藝術(shù)形態(tài)分成了：“象征型(建筑)——古典型(雕刻)——浪漫型(繪畫、音樂、詩歌)”。從上面的哲學(xué)體系中我們可以看出，黑格爾的美學(xué)體系也是其龐大的哲學(xué)體系的一個組成部分。而對于藝術(shù)的理解也放在了這個哲學(xué)體系里。這就決定了黑格爾的美學(xué)體系對于藝術(shù)的理解也是從理性的角度出發(fā)的，所以才有了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)對于美的理解：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！?/p>

當(dāng)然，黑格爾之后的現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)理論中逐漸出現(xiàn)了一些把藝術(shù)定位于非理性層面的認(rèn)識，在此不能不有所提及。例如海德格爾、伽達(dá)默爾、阿多諾等人關(guān)于藝術(shù)的理論。而其中最為著名、影響最大的應(yīng)是海德格爾?！昂５赂駹柡笃谡勊囆g(shù)，論語言，談事物(Ding)，究理由，思技術(shù)，都是圍繞著存在真理的發(fā)生在談問題，目的是要將人納入存在的真理，成為存在的看護(hù)者，而不是支配者。”從哲學(xué)理論上來看，這種思想很是深刻，深刻到它顛覆了古典哲學(xué)中“理性至上”的傳統(tǒng)。然而，這種顛覆實(shí)際上還是一種理性邏輯的產(chǎn)物，它所描述的非理性，實(shí)際上只能算是一種“理性的非理性”，即這種非理性依舊還是能夠被理性邏輯所把握，所以海德格爾在林中路中對于梵高《農(nóng)鞋》的闡述只能被理解為站在哲學(xué)層面對于“藝術(shù)”本身的一種想象，這種想象看似對于理性邏輯是一種逃逸，但是，此“想象”因為海德格爾“天”、“地”、“人”、“神”的提出，還是不可避免地陷入哲學(xué)化、規(guī)范化的圈子里。不再是人類知覺對于藝術(shù)的直接感知，從而只能把它看作是一種美學(xué)的理解。

可以看出，古今的美學(xué)實(shí)際上都從屬于其哲學(xué)體系或者和其哲學(xué)體系密切相關(guān)。美學(xué)對于藝術(shù)的理解，一定是哲學(xué)的抽象、概念式的理解，這種理解往往是其哲學(xué)體系對于美學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域的一種自然延伸。其目的也是實(shí)現(xiàn)其哲學(xué)體系普適性的、完美的概括解釋能力。所以哲學(xué)對于藝術(shù)的理解雖然做到了對于藝術(shù)的一種整體式的理解與把握，但是這種理解實(shí)際上是一種固定格式的演繹。因為這種理解往往更從屬于一定的哲學(xué)體系、哲學(xué)理論，而忽略了具體的藝術(shù)作品。哲學(xué)可以去理解藝術(shù)作品，但是哲學(xué)對于藝術(shù)作品的理解，始終只能是哲學(xué)的，在其理論體系內(nèi)的理解，即哲學(xué)化的理解。

四、藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)”

上文中筆者對于具體門類藝術(shù)和美學(xué)中的“藝術(shù)”都做出了分析。門類藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)”較好區(qū)分，它們之間是一般與特殊的關(guān)系，藝術(shù)總要表現(xiàn)為具體的藝術(shù)形態(tài)。問題在于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中“藝術(shù)”的區(qū)分，在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)中，都會有“藝術(shù)”的出現(xiàn)，而它們同時又都是在“一般”這個層面上理解藝術(shù)，那么它們之間的區(qū)別在什么地方?我想這個問題就是最終能夠回答藝術(shù)學(xué)之研究對象的關(guān)鍵。

藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的研究對象在表面上雖然看似重復(fù)，都是“藝術(shù)”。但這種重復(fù)實(shí)際上僅僅是“藝術(shù)”這個對象其名稱的重復(fù)，而在特定環(huán)境中的內(nèi)涵卻是大不相同的。就如同一個人，他在家庭里是爸爸，丈夫的角色，而到了工作單位，就成了一個職員，如果我們要考察這個人的工作能力，我們只能重點(diǎn)去考察這個人在單位的工作情況。同樣道理，藝術(shù)學(xué)的研究對象也是一樣，我們?nèi)タ疾焖囆g(shù)學(xué)中的研究對象“藝術(shù)”，就應(yīng)該把此時藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)”和美學(xué)中的“藝術(shù)”區(qū)分開，因為“藝術(shù)”在藝術(shù)學(xué)中的理解和美學(xué)中的理解不能夠畫上等號。

“藝術(shù)”在美學(xué)中的理解前文已作論述，那么藝術(shù)學(xué)中，“藝術(shù)”應(yīng)該做何理解呢?

我們不妨先看看中外學(xué)者對于藝術(shù)的創(chuàng)作或欣賞中一些常見現(xiàn)象的理解與描述。例如宗白華在《中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》一文中對于書法做出這樣的描述：“中國的書法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)?！睆拇苏撌鰝鬟_(dá)出的，是書法為一種生命形象的抽象概括。但是若深究下去，這種生命形象究竟是什么?這將如何回答呢?筆者認(rèn)為有兩種回答這個問題的方法，一種是美學(xué)的回答；另外一種就是藝術(shù)學(xué)視角的回答。

首先說美學(xué)的回答，美學(xué)回答這個問題的方法依舊是用一種抽象的、概念化的、文字的表述。這種表述根據(jù)具體的書法作品我們可以說它表現(xiàn)的是蒼勁，或者飄逸。表面上好像回答得很清楚。但是如果再深究下去，這種蒼勁、飄逸具體又是什么樣的?美學(xué)則又會繼續(xù)解釋它們是怎么樣的，但是如果再問下去呢?那么，美學(xué)到底能不能把這個問題徹底地說清楚呢?實(shí)際上，宗白華在其文章《美學(xué)與藝術(shù)略談》中就談到了這個問題，并且作了很好的回答：“藝術(shù)創(chuàng)造的能力乃是根與天成，雖能受理性學(xué)識的指導(dǎo)與擴(kuò)充。但不是專由學(xué)術(shù)所能造成或完滿的。藝術(shù)的源泉是一種極強(qiáng)烈深濃的，不可遏止的情緒，挾著超乎尋常的想象能力，這種由人性最深處發(fā)生的情感，刺激著那想象能力到不思議的強(qiáng)度，引導(dǎo)著他直覺到普通理性所不能概括的境界，在這一剎那

頃間產(chǎn)生的許多復(fù)雜的感想情緒的聯(lián)絡(luò)組織，變成了一個藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。”可以看出，按照宗白華先生的理解，理性實(shí)際上并不能徹底地回答，即說不清楚這樣的問題。從而就不能清晰地理解諸如那些書法作品中所表現(xiàn)出來的生命形象。而對于這樣的問題，蘇珊，朗格也說：“然而仍然存在著大量可知的經(jīng)驗，這不僅僅包括那些即時性的、無形式的和無意義的沖動經(jīng)驗，而且還包括那些作為復(fù)雜的生命網(wǎng)絡(luò)的一個方面的經(jīng)驗。這些經(jīng)驗都不能通過推論性的形式表現(xiàn)出來，當(dāng)然也不能通過語言表現(xiàn)出來……所有這樣一些交融為一體而不可分割的主觀現(xiàn)實(shí)就組成了我們稱之為‘內(nèi)在生活的東西，在通常情況下，人們總愛把這一完整的‘內(nèi)在生活之流分解成理性的、情感的和感覺的單位。這種分解其實(shí)是主觀任意的，甚至是一種簡單化的作法，或者說，這是為了對其進(jìn)行科學(xué)研究不得已而采用的辦法，也是一種在用途上有局限性的辦法。我們已經(jīng)親眼看到了這種簡單化的做法對人們在科學(xué)中作的種種質(zhì)疑和發(fā)現(xiàn)造成的巨大危害性，因此，它永遠(yuǎn)也不會幫助我們揭示出我們所希望得到的那種有效的邏輯形式?！?/p>

美學(xué)其抽象的概念不能夠完整地把握住流動的充滿生氣的“藝術(shù)”。實(shí)際上，當(dāng)你想起了梵高的《星空》，你是更愿意去看這幅畫，還是不需要看這幅畫，而通過某個人抽象的、概念化的語言描述去理解這幅畫呢?即便是你看到這幅畫，你是否愿意去用幾個簡單的詞匯交換你看完《星空》的感受?亦或是不去理會那些枯燥的詞匯，而直接用心去感受它呢?所以“藝術(shù)”在理性那里并不能夠真正地“現(xiàn)身”，科林伍德在其《藝術(shù)原理》中把藝術(shù)也視作為一種語言體系：“我們用音樂表現(xiàn)的情感絕不能用言語來表現(xiàn)，反之亦然，這一點(diǎn)是更加清楚而正確的。音樂是一種語言體系，而言語又是另一種語言體系，各自都絕對清晰、絕對準(zhǔn)確地表現(xiàn)了自己所表現(xiàn)的東西。但是它們所表現(xiàn)的是兩種不同類型的情感，每一種情感都適合用各自的語言來表現(xiàn)?！?/p>

“藝術(shù)”和“語言”都各有表現(xiàn)，那么藝術(shù)表現(xiàn)的究竟是什么呢?其實(shí)回答這樣的問題，不得不讓我們再次關(guān)注到藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)一般”。而這個“藝術(shù)一般”也是對于上文所提“生命形象”的藝術(shù)學(xué)視角的回答。

各類具體藝術(shù)形式中我們發(fā)現(xiàn)有一個“藝術(shù)一般”，而筆者認(rèn)為不能在美學(xué)的理性邏輯思維中去理解這個“藝術(shù)一般”。因為理性并不能把握這個看似抽象，但實(shí)際具體、生動的“藝術(shù)一般”。這個“藝術(shù)一般”如果用理性來理解的話，實(shí)際上就又會陷入美學(xué)抽象的概念邏輯中，從而把這種“藝術(shù)一般”“去生命化”，因為理性本身的目的是讓人類能夠?qū)κ澜缬写_定性的認(rèn)識，從而能夠以一種確定的形式把握世界。雖然這種“確定”并不意味著就是絕對真理，但是它畢竟以一種確定的形式出現(xiàn)。然而正如上文筆者引用宗白華先生所說的那樣，理性也有不能概括的境界。這時候我們要理解“藝術(shù)一般”，就要在一定程度上與理性劃清界限。然而人類在古典哲學(xué)和工業(yè)革命等等的影響下，凡事依賴于理性去把握仿佛成了認(rèn)識的“唯一道路”。仿佛不經(jīng)理性去解說對象，我們就無法理解。實(shí)際上，正如上文筆者引用蘇珊，朗格索說的，藝術(shù)本身實(shí)際上也是在進(jìn)行著一種言說，只是我們對于這種言說的接受能力由于長時期對于理性的過分依賴而退化了，所以我們才寧愿費(fèi)盡周折繞彎路來求助于理性，用空洞抽象的理性來把握生動具體的情感表現(xiàn)。而那種直觀的感受，它可能根本和任何美學(xué)理論毫不相關(guān)，也不從屬于某種深奧的理論，它可能根本就是美學(xué)的邏輯體系之外的東西，但是由于我們的過分依賴，依舊只能用抽象的概念去把握那個實(shí)際上的生動、具體。

至此，藝術(shù)學(xué)中的“藝術(shù)一般”仿佛已經(jīng)能夠和美學(xué)所理解的“藝術(shù)”劃清界限了。所以，筆者嘗試著去總結(jié)這個“藝術(shù)一般”。

(一)“藝術(shù)一般”所生存的領(lǐng)域?qū)嶋H上是在理性邏輯所建構(gòu)的領(lǐng)域之外。美學(xué)理論中的“藝術(shù)”和“藝術(shù)一般”對于“藝術(shù)”而言，實(shí)際上是對于“藝術(shù)”的兩個不同認(rèn)識。在“藝術(shù)一般”賴以生存的空間中，理性實(shí)際上只能作為“來訪者”給出屬于美學(xué)理論的理解與看法，而這種理解與感受往往導(dǎo)致的是理性的習(xí)慣性思維方式掩蓋了直覺的思維方式與感受，從而把直覺的思維方式和感受中的那個“藝術(shù)一般”也理解成了理性視閾里的東西。實(shí)際上“藝術(shù)一般”真正賴以生存的空間是藝術(shù)學(xué)中的直覺式的邏輯或者藝術(shù)學(xué)中直接感受式的思維方式。

(二)理性邏輯實(shí)際上并不能夠很好地掌握那種由人類直覺所產(chǎn)生的，情感領(lǐng)域之中的種種現(xiàn)象和表現(xiàn)(這種現(xiàn)象和表現(xiàn)在藝術(shù)世界中最終當(dāng)然都表現(xiàn)為藝術(shù)品)。因為這些現(xiàn)象或表現(xiàn)實(shí)際上根本不是由理性所產(chǎn)生的，所以美學(xué)的理性方法若對于“藝術(shù)”有所解讀，那么它只能被視作為一種“美學(xué)理論”，而不是“藝術(shù)一般”，而“藝術(shù)一般”怎么樣去挖掘，實(shí)際上能夠回答這個問題的只有藝術(shù)學(xué)。

(三)“藝術(shù)一般”和美學(xué)理論中的“藝術(shù)”都是對于“藝術(shù)”的認(rèn)識，它們從不同的視角出發(fā)，利用不同的方法把握“藝術(shù)”，從而得出了不同類型的結(jié)論?！八囆g(shù)一般”依靠具體的藝術(shù)作品來“言說”一種主觀情感的流動。而這種“言說”實(shí)際上就已經(jīng)可以被我們直接理解，因為它本身就是一種信息的傳達(dá)，這種信息的傳達(dá)和“語言”沒有兩樣，只不過對于這種傳達(dá)的理解是要靠直覺的感受，而不是理性的判斷推理來被我們接受。而美學(xué)理論中的藝術(shù)則依靠它抽象、概括的理論體系來“言說”情感可確定、可把握的可能性，當(dāng)然它也只能夠被人類的理性能力所把握。然而，人類的情感不會因為不同的理解與表達(dá)而變化。情感始終是情感本身。怎么把它理解得更為透徹和真切，實(shí)際上是要靠兩者共同的努力，而不能片面依賴任何一方。不管怎樣，這兩種認(rèn)識實(shí)際上都反映了人類自身的認(rèn)識能力和文明程度。從這一點(diǎn)來看，“藝術(shù)一般”這種對于藝術(shù)的認(rèn)識無疑還有非常大的發(fā)展空間。

藝術(shù)學(xué)正是把這樣的“藝術(shù)一般”作為研究對象，而只有把握住“藝術(shù)一般”，明確了自身的研究對象，藝術(shù)學(xué)才能夠為自身的發(fā)展開拓道路。藝術(shù)才能展現(xiàn)自身獨(dú)特的魅力。