袁 園

摘要：20世紀90年代以來，當代歷史敘事范式急遽轉(zhuǎn)型，長期占統(tǒng)治地位的元歷史敘事徹底瓦解，個人化歷史敘事成為新的歷史文本生成機制。20世紀90年代歷史敘事的各個環(huán)節(jié)都發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換，不僅極大地推動了歷史小說的多元發(fā)展，而且暴露出傳統(tǒng)歷史敘事理論的滯后，當下歷史小說批評亟待突破。

關(guān)鍵詞：歷史敘事；轉(zhuǎn)型；個人化；批評

中圖分類號：1207.4文獻標識碼：A文章編號：1004-0544(2009)11-00128-03

一、元歷史敘事的解體

建國以來至新時期以前的歷史敘事，從本質(zhì)上說是國家意識形態(tài)控制的元歷史敘事。國家意識形態(tài)通過對歷史理論的壟斷以實現(xiàn)對歷史話語的規(guī)約，恩格斯對歷史作出如下經(jīng)典論斷：“新的事實迫使人們對以往的全部歷史作一番新的研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：以往的全部歷史，除原始狀態(tài)外，都是階級斗爭的歷史……”毛澤東則結(jié)合中國國情進一步加以引申：“在中國封建社會里，只有這種農(nóng)民的階級斗爭、農(nóng)民起義和農(nóng)民的戰(zhàn)爭，才是歷史發(fā)展的真正動力。”上述論斷無疑是當代歷史話語生成的邏輯起點，具有絕對權(quán)威的元話語地位，當代歷史話語的生成都是對其復(fù)制和擴充。姚雪垠談到為何早期寫不出《李自成》：“……首要原因是沒有掌握馬克思列寧主義、毛澤東思想的科學(xué)武器，去征服這一重大的歷史題材，不明白應(yīng)該寫什么和怎樣寫?！蔽母锝Y(jié)束以后。極左政治意義上的元歷史敘事逐漸解體，“反封建”成為新時期以來歷史敘事的重要主題，以《李自成》、《星星草》、《風(fēng)蕭蕭》、《九月菊》、《天國恨》為代表的長篇歷史小說，均表現(xiàn)了農(nóng)民起義推翻封建統(tǒng)治的共同母題，如吳越所說：“每一個從事于編寫或創(chuàng)作歷史小說的人，都應(yīng)該在自己的作品中把反封建這個主題放在第一位。”

盡管20世紀80年代初期的歷史敘事銜接上了“五四”反封建的啟蒙話語，但總體上仍局囿于官方限定的話語空間內(nèi)，殘留著濃重的政治氣息，突出表現(xiàn)在以下方面：首先在敘事內(nèi)容上，題材選擇仍然局限在社會政治學(xué)范疇內(nèi)。對歷史小說的題材價值判斷標準，取決于能香運用歷史唯物主義再現(xiàn)歷史全貌，揭示歷史發(fā)展的本質(zhì)。據(jù)統(tǒng)計，20世紀80年代初出版的長篇歷史小說中，大部分仍是農(nóng)民起義題材，僅太平天國題材的小說就有《天國恨》、《大渡魂》、《天京之變》等；其次在敘事結(jié)構(gòu)上，較多作品故事情節(jié)以兩個階級之間的斗爭為主線，沿著開端向高潮逐步展開，呈現(xiàn)出鮮明的二元對立框架。由于階級陣營的劃分，因而人物形象序列劃分為黑白分明的敵我陣營，比如《李自成》中的李白成與崇禎、《九月菊》的黃巢與田令孜、《星星草》的賴文光與曾國藩；其三在藝術(shù)表現(xiàn)上，史詩性的宏大敘事是主要風(fēng)格，現(xiàn)實主義是一統(tǒng)的藝術(shù)手法，典型環(huán)境中的典型人物是主要美學(xué)原則。20世紀80年代前期的歷史小說大多篇幅宏大，力圖反映特定歷史時期不同社會力量的復(fù)雜關(guān)系，僅就塑造人物而言，《李自成》前三卷有350人之多、《辛亥風(fēng)云錄》200多人、《戊戌喋血記》有180人，近乎囊括了社會各個階層，因而任光椿認為：“史詩式、紀念碑式、百科全書的作品是衡量作家攀上藝術(shù)高峰的主要標志。”這樣一來，復(fù)雜豐富的歷史被簡化為宏大的社會史、政治史和階級史，導(dǎo)致歷史小說的社會學(xué)價值大于文學(xué)價值，在很大程度上制約了新時期歷史小說的創(chuàng)作實績。

20世紀80年代中期以后，隨著意識形態(tài)禁錮的逐步松弛，歷史觀念變革大規(guī)模展開，越來越多歷史小說突破了單一的政治社會學(xué)模式，表現(xiàn)重心從社會政治轉(zhuǎn)移到了人性沖突、情感心理、民間文化等美學(xué)層面，彰顯出獨立的審美品格。不僅傳統(tǒng)歷史小說如凌力的《少年天子》、劉斯奮的《白門柳》、黎汝清的《皖南事變》、喬良的《靈旗》等突破了階級論的框架，力圖復(fù)原歷史的真實和復(fù)雜，而且以莫言、余華、格非為代表的新歷史小說積極探索歷史敘事手法的變革，沖破了傳統(tǒng)歷史敘事的諸多禁區(qū)，有力地加速了元歷史敘事的解體。20世紀90年代以來，本土文化語境的全面轉(zhuǎn)型為歷史敘事變革提供了根本動力，歷史小說進入了急速發(fā)展時期，元歷史敘事分裂為無數(shù)個體的小敘事。歷史創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元無序的格局：既有主旋律范疇的革命紀實歷史敘事、精英文化范疇的先鋒歷史敘事和文化歷史敘事，也有屬于大眾文化范疇的歷史傳奇敘事和玄幻歷史敘事等。純文學(xué)意義上的精英歷史話語不斷邊緣化，消費化娛樂化的大眾化歷史敘事迅速崛起，以前所未有的沖擊力橫掃一切，徹底瓦解了建國以來的占統(tǒng)治地位的元歷史敘事。

二、個人化歷史敘事的生成

建國以來，國家意識形態(tài)以毋庸置疑的權(quán)威向人們承諾，人民是歷史的主體，歷史在階級斗爭推動不斷進步，最終走向共產(chǎn)主義社會。姚雪垠曾談到自己對歷史的理解：“以階級斗爭為綱，努力寫好階級斗爭，反映歷史的客觀規(guī)律，而不寫自己所不理解的事，也不寫在歷史本身規(guī)律之外，歷史條件允許之外，附加不可能的事。”在意識形態(tài)的禁錮下，作家無法獨立自主地進行藝術(shù)構(gòu)思，只是被動機械地反映歷史本質(zhì)，不敢逾越雷池一步，從而制約了歷史創(chuàng)作的多元發(fā)展，導(dǎo)致建國以來歷史小說創(chuàng)作藝術(shù)質(zhì)量普遍不高。與之形成鮮明對比，20世紀90年代以來，受到西方新歷史主義的沖擊。元歷史理論遭到前所未有的質(zhì)疑。海登·懷特指出，“歷史”包括歷史事件和歷史敘事，歷史事件作為已經(jīng)逝去的存在，在沒有主體介入之前，只是一種散亂無序的存在，是構(gòu)成歷史的原材料，自身不具有任何價值和意義。從這個意義上說，人們所看到的歷史只能是不同個體闡釋的產(chǎn)物，而非對歷史客體的復(fù)制，因而“誰在說”決定了“說什么”和“怎樣說”，進而制約了歷史文本的生成。因而在創(chuàng)作實踐中，不同個體從不同視角、趣味和目的出發(fā)，選擇多元藝術(shù)表現(xiàn)方式書寫心目中的歷史，從而賦予僵死的史料以歷史意義和美學(xué)價值，個人化歷史敘事由此生成。

具體說來，個人化歷史敘事具有以下特征：(1)獨立性。文化轉(zhuǎn)型后自由開放的文化語境已經(jīng)形成，賦予作家敘述歷史極大的自由，作家不再被元歷史話語禁錮，而是真正以個體經(jīng)驗為核心。獨立自主地進行藝術(shù)創(chuàng)作。如李銳所說：“我不相信真的會有一個所謂統(tǒng)一‘真實的歷史。所以我不愿意去做這徒勞的努力?！逼渥髌贰躲y城故事》完全虛構(gòu)了“銀城”這一歷史空間，通過對革命黨武裝暴動的描寫，全面顛覆了宏大革命歷史的敘事模式，表現(xiàn)出個人對歷史非理性的反思。(2)差異性。由于不同個體的文化背景與審美趣味不同，面對相同史料存在著不同甚至截然相反的理解，沒有哪一種理解更真實，如波普爾所說：“不可能有一部‘真正如實表現(xiàn)過去的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋?！币晕鋭t天題材為例，不同作家對于武則天的藝術(shù)處理是不同的，格非、北村、蘇童的《武則天》注重表現(xiàn)存在主義式的形而上思考，趙玫的《武則天女皇》、冉平的《武則天》則從精神分析的角度發(fā)掘女性復(fù)雜精神世界，野嶺伊人

的《風(fēng)流女皇武則天》則著重渲染其旺盛的情欲與傳奇經(jīng)歷。(3)創(chuàng)新性。根據(jù)伽達默爾的接受文論，由于不同個體的理解結(jié)構(gòu)的不同，作家面對史料并不是原封不動地接受文本的意義，而是在對其解讀的基礎(chǔ)上，發(fā)揮主觀想象生成新的歷史意義。比如歷史上關(guān)于高陽公主的文獻記載僅有寥寥數(shù)行：“合浦公主，始封高陽。下嫁房玄齡子遺愛。主，帝所愛，故禮異它婿……”玫的《高陽公主》卻不拘泥于有限的史料，大膽發(fā)揮創(chuàng)造性藝術(shù)想象，以女性的心靈去感知歷史，從容貌、性格到心靈復(fù)活了這一塵封多年的歷史人物。

所以。個人性歷史敘事已經(jīng)成為20世紀90年代以來歷史小說的生成機制，極大地拓展了歷史小說的藝術(shù)表現(xiàn)空間。不同作家在“怎么寫”這個問題上，表現(xiàn)前所未有的自由度和創(chuàng)造力，無論在敘事、結(jié)構(gòu)還是文體、語言都呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出多方面的藝術(shù)創(chuàng)新。

三、歷史敘事環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)換

面對新的歷史文本生成機制的生成，只有通過對個人化歷史敘事范式的研究，20世紀90年代以來多元歷史創(chuàng)作才能得到根本闡釋。任何歷史敘事的生成過程都必須經(jīng)過以下環(huán)節(jié)：歷史認知一歷史價值評判一歷史審美轉(zhuǎn)換一歷史小說的傳播與接受。與以往相比，20世紀90年代歷史敘事的各個環(huán)節(jié)都發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)換，突出表現(xiàn)在以下方面。

其一，歷史認知范式由元歷史認知向個體理解轉(zhuǎn)換。建國以來的歷史敘事對歷史的認知主要集中在宏大革命史，存在著根深蒂固的本質(zhì)真實觀，認為史料能夠像鏡子一樣再現(xiàn)歷史。20世紀90年代以來，人們對歷史的認識由宏大歷史轉(zhuǎn)向細微歷史，由外在的歷史事件深入到歷史人物內(nèi)在的心理，注重不同個體對歷史的多元理解。比如20世紀60年代郭沫若《女皇武則天》將武則天塑造成反映歷史發(fā)展規(guī)律的領(lǐng)袖，20世紀80年代李瑞科《武則天》則凸顯其大膽改革的一面，20世紀90年代以來相關(guān)作品則側(cè)重于挖掘其豐富復(fù)雜的人性內(nèi)涵，體現(xiàn)出不同時代作家對同一歷史人物的不同認知。

其二，歷史價值評判方式由一元政治價值向多元價值轉(zhuǎn)換。20世紀80年代初，作家普遍認為政治價值取向從根本上決定作品的藝術(shù)價值，《漠南魂》的作者張長弓認為：“階級斗爭，那是歷史的規(guī)律。我們搞創(chuàng)作的，不能為了感時髦去違背歷史，違背馬克思主義。”因而筆下的歷史人物形象按照階級屬性打上了鮮明的政治價值標記。20世紀90年代以來隨著文化的多元與價值標準的多極，不同個體從不同的價值取向重新評價歷史，歷史翻案說成為熱潮，比如唐浩明《曾國藩》、二月河《雍正皇帝》、吳果遲《李鴻章·海祭》超越了狹隘的道德與政治價值評判，以多元價值觀重新評價歷史人物。

其三，歷史藝術(shù)表現(xiàn)手法由全知全能敘事走向多元。建國以來在政治意識形態(tài)的禁錮下，為了讓歷史小說承擔(dān)圖解政治與宣傳教育的任務(wù)，全知歷史敘事成為一統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。作家普遍認為敘事技巧是無足輕重的，敘事手法長期局囿于現(xiàn)實主義，如楊書案所說：“我以為衡量一部歷史小說的高低，無例外地首先也應(yīng)該看它是否塑造出典型環(huán)境中的典型性格?！?0世紀90年代以來，歷史小說突破了單一的寫實手法，既充分借鑒西方敘事技巧，又積極汲取民間藝術(shù)資源，無論敘事話語的風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)的編排還是敘事技巧的運用都體現(xiàn)出了創(chuàng)新。比如李洱的《花腔》打破了傳統(tǒng)的全知敘事，采用“多重式內(nèi)聚焦”的敘述視角，80后作家的玄幻歷史敘事則呈現(xiàn)出影像化、平面化、拼貼化的審美特征。

其四，歷史話語由政治話語轉(zhuǎn)向多元話語。20世紀90年代歷史話語由社會政治學(xué)范疇擴展諸多領(lǐng)域。在語匯、修辭以及敘述策略方面呈現(xiàn)出多元的話語風(fēng)格。傳統(tǒng)歷史敘事較好地將文言與白話相結(jié)合，具有典雅古樸的話語風(fēng)格，比如唐浩明《曾國藩》中，曾國藩對王世全說的一段話：“國藩當年從汪師求學(xué)，便向往船山公的特立卓行。先生克紹箕裘，遠承祖業(yè)，近年又刊刻令先祖不少遺著，嘉惠士林，功德不淺?！倍蠕h歷史敘事較多運用反諷、戲仿、拼貼等敘事技巧，對歷史話語進行實驗，探索語言的反常規(guī)使用，如劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》中戲仿手法的運用，袁紹戲擬馬克思主義話語：“具體事物具體分析，具體事物具體分析嘛!”曹丞相檢閱新軍時。豬蛋大喊：“蘇修必敗，劉表必亡!”

其五，歷史小說的傳播媒介由紙質(zhì)媒介向電子媒介轉(zhuǎn)換，傳媒由單一的信息傳播載體發(fā)展為文化產(chǎn)業(yè)，對歷史小說的生產(chǎn)、傳播與消費產(chǎn)生重大影響。比如以《回到明朝當王爺》、《新宋》、《五胡亂華錄》為代表的架空歷史小說，就是在網(wǎng)絡(luò)媒介上生成的歷史小說思潮。在歷史小說的接受方面，歷史小說的受眾也不再是鐵板一塊，呈現(xiàn)出前所未有的代際化和群體化。

四、歷史小說批評亟待突破

個人化歷史敘事時代的到來，不僅戳穿了元歷史敘事的神話，而且沖破了傳統(tǒng)審美觀念，面對如此迅猛而劇烈的轉(zhuǎn)型。如果再依據(jù)傳統(tǒng)歷史敘事理論去統(tǒng)攝復(fù)雜的創(chuàng)作現(xiàn)狀無疑是削足適履的。盡管20世紀90年代以來歷史小說取得了較好的實績，形成了巨大社會影響，但批評界的反應(yīng)較為冷淡，甚至出現(xiàn)了尷尬的失語，暴露出歷史小說批評的狹隘與滯后。

首先在歷史真實與虛構(gòu)這一重大理論問題上，學(xué)界普遍認為，歷史小說必須遵循歷史真實與藝術(shù)真實相結(jié)合的原則，藝術(shù)虛構(gòu)不能不顧及史實，而對其采取主觀隨意態(tài)度，要受到以下兩方面的制約：(1)史料的真實，如人物、事件、地點等，這是基本要求；(2)文化的真實，如特定歷史時代的文化氛圍、歷史人物的文化心理、文化人格等，這是較高層面的要求。唐浩明、熊召政、劉斯奮、凌力等歷史功底深厚的中年作家、為了追求逼真歷史效果，“始終遵循嚴格的考證，大至主要的歷史事件，小至人物性格言行，都力求書必有據(jù)。”學(xué)界把上述作品當作達到歷史真實的成功范例，并以此為標準把虛構(gòu)成分較多的歷史作品貼上了歷史性不足的標簽。如此說來，歷史創(chuàng)作仿佛是歷史學(xué)家的專利，沒有深厚的歷史功底則很難獲得成功，于是從魯迅的《故事新編》到王小波的《青銅時代》以及劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》等大批非寫實作品就只有被命名為另類歷史敘事，被排斥在正統(tǒng)歷史小說研究之外。

不可否認，上述觀點對于傳統(tǒng)歷史小說創(chuàng)作無疑具有正確的指導(dǎo)意義，確實也產(chǎn)生了《曾國藩》、《白門柳》、《張居正》等優(yōu)秀作品，而且在今后仍然占據(jù)不容置疑的重要位置。然而，如果以此作為唯一的尺度去評判所有歷史作品，就不免暴露出局限性來。不同于寫法較為單一的20世紀80年代，20世紀90年代以來歷史小說創(chuàng)作前所未有的復(fù)雜多元，許多作家為了追求藝術(shù)創(chuàng)新，大膽突破正史思維定勢，探索表現(xiàn)歷史的諸多可能，比如劉震云、王小波的作品故意打破真實的歷史效果，讓古今不同的歷史人物穿越歷史時空相見，其目的在于表現(xiàn)對壓制個體的宏大歷史的批判。20世紀80后作家則虛構(gòu)出現(xiàn)實社會中的青少年，因突發(fā)事件穿越歷史時空，憑借著自己的現(xiàn)代理念最終改變歷史進程，從而將青少年特有的青春心理投射在歷史中。如果嚴格用歷史真實的尺度去衡量，上述作品無疑是失敗的，甚至引發(fā)了是否還是歷史小說體裁的質(zhì)疑。由于評論界在歷史虛構(gòu)限度的問題上糾纏不休，導(dǎo)致作家不能放開手腳，創(chuàng)作成為正史所載史實的演繹。隨著個人化歷史敘事時代的到來，我們不能再以是否逼真再現(xiàn)歷史情景作為唯一尺度，來評價20世紀90年代以來的多元創(chuàng)作，從而忽視虛構(gòu)性較強的歷史作品。畢竟，歷史真實并不等于真實歷史，其本質(zhì)只是藝術(shù)真實的一種表現(xiàn)而已，所以不存在絕對的歷史真實，只存在歷史理解的真實，且最終為藝術(shù)真實服務(wù)。

此外，還存在一個具有普遍性的問題，歷史小說批評仍局囿于傳統(tǒng)美學(xué)觀念，以至于闡釋新興歷史創(chuàng)作現(xiàn)象時往往蒼白無力，從而遮蔽了多元的大眾化歷史小說。20世紀90年代以來。消費文化的無孔不入不僅徹底終結(jié)了宏大歷史敘事，而且沖擊著精英文化意義上的傳統(tǒng)美學(xué)理論，歷史敘事的啟蒙與教化功能逐漸弱化，消費與娛悅功能前所未有地得到彰顯。文化產(chǎn)業(yè)在大眾傳媒的推波助瀾下，生產(chǎn)出數(shù)量龐大的歷史文化商品，呈現(xiàn)出影像化、平面化，拼貼化等諸多新興特征，預(yù)示著后現(xiàn)代語境下歷史敘事的急遽轉(zhuǎn)型。然而批評界卻看不到這一重大變革，依然固守著純審美理論體系，把大眾化歷史小說一律排斥在研究視野之外，動輒扣上篡改歷史娛樂歷史的帽子予以否定，導(dǎo)致其對當下新興的歷史課題，如歷史小說與電子傳媒、歷史小說的接受與消費、歷史小說的市場化生產(chǎn)機制的研究近乎空白。

綜上所述，我們要以開闊的視野觀照20世紀90年代以來的多元歷史創(chuàng)作，避免將以某種類型的歷史小說為標尺，去衡量其他歷史作品，更不能以某種創(chuàng)作方法為模式，制約其他藝術(shù)形式的發(fā)展和創(chuàng)新，這是歷史小說進一步繁榮的重要保證。只要歷史小說在歷史性、藝術(shù)性與當代性三者之間達到和諧統(tǒng)一，側(cè)重或淡化某一方面都是允許的，對于具有不同審美風(fēng)格、滿足不同審美需求、存在不同歷史價值判斷的多元歷史創(chuàng)作，都應(yīng)該以平等的態(tài)度去研究。

責(zé)任編輯仝瑞中